◎陈以侃/译
我在麦楚恩出版社的“当代作家系列”中出版过一本探讨罗斯作品的小书，他读了那本书，写了封很客气的信给我。后来我们见了一面。罗斯小说创作的最后阶段，他喜欢挑几个感兴趣的读者，尽可能多听一些评论和回应，所以第一次碰面后，他给我寄了《解剖课》的第四稿，我们就此做了些探讨。《解剖课》完成之后不久，我们开始了这个访谈。一九八三年初夏的访谈安排在蓓尔美尔街的皇家汽车俱乐部，罗斯来英国时偶尔会在这里租一个房间工作。此处俨然成了一个小办公室，收拾得一丝不苟：ibm球形字头的打字机、按字母排序的文件夹、曲臂台灯、几本辞典、阿司匹林、书稿架、修改用的毡制粗头笔、收音机。壁炉上面还有几本书，包括最近出版的欧文·豪的传记《希望的限度》、埃里克·埃里克森的《年轻的路德：精神分析与历史研究》、伦纳德·伍尔夫的自传、戴维·马加尔沙克的《契诃夫》、约翰·契弗的《宛若天堂》、福代斯的《慢性病痛患者的行为方式》（对朱克曼来说很有用）、克莱尔·布鲁姆的自传《光耀舞台，灯暗之后》，还有一些《巴黎评论》的访谈。我们就在这个商务气氛浓厚的小间里聊了一天半，中间只有吃饭的时候才停下。罗斯很细心地让我没有觉得任何不适，他待人接物礼貌、温和、敏感，很符合他的外形——衣服低调而传统，金框眼镜，看上去就像一个学者、律师，或者因为其他工作关系造访伦敦的安静的美国人。我说的任何话他都听得很仔细，不停地插进些机敏的小玩笑，也很容易被逗乐。不过在这和善的表面之下，可以感受到他极度的专注和智性上的贪婪；一切都可以成为他的材料，任何含糊都不被容忍，一旦出现意见分歧他都会饥渴地扑上去，所有可被利用的契机他也从不放过。有时话题出乎意料，他就用一种形象化的语言慢慢摸索自己的思路——这既是他避免过于坦白（但有时他也可以非常直接），同样也是他提起自己兴致的办法。录音转成文字之后篇幅极大，引人入胜、风趣好笑之外，也缺乏条理，时有重复。我将文字稿整理删减到可以驾驭的篇幅，寄给了罗斯。接下来他回到美国，《解剖课》出版了，这件事也搁置了下来；等他一九八四年初再次到了英国，我们便将访谈继续了下去。他已经修改了我寄过去的文稿，我们讨论了这些改动之处，敲定了访谈最后的样子。我觉得这个过程妙不可言。六个月之间，从他完成一部作品到开始一部新的小说，访谈的整个气氛不同了，后面的这次交锋更多，也更活泼。而改动过程中的那几稿也展现了罗斯的工作方式：大段原始而粗糙的对话被打磨成了精致、饱满、凝练的散文，而且回顾当时的想法也引发了新的思考。这既是罗斯呈现自我的一个展品，也是对其制作过程的一段记述。
《解剖课》的最终校样，上面有菲利普·罗斯的修改笔迹
——赫米奥娜·李，一九八四年
《巴黎评论》：你的新书一般是如何开始的？
菲利普·罗斯：开始一本新书总让人不快。我的人物和他的困境还非常不确定，但它们又必须是起点。比不了解你的主题更糟的是不知道该如何处理这个主题，因为写小说无外乎就是后面这件事。我把开头打出来，发现写得一塌糊涂，更像是对我之前一部书不自觉的戏仿，而不是如我所愿从那本书里脱离开来。我需要有样东西凿进书的中心，像一个磁铁一样把所有东西吸引过去——这是我每本书最初几个月想要寻找的。我很多时候要写一百或一百多页才会出现一个段落是有生气的。可以了，我会告诉自己，你找到了开头，可以就从这里开始；那就是全书的第一段。开始六个月的创作之后，我会重新读一遍，用红笔划出有些生气的一个段落，一个句子，有时甚至只是几个词组，然后我把这些划出来的文字打到一张纸上。很多时候都不够一页纸，但如果运气好的话我书的第一页就有了。我是在找能给全书定调的那份活力。非常艰难的开头之后是数月随心所欲地与文字游戏，游戏之后是危机，你会对你的材料产生敌意，开始讨厌你的书。
