罗斯：我给你的只是凯普什在和这位年轻女士共同生活之时的体验，对此我丝毫没有掩饰。我的书成功与否并不看克莱尔·奥运顿的性格是否平静理智，而要看我是否能描绘平静或理智是什么样子的，是否能描绘当你的同伴大量拥有这些或其他优良品质时，会是怎样的情形，还有就是为什么一个人会渴望拥有同伴。当凯普什的前妻这个不速之客出现时，她也会受妒忌心的困扰，而且她也因为自己的出身而时常带着一种忧伤。她出现不是作为帮助凯普什的“手段”。她帮助凯普什，凯普什也帮助她。他们相爱了。凯普什之前娶了一个不好相处但激动人心的女子，在结束了这段他对付不了的婚姻之后，他爱上了一个理智、平静、善解人意的女子，这是克莱尔出现的原因。这不是大家常做的事情吗？可能比你更教条一点的人会说仅仅相爱，特别是如火如荼的爱恋，并不能成为男女之间建立长期关系的基础。只可惜，大家——甚至头脑敏捷、见识广博之人——就是这样做的，过去是这样，以后看样子他们也不准备停下来，我并没有兴趣告诉别人如何做才是为了全人类的福祉考虑，或者假装他们真的在做着造福人类的事；我写的是这些不像理论家一样一贯正确、通盘趋利避害的人们，他们在现实中究竟是如何行事的。而凯普什他处境的反讽之处在于，他已经找到了一个可以共同生活的这样一个平静、善解人意的女子，她有数不胜数的可贵品质，这时他发现自己对她的渴望正难以理喻地渐渐消失，意识到除非他遏止住激情不由自主的衰减，他生命中最美好的一部分也将离他而去。这也不是会发生的事吗？我听说这种渴望的消失见了鬼的一天到晚在发生，而且牵涉其中的人都觉得苦不堪言。你看，渴望的消失不是我发明的，激情的诱惑不是我发明的，理智的同伴、疯子，这些都不是我发明的。要是我笔下的男人对女性的感受不够正确，或者他们没有体会到所有可能的对女性的感受，或者他们的感受在一九九五年看起来已经不够正当了，那我致歉，但我的确要坚持，我对一个男人成为凯普什、波特诺伊——或者一个胸部——那种体验的描绘，其中有一星半点儿是真实的。
《巴黎评论》：为什么你没有在其他书中再次使用波特诺伊，就像凯普什和祖克曼那样？
罗斯：但我在其他书中用过波特诺伊了啊，《我们这一帮》和《伟大的美国小说》里就有。对我来说波特诺伊不是一个角色，他是一次爆炸，《波特诺伊的怨诉》之后我的爆炸并没有结束。我写完《波特诺伊的怨诉》之后写的第一个东西就是一个中篇，发表在特德·索罗塔洛夫的《美国评论》上，叫作《在空中》。约翰·厄普代克不久之前也在这边，一次晚餐时他问我：“这个故事你怎么一直没有重印？”我说：“这个故事太恶心了。”约翰笑了起来，说：“没错，这个故事的确恶心。”然后我还说了一句：“我不知道我写这个故事的时候在想什么。”这句话某种程度上是对的——我也不想知道我当时在想什么；这个故事的意义就在于这份“不知道”。但我也的确知道。我在武器库里面看了看，发现还有一根炸药，我就想：“把引线点着了看看会怎样吧。”当时我想做的就是继续引爆自己。他们教授文学课的时候会说这是作家在改变自己的风格。我当时炸毁了很多过去信奉和禁忌的事情，不管是文学上的还是个人的。我想这也是为什么《波特诺伊的怨诉》出版后有那么多犹太人觉得愤恨。他们也不是从来没听说过小孩会手淫，或者不知道家人之间还会吵架，而是他们觉得像我这种附庸于那么多体面的机构、有那么多正经资质的人——所谓有那么“严肃的人生志向”，他们也控制不了了，那一定出了问题。归根结底，我不是艾比·霍夫曼或者莱尼·布鲁斯，我是一个在《评论》杂志发过文章的大学教授。但当时在我看来，接下去要严肃对待的事情就是别再他妈那么严肃了。就像祖克曼提醒阿佩尔时候说的：“严肃有时候也可以跟任何不严肃的事情一样愚蠢。”
《巴黎评论》：你写《波特诺伊的怨诉》的时候是否也在故意挑起争执呢？
罗斯：争执在我还没找它之前，很早就找到我了。《再见，哥伦布》出来之后他们就再也没有放过我，在某些圈子里他们说这就是罗斯的《我的奋斗》。我和亚历山大·波特诺伊不一样，让我懂得小资道德观的并不是我的家庭，而是我离开家并且出版了我最早的那些短篇小说之后。我小时候的家庭环境更像祖克曼，而不是波特诺伊。当时也的确有些限制，但和后来我碰到的那些想让我闭嘴的“正宗犹太人”不能相比，后者的苛刻、狭隘，以及由羞耻驱动的排外情绪都是我之前见所未见的。波特诺伊家庭中的道德氛围，特别是其中压抑的部分，很大程度上是正宗犹太人社群对我处女作持续的声讨所赐。这本书的成功他们的功劳很大。
《巴黎评论》：你刚才谈了不少对于《波特诺伊的怨诉》的反对。那么它所受到的认可——它所获得的巨大成功——对你产生了什么影响？
罗斯：它太成功了，这种疯狂程度我是完全应付不了的，所以我就撤了。小说出版的几个星期之后，我在纽新港务局客运总站登上了一辆开往萨拉托加温泉的客车，躲进了雅杜花园。我在这个作家的聚居之所待了三个月。这正是祖克曼在《卡诺夫斯基》出版之后应该做的事情——可是他没有走，这个蠢蛋，你看到了那会是什么后果。相比于阿尔文·佩普勒，他应该会更喜欢雅杜的。不过让他留在曼哈顿让《被释放的祖克曼》更好笑，但我没有待在那里也让我活得更容易了一些。
《巴黎评论》：你讨厌纽约吗？
罗斯：我是从一九六二年直到《波特诺伊的怨诉》出版之后搬到乡下去的；但我不会把我在纽约的时光跟任何东西交换。从某种意义上来说，纽约给了我《波特诺伊的怨诉》。当我住在爱荷华城或者在普林斯顿教书的时候，从来没有感觉像六十年代在纽约时那么自由，不论是在纸上还是和朋友在一起，我都尽情地投入到我的喜剧表演中去。当时和纽约的朋友们有过很多喧闹的夜晚，在精神分析中有过很多完全无羞无耻的谈话，肯尼迪被刺之后的几年中那个城市本身就有种戏剧化的舞台感——这些都给了我灵感去尝试一种新的声音，那是第四种声音，比《再见，哥伦布》《放任》《当她是个好女人的时候》更不书面化。当时对越战的反对之声也起到了同样的作用。每一本书背后都有这样一些读者看不见的东西，表面上毫无联系，但却释放了作者最初的冲动。我想到的是当时空气中的那种愤怒和反叛，周围随处可见活生生的例子向我展示愤怒的违抗和歇斯底里的反对。这给我自己的表演提供了不少想法。
《巴黎评论》：你觉得自己也属于六十年代的那股潮流吗？
罗斯：我感受到周围生活的一种力量。我认为那是我孩童时期之后第一次完全感受到某个特定的地点——当然，我指的就是那时候的纽约。同时，我也和其他人一样，从美国丰富的公共生活以及在越南发生的事情中受到了一次震撼的教育，学到了道德上、政治上、文化上有很多不同的可能性。
《巴黎评论》：可是你一九六〇年在《评论》发表了一篇很有名的文章，叫作《美国小说创作》，表示美国的知识分子和愿意思考的人觉得他们好像并没有生活在自己的土地上，而是居住在一个不能参与公共生活的国家里。