《巴黎评论》：在你开始一本书之前有多少已经在你的脑子里了？
罗斯：最关键的东西完全都不在脑子里。我不是指问题的解决办法，而是问题本身。在你开始的时候，你找的是那些会抗拒你的东西。你是在找麻烦。有些创作的开头会让我感到疑惑，并不是因为写得太艰难，而是因为还不够艰难。流畅有可能是一种什么事情都没发生的标志；事实上流畅可能会是让我停下来的标志，反而是身处黑暗，只能从一个句子挪向下一个句子让我知道可以继续。
《巴黎评论》：你一定要先有一个开头吗？有没有从结尾开始过？
罗斯：说不定我的确是从结尾开始的。我的第一页要是没被扔掉的话，可能一年之后就变成第两百页。
《巴黎评论》：之前提到那不要的一百来页会保存起来吗？
罗斯：一般来说我再也不想见到它们了。
《巴黎评论》：一天当中有没有一个时间段最适合你创作？
罗斯：我都是从早写到晚，上午和下午都写，基本每天如此。如果我能这样坐两三年，最后我就能有本书出来。
《巴黎评论》：你觉得其他作家也每天工作那么长时间吗？
罗斯：我不会去问别的作家他们的工作习惯是怎样的。我的确不关心。乔伊斯·卡罗尔·欧茨好像在哪里说过，当作家们互相询问彼此几点开始工作，几点停笔休息，每天午餐时间是多久时，他们其实是想知道“他是不是跟我一样不正常”。我不需要这个问题的答案。
《巴黎评论》：阅读会影响你的写作吗？
罗斯：我写作时一直也在读书，一般是晚上读。这是保持“电路”畅通的一种办法。这也是让我在思考我所从事的行当的同时，能从手上的工作中抽身休息片刻。它给我的帮助是至少能为我完全沉溺其中增添燃料。
《巴黎评论》：你会不会把尚未完成的作品给别人看？
罗斯：让我的那些错误自己成熟、自己绽开会更有帮助。在我写作的时候，我自己的批判已经足够了，而当我清楚这个东西还远未完成时，别人的赞扬也没有意义。在我绝对无法继续，甚至一厢情愿地相信作品已经完成之前，我不会给任何人看的。
《巴黎评论》：在你写作的时候，头脑中会不会有一个“理想的罗斯读者”？
罗斯：没有。偶尔会有一个“反罗斯读者”在我的头脑中出现。我会想，“他得多恨这一段啊！”可能这正是我需要的鼓励。
《巴黎评论》：你刚才提到写小说的最后一个阶段是一种“危机”，你会对手中的材料产生敌意，讨厌你的书。是不是每本书都是这样，都有这种“危机”？
罗斯：每本都是。对着手稿看了几个月，你会说：“这东西不对——但是，哪里不对呢？”我会问自己：“如果这本书是一个梦，那么这个梦是关于什么的？”不过当我这么问的时候，我同时又在试图相信我已经写下的东西，忘记它是写出来的，而告诉自己：“这已经发生了。”虽然有可能它其实并没有。目标是把你的创造看作现实，却又当成梦去理解。目标是把血肉之躯变成文学人物，把文学人物变成血肉之躯。
《巴黎评论》：能不能再多聊几句这些“危机”？
罗斯：《鬼作家》的危机——它的众多危机之一——是处理祖克曼、艾米·贝莱特和安妮·弗兰克这三个人物。是祖克曼在自己的想象中把艾米·贝莱特视作安妮·弗兰克，要看出这一点儿也不容易，但我也是尝试了很多种其他选择之后，才决定艾米不仅是祖克曼创造的，也可能是她自己的造物，也就是说她是个在祖克曼的想象中创造了自己的年轻女子。既要让他的想象世界饱满，但又不能晦涩浑浊，既要模棱两可，又要一辨即明，这是我从夏初一直延续到秋末的写作困扰。《被释放的祖克曼》的问题在于，我一开始没有意识到，故事开头祖克曼的父亲还不能死。我后来明白，他父亲的死应该是书的结尾，表面上作为儿子出版亵渎神灵的畅销书的后果。不过，开始的时候，我完全弄反了，傻子一样对着它瞪了好几个月，一点儿想法也没有。我知道自己希望这个小说能慢慢离开阿尔文·佩普勒——我希望能朝一个方向强势推进，然后突然把意外放出来——但我始终不能放弃我对小说之前几稿的预设，直到我发现这小说纠结于暗杀、死亡威胁、葬礼、殡仪馆，是想归拢于祖克曼父亲的死，而非从这件事宕开。怎么安排这些事件让你全没了头绪，但顺序一旦重新调整，突然就很顺畅地滑向终点了。《解剖课》，我用头撞打字机撞了那么久，终于发现，祖克曼在登机要去芝加哥当医生那一刻起，应该假装自己是一个做色情杂志的人。他必须自愿地走向道德图谱的两个极端，他的两个自我转换的逃逸之梦，必须互相颠覆含义，嘲讽对方的初衷。如果他只是去当医生，只是被那种高尚的热忱所鼓动，或者他只是到处装色情贩子，释放自己无视法规又让人抗拒的愤怒，那他就不是我要的人物。他有两个主要模式：“自我消解模式”和“让别人去他妈的模式”。你想找个犹太坏小子，结果就会出现这样的一个人物。他要从一个身份抽身休息片刻，是靠投入另一个身份；不过，我们也看到，其实那算不上什么休息。祖克曼身上最让我感兴趣的是：每个人都是分裂的，但没有人分裂得如此大开大合。每个人都有裂隙和豁口，但我们常见到他们会试图掩盖那些分裂的地方。大多数人会拼命想让这种伤口愈合，且不断为此努力。掩盖有时候也会被当成愈合（或当成它们不存在了）。不过祖克曼两者都做不到，而到三部曲的最后，即使他自己也知道这一点已经得到了证明。决定他生活和创作的是那一道道裂痕，而那些裂痕又决不能说断开得很干净。我很愿意沿着那些裂痕探索。
《巴黎评论》：当罗斯化身为内森·祖克曼的时候，是怎样的情形？
罗斯：内森·祖克曼是一出表演。这其实就是扮演他人的艺术，不是吗？这是写小说的天赋中最根本的部分。祖克曼，他是一个作家，想当医生，又假装成一个色情业贩子。而我，是一个作家，正写一本书，扮演着一个想当医生又假装成一个色情业贩子的作家——而为了混淆这种模仿，让它更具锋芒，我又假装自己是个知名文学评论家。造出假的生平，假的历史，从我生活中真实的剧情里调制出半想象的生命，这就是我的生活。这份工作里面中总也得有些乐趣吧？这就是。就像是乔装打扮之后出门见人，扮演一个角色，让别人相信自己是另外一个人。去伪装。一副狡猾和精巧的假面。你可以想象一个腹语者，他说话的方式让人觉得他的声音来自一个与他隔着一段距离的人。但如果腹语者在你的视线之外，他的艺术就不能带给你任何愉悦。他的艺术是既在场又缺席；他在成为另外一个人的同时，最贴近真实的自己，其实幕布降下来之后，他两者都不是。一个作家并不一定要完全抛开自己的真实过往，才能扮演他人，保留一部分的时候更有意思。你歪曲、夸大、戏仿、变形、颠覆、利用你的人生，让你的过往增添一个新的层面，去刺激你的文字活力。当然，很多人成天在做这样的事情，而且没有文学创作的这个借口。他们并不把这当成表演。在他们真实脸孔这张面具背后，人们能长久经营的谎言是让人惊叹的。