罗斯：好吧，那就是一九六〇年和一九六八年的区别了。另外在《评论》上发表的文章自然也不一样。在美国社会被孤立，觉得它的快乐和关心的问题和自己格格不入——这是五十年代像我这样的年轻人的体会。这个姿态完全没有什么好丢人的，在我看来，这个态度形成是因为我们的文学企图和现代主义的激情，也是追慕崇高的第二代移民与战后第一次媒体垃圾喷涌之间的冲突。我们当时哪里想得到，当初我们就曾抗拒的粗鄙和无知后来居然会像加缪笔下的鼠疫一样荼毒这个国家。要是在艾森豪威尔的年代里一个讽刺作家写了一部未来小说，想象里根当上了总统，这部作品会被斥责为一次粗俗、可耻、幼稚、反美的小聪明；可实际上他作为一个瞭望警戒员却真正做到了先知先觉，这也是奥威尔失手的地方：他会看到英语世界所遭受的光怪陆离之灾并不是东方集权压迫噩梦的西渐，而是西方愚蠢媒体和无德商业化的这场闹剧的遍地开花——美国式反文化的横行。屏幕上并不是“老大哥”在监视我们，而是我们正在看着一个强大到令人恐惧的世界领袖，他有着一颗肥皂剧里热心老奶奶的灵魂，价值观属于一个尚存人文关怀的贝弗利山凯迪拉克倒卖手，而在历史和思辨素养上，他像一个琼·阿利森音乐剧里的高中生。
《巴黎评论》：之后在七十年代你怎么样了？当时美国发生的事情对像你那样生活的人还有影响吗？
罗斯：我得先想起来我当时写的是什么书，才能记得我当时发生的事情——虽然我发生的事情基本上也就是我手头上的那本书。一九七三年尼克松来了又走了，而在他来来去去的时候我正在被《我作为男人的一生》逼疯。从某个角度来说，我从一九六四年开始断断续续都在写那本书。我一直在找一个恶心的场景，安排莫琳从一个穷困的黑人女子那里买一份尿样，让塔诺波尔误以为自己让她怀孕了。一开始这个桥段我本打算用在《当她是个好女人的时候》，不过露西和罗伊在利伯蒂森特完全没法发生这样的事。然后我又考虑能不能放进《波特诺伊的怨诉》，但对于那样的喜剧来说这个情节又过于恶毒了。我写了一箱又一箱的草稿，最终它们变成了《我作为男人的一生》——所谓“最终”，是我终于意识到我的解决方案就在那个我无法克服的问题中：这部小说的核心并不是那个恶心的事件本身，而在于我无法找到它合适的场景。我没有写作的时候，“水门事件”给我的生活增添了一些趣味，但是每天早上九点到下午五点我没有想太多关于尼克松和越南的事情，我一直在试图解决这本书的问题。当我觉得这问题不可能解决之后，我停下来写了一本《我们那一帮》；我又试了一次，发现还是不行，我又停下来写了那本关于棒球的书；那本棒球书快完成的时候，我停下来写了《乳房》。我似乎是一路爆破，炸开一条通往那本我写不出来的小说的隧道。这些书每一本的确都是一次爆破，为下一本书扫清障碍。不过其实你从头到尾写的就是一本书。晚上你睡觉做了六个梦。但那真的是六个梦吗？前一个梦预演或者暗示了后一个梦，或者用某种方式将没有做完整的梦终结。然后是下一个梦，它矫正着前一个梦——是替代物，是解药——它可以扩展、嘲笑、抵牾，或只是试着将之前的梦做对。这种事情你可以整夜都不断尝试。
《巴黎评论》：《波特诺伊的怨诉》之后你离开纽约，住到了乡下。那里的生活如何？很明显你把它作为材料用到了《鬼作家》之中。
罗斯：要不是我自己浅尝了一口伦诺夫那三十五年乡村生活的美妙滋味，恐怕我不会对描写一个隐居的作家感兴趣。我需要一些坚实的基础才能发挥想象。但乡居人生除了让我感受到了一点儿伦诺夫这样的生活方式之外，并没有给我其他什么主题。或许它永远也不会，那我赶快溜走就行了。只可惜我很喜欢住在乡下，也不能所有事情都把是否对写作有益作为判断标准。
《巴黎评论》：那么英格兰呢？你每年都要到这里来住一段时间，这是否也可能成为小说的源泉呢？