试想那些出轨的人技艺多么高超：压力多大，被发现的概率多大，可那些普通的人夫和人妇，虽然平时上台会紧张得无法动弹，但在家庭这个剧场里，面对着已经遭到背叛的配偶，他们以无可挑剔的戏剧技巧演出清白和忠贞。都是非常了不起的表演，每一个细节都才华横溢，一丝不苟地甩掉了所有的舞台感，而这些人，都是彻头彻尾的业余演员。人们都在优美地演出着“自我”。你知道吗，假扮可以有各种各样精微的变化。一个小说家的职业就是伪装，所以他和一个古板的、出轨的会计相比，难道不该更熟练、更值得相信一些吗？还记得吗，杰克·班尼以前就是演一个吝啬鬼？一边喊着自己的大名一边说自己又小气又刻薄。这么做可以激发他的喜剧想象力。如果班尼演的是一个普普通通的好心人，给犹太人联合募捐协会写两张支票，请朋友吃饭，可能他就没那么好笑了。塞利纳号称自己是个冷漠，甚至有些不负责任的医生，但实际上行医时他工作勤恳，对病人也尽心尽责。但这就没有多大意思了。
《巴黎评论》：但这是有意思的啊。当一个好医生怎么会没意思？
罗斯：对于威廉·卡洛斯·威廉斯或许是有意思的，但对塞利纳并非如此。在新泽西的拉瑟福德，当一个疼爱妻子的丈夫、聪明的父亲、热忱的家庭医生，或许对塞利纳来说是值得赞赏的，对你——要说的话，甚至对我——来说也是如此，但他写作的活力来自于他通俗的语言和他将自己反叛的一面戏剧化（而他这一面其实是很可观的），于是那个属于伟大小说的塞利纳就被创造出来了，也是用类似的方式，杰克·班尼触碰了社会上的忌讳，将自己塑造成了一个吝啬鬼。作家也是一个表演者，他的这种伪装正好是他最擅长的而已，如果不能理解这一点就未免太幼稚了——当他戴上“第一人称单数”这个面具时尤为如此。在所有的面具中，可能第二自我最适合的就是这一张。有些人（很多人）可能会装得更可爱些，有些则更讨厌。这无关紧要。文学不是心灵美的选美大赛。文学的力量来自于你在扮演另外一个角色时的说服力和冒险精神，观者相信与否才是衡量的标准。如果要向一个作家提问，不该问“为什么他品行如此拙劣”，而是要问“他靠佩戴这个面具获得了什么”。我并不欣赏热内将自己呈现出的样子，就像我不欣赏贝克特所扮演的让人生厌的莫洛伊。我欣赏热内是因为他写了那些书，让我再也忘不掉热内这个人。丽贝卡·韦斯特在评论奥古斯丁的《忏悔录》时，说它主观上太真实了，客观上必然难再真实。我想热内和塞利纳用第一人称写的几部小说也是一样，还有科莱特，她的《枷锁》《流浪的女人》也是相同的道理。贡布罗维奇有一本小说叫《色》，里面他用真名作为一个角色出现——在某些极其可疑的事件中把自己牵涉进去，从而让它们在道德上的骇人之处更加鲜活，自然是一步妙招。另一个波兰人孔维茨基在他最后两部小说《波兰综合征》和《小型末日》中，为了弥合他的读者与叙述之间的空隙，他引入了一个叫“孔维茨基”的人作为故事的中心人物。只是通过扮演自己，小说真实发生过的这个幻觉被加强了，不能再以“虚构”为名将它抛到一边。这些都可以用之前杰克·班尼的道理来解释。不过，这些努力都是带着个人目的的，这我应该无需特别指出了吧？对我来说，写作并不像鱼会游泳、鸟会飞翔一样，是自然而然就完成的事。它在某种刺激之下发生，有种特殊的紧迫感。通过反复的角色扮演，私人的危机转化为一种公开的“act”——这个词既指一个行为，也是一种表演。将你生命之中那些与你的道德感相抵触的特质像虹吸一样抽取出来，对你和你的读者来说，都是一种非常艰难的精神训练。你可能会觉得自己表演的已经不再是腹语或者模仿，而是吞剑。你有时候会太过为难自己，因为真的是在伸手去抓那些你触不到的，或者说是在你生命之外的东西。普通人都有该呈现什么、隐藏什么的本能，但是伪装者是不能放任自己去听从这些本能的。
《巴黎评论》：如果小说是一种伪装，那么你怎么看自传？比如，最后两本祖克曼小说当中父母的去世至关重要，这跟你自己父母的过世是什么关系呢？
罗斯：那你为什么不问一下盖博·沃勒克母亲的死和我父母过世之间的关系呢？那可是一九六二年我的那本小说《放任》的源头。或者问一问我发表的第一个短篇《下雪的那天》的核心——父亲的去世和葬礼，那是一九五五年登在《芝加哥评论》上的？还有《欲望教授》里面，卡兹凯尔斯旅店老板、凯普什母亲的死，这是小说的转折点。父母亡故的打击我很早就开始写了，比我自己父母的去世要早得多。小说家对那些没有发生在他们身上的事情和发生在他们身上的事情一样感兴趣。天真的人以为是赤裸裸的自白，我之前也提到，更可能是仿自传、假设的自传，或者是虚夸拔高的自传。我们听说过有人走进警察局自首，说的是自己从没犯过的罪行。那些虚假的坦白对于作家也一样有吸引力。小说家甚至很关心发生在其他人身上的事情，然后，就像所有的说谎者和诈骗犯一样，他把别人身上发生的跌宕起伏的、不堪回首的、不寒而栗的，或者光彩夺目的事情放在自己身上。祖克曼母亲的死，从种种具体细节到道德上的考量，其实和我母亲的死没有任何关系。我最好的朋友曾告诉我他母亲去世时遭受的痛苦，后来就一直存留在我的脑海中，《解剖课》中祖克曼母亲去世最有意义的细节都是从那里找来的。说到那个在迈阿密海滩上替祖克曼宽解丧母之痛的黑人清洁女工，她的原型是我几个旧友在费城的管家，这位女士我有十年没有见过，而且我的家人她也只见过我。我一直很着迷于她说话的独特风味，既然有了合适的时机，我就用上了；但她所说的话都是我创造的。这个佛罗里达八十三岁的黑人清洁女工，c’estmoi。
你也很明白，关于传记的问题，那其实也是文学评论的问题，最有意思的不是作者写了哪些发生在他自己身上的事情，而是他是如何写的，当你真正懂得他为何这样写时，对你了解他为何写也极有裨益。一个更有意思的问题是：他身上没有发生过的事情他为什么要写和是怎么写的——他是如何将假设和想象倾注到由回忆所激发和控制的部分，而回忆又是如何生发幻想的。我顺便建议，要问《被释放的祖克曼》作为高潮的父亲之死和我自己生活的关联何在，可以找我的父亲，他住在新泽西的伊丽莎白。我给你他的号码。
《巴黎评论》：那么你自己关于精神分析的体验和把精神分析用作一种文学策略之间的关系是什么？
罗斯：如果我没有接受过分析，《波特诺伊的怨诉》不会是我现在写成的样子，《我作为男人的一生》和《乳房》也会大不一样。而我本人也不会是现在的我。相对于我作为一个神经官能症患者，精神分析可能对我作为作家的帮助更大；虽然这两个身份未必就能这样划清。精神分析是我和成千上万困惑的人共同的经历，而对于作家来说，在私人领域中如此强大的一种体验，可以让他参与到自己的时代、自己的阶层，以及他身处的那个当下，这当然是非同小可的，但这也有一个前提，就是之后到了写作的诊室中，他能够将自己抽离出来，客观地、有想象力地重新审视那段体验。你必须要成为你医生的医生，即使只是为了写如何做一个病人，而后者无疑是《我作为男人的一生》部分的主题。之所以我会对病人感兴趣——在我接受分析之前四五年写《放任》的时候就有兴趣——是因为有那么多有才智的当代人接受了自己是病人，也接受了“心理疾病”“治疗”“恢复”那些概念。你刚刚在问的是艺术和人生的关系吧？它们之间的关系就像精神分析需要的大概八百个小时和看完《波特诺伊的怨诉》所用的大概八个小时之间的关系。生命很长，而艺术更短一些。