罗斯：那你得二十年之后再来问我。艾萨克·辛格就是用了这么长的时间才清除掉足够多的波兰，吸纳了足够多的美国，才开始作为一个作家一点点发现和描绘他的那些上百老汇咖啡厅。当你不知道一个国家在幻想中的生活是怎么样的，那你写关于它的小说最多不过是形容它的布景、人物外形，等等。当我看到一个国家的梦幻显现出来的时候，的确能点滴传递一些讯息，比如像在剧院中，在选举中，在福克兰岛危机中，但我实际上并不懂得这里人对这些事真正的感受是什么。我很难理解这些人是谁，即使他们告诉了我，我也不知道这是他们的性情使然，还是因为我的身份。我不知道他们在扮演谁，即使我分辨出了真相和伪装，我也不容易看出两者重合在哪里。我的观察也因为语言相通而变得有些朦胧。你看，有的时候是我认为我听懂了，但实际上我并没有懂。最糟糕的是这里完全找不到我讨厌的东西。没有文化上的怨愤，听不到自己的声音选择立场、发表意见、复述所有不公之事，实在让人舒心！的确是一大乐事——但对于写作来说并没有好处。这里没有要把我逼疯的事情，但写作的人一定要快被逼疯的时候才能看得清楚。写作的人需要他的毒药，而用来解毒的很多时候是一本书。如果我必须留下来，出于某种原因被禁止回到美国，如果我的立身处世和个人幸福突然和英格兰永远捆绑在了一起，这样的话，把人逼疯或者意义深远的事情会开始明晰起来，也可以说，到大概二〇〇五年，或者二〇一〇年，我会慢慢停止写纽瓦克的故事，而是把场景设在肯辛顿公园路一个红酒吧的酒桌上。主人公变成了一个上了年纪的背井离乡的作家，他手上也换成了《先驱论坛报》，而不再是《犹太先锋日报》。
《巴黎评论》：最近的这三本书，“祖克曼三部曲”，里面似乎又重新纠缠于犹太身份，以及对犹太人的批判。在你看来为什么这几本书又如此明显地回到了过去的主题呢？
罗斯：七十年代早期，我开始经常造访捷克斯洛伐克。每年春天我都去布拉格，都会接受一点关于政治压力的速成教育。我之前亲身认知的压力都更温和，也更隐蔽——往往是一种性生理心理上的束缚或者社会生活的限制。对我个人来说，我对反犹迫害并没有什么体验，反而是对犹太人压迫犹太人感受更深，当然这后一种压迫也是由反犹的历史造成的。波特诺伊，你应该记得，就认为自己是这样一个遵从犹太传统的犹太人。不管怎样，我越发意识到对于一个作家来说，在布拉格和在自由放纵的纽约生活是多么不同。于是在最初的犹疑之后，我决定关注那个我最熟悉的世界中，艺术家的生活有哪些出乎预料的后果。我知道亨利·詹姆斯、托马斯·曼、詹姆斯·乔伊斯已经写过不少关于艺术家的精妙、传世的短篇和长篇，但我没有读到有谁写过在美国把艺术作为一门事业会变成怎样的喜剧。托马斯·沃尔夫处理这个主题的时候他带着一种喜不自胜的狂热。而祖克曼困扰于犹太身份，以及对犹太人的批判，是放在了他作为一位美国作家的滑稽经历这个背景之下：逐出家门，被自己的读者疏远，最后心力不济。像我的这几本书，它的犹太特质并不在它的主题之中。谈论犹太人是怎么样的几乎完全提不起我的兴趣。要说是什么让比如说《解剖课》这样一本小说成为所谓“犹太书”，大概是某种气质：紧张、易激动、喜争执、戏剧化、常义愤填膺、过于执着、过于敏感、装腔作势——而比这些更重要的，是爱说话。里面全是说话和喊叫。你知道，犹太人开了口都停不下来的。看一本书是不是一本“犹太书”，并不是看他聊了什么，而是你没法让它闭嘴。它会缠着你，不让你走，和你过于亲密。“你听着，你听着——我才说了一半啊！”当我打破祖克曼的下巴的时候，是很有道理的。对于一个犹太人来说，下巴坏了是个惨剧。正是为了避免这件事我们之中才有这么多人选择了讲台而不是拳击台。
《巴黎评论》：米尔顿·阿佩尔这个善良的、追求崇高的犹太人在祖克曼年轻时曾是他的心灵导师，为什么到了《解剖课》之中就成了一个挨揍的沙袋了呢？祖克曼为什么要将他去神圣化？
罗斯：如果这本书不是我写的，而是把“作者罗斯”这个身份分派给另一个人，那么很可能我那个化身就是他的米尔顿·阿佩尔。
《巴黎评论》：祖克曼对米尔顿·阿佩尔的