《巴黎评论》：能不能谈一谈你的婚姻？
罗斯：那是太久以前的事了，我已经不再相信我的记忆。而且《我作为男人的一生》让这个问题更加复杂，因为这本书在很多地方大幅偏离了我当时糟糕的处境，所以现在要我在二十五年之后，把一九七四年的虚构和一九五九年的事实分开，确实有些为难。你还不如问问《裸者与死者》的作者，他在菲律宾到底发生了什么。我只能这样说，那就是我的步兵生涯，在多年没有拿到我的“优异服务十字勋章”之后，我写了一部战争小说叫《我作为男人的一生》。
《巴黎评论》：现在回头看还会觉得痛苦吗？
罗斯：现在回顾我就觉得那些年很有趣——人到了五十岁经常会这样，思量起年轻时的大胆经历觉得已经久远得让人舒心了，虽然可能曾为之白白耗费了十年。当年我比起现在来可能更凶一些，有些人甚至说我让他们害怕，但当时要攻击我依然很容易。二十五岁的时候我们都很容易被攻击，只要对方找到我们那个巨大的命门。
《巴黎评论》：你的命门在哪里？
罗斯：哦，和所有自认为初露头角的文学天才都差不多。我的理想主义。我的浪漫倾向。我想要把“生活”变成粗体字的激情。我希望有些艰难、危险的事发生在我身上。我希望生活再难一些。行，我果然如愿了。我的出身是不起眼的，生活无趣，但相对来说还算幸福——我成长的三四十年代，纽瓦克那个区域就是一个犹太人的特雷霍特——那里给了我野心和动力，但我也同时吸收了我那代美国犹太孩子的忧虑和恐惧。到二十出头的时候，我想证明给自己看，我再也不害怕那些东西了。这并没有错，虽然一通闹腾之后，我有三到四年实际上就是无法写作了。自从成为职业作家以来，最长一段没有作品出版的时间就是一九六二年到一九六七年间。离婚之后的赡养费以及反复出现的诉讼费用吸干了所有我靠写作和教书能够挣到的钱；我还没到三十岁的时候，已经欠了我的好友和编辑乔·福克斯好几千美金。那些贷款就是用来支付精神分析的；我当时只是因为一段没有孩子的为期两年的婚姻就引发了那么巨额的赡养费和诉讼费用，要是没有心理辅导我可能就出去杀人了。那时反复纠缠我的一个画面是一列转到错误轨道的列车。在我二十出头那几年，可以算是一帆风顺的——从不误点，停站时间都很短，终点明确；可突然我发现自己跑在了一条错误的轨道上，高速朝荒山野岭冲去。我就问自己：“你怎么才能把这玩意儿弄回到正确的轨道上去呢？”结果就是，你不能。这么多年来，夜阑人静之时，我还是会为自己突然停靠在一个莫名其妙的站头而吃惊。
《巴黎评论》：但没有回到原来那条轨道上看来是大好事啊。
罗斯：约翰·贝里曼说，对于作家来说，没有将他置于死地的折磨都棒极了。事实上他最终就是被那份折磨杀死的，但这并不能说明他的这句话没有道理。
《巴黎评论》：你怎么看女权主义，特别是女权主义对你的攻击？
罗斯：什么攻击？
《巴黎评论》：这些攻击的重点在于，你对女性角色的处理某种程度上都很冷漠，比如《当她是个好女人的时候》里的露西·尼尔森，呈现她的时候就似乎带着敌意。
罗斯：不要把那些上升为“女权主义”的攻击。那些只不过是愚蠢的解读罢了。露西·尼尔森是一个愤怒的少女，她想要一个体面的人生。小说呈现她比周围的世界更优秀，而且她也知道这一点。反对她、阻碍她的这些男人都是一些让很多女人厌恶的典型。她要保护一个消极无助的母亲，后者的脆弱快要把她逼疯了。这本书问世几年之后，露西所控诉的美国中产阶级的某些方面恰好正是那些激烈派女权主义者眼中的仇敌——露西的态度甚至可以看作是尚未成熟的女权怒火。《当她是个好女人的时候》刻画了露西想要从极度的失望挣脱出来，而这种失望的源头是一个女儿对不负责任父亲的失望。它刻画的是她对真实父亲的憎恶，以及对一个假想父亲的向往。如果要争辩说一个醉鬼、懦夫、罪犯的女儿心中不会有这样强烈的失落、鄙夷和羞辱，那是彻头彻尾的愚蠢，如果这就是所谓的“女权主义”攻击，那就更蠢了。而且露西还嫁给了一个对母亲言听计从的男人，她对丈夫的无能和专业上的无知也很憎恶。难道我们活在一个婚姻中不再有憎恶的世界里吗？至少那些赚了大钱的离婚律师不是这样以为的，更不用提托马斯·哈代和居斯塔夫·福楼拜。顺便说一句，露西的父亲被呈现为一个醉鬼，小偷小摸，最后进了监狱，这是否“带着敌意”呢？露西的丈夫就是一个没长大的孩子，这是否“带着敌意”呢？那个想要毁了露西的叔叔，是否把他呈现为一个粗野残忍的人也是“带着敌意”呢？这个小说写的是一个受了伤的女儿，她有足够的理由为她生命中的那些男人而感到愤怒。如果认识到年轻的女子会被伤害、会感到愤怒也算是敌意的话，那这个人物的确是带着敌意刻画的。我敢说有不少女权主义者也可能被伤害并且感到愤怒的。你知道吗，现在难以启齿的私密已经不是性了，而变成了憎恶和愤怒。现在激烈的斥责已经成了禁忌。我们已经拥有陀思妥耶夫斯基一百年（弗洛伊德五十年），奇怪的是现在体面的人都不愿意承认自己有这些情绪了。这就像在过去的好日子里，大家也是这么看待口交的。“问我吗？从来没听说过。真恶心。”可说真的，探究一下这种所谓“敌意”的激烈情感就一定是“带着敌意”吗？《当她是个好女人的时候》不是为女权运动添砖加瓦的——这我不能否认。我在描绘这个年轻女子的愤怒的时候，并没有带着一句热忱的“正该如此”去肯定她，从而鼓舞平民百姓都行动起来。我检视的是愤怒的本质，还有伤口的深度。同样也考察愤怒对露西、也对所有人造成的后果。我很不愿自己来说，但这个人物的描绘是带着伤感的。这个伤感并不是那些带着同情心的书评人所谓的“同情”，我指的是你可以看到真正的愤怒是很痛苦的。
《巴黎评论》：但假设我换个角度去说，你书中几乎所有的女性角色都只是用来妨碍、帮助或者安慰男性角色的。她要么是做饭的、善解人意的、理智的、让人平静的，要么就是另外一种女人，危险的疯子，一个妨碍者。她们的出现都只是帮助或妨碍凯普什、祖克曼或者塔诺波尔，可能这种对女性的理解会被认为是有局限的。
罗斯：首先我们得承认，有些理智的女人正好会做饭，而有些危险的疯子也会做饭。所以做不做饭这件事我们就暂且先不考虑了。一个男人让自己和一个接一个用佳肴美馔填饱他的女子缔结情谊，这可以写成一部《奥勃洛摩夫》类型的伟大作品，只是我还没有写而已。你刚刚所说的“理智”“平静”“善解人意”，如果有任何人配得上的话，《欲望教授》里的克莱尔·奥运顿必然是其中之一，凯普什在婚姻破裂多年之后依然和她保有联络，且不乏温情。好，如果你要用克莱尔·奥运顿的角度写一本小说，描绘这段关系，我一点儿意见也没有——我会对她的想法、态度很感兴趣——那为什么我从大卫·凯普什的角度写了一本小说你似乎颇有微词呢？
《巴黎评论》：从凯普什的视角去写一点问题也没有。但对有的读者来说，似乎不能认同克莱尔或者小说中的其他女士只是在那里帮助或者阻碍凯普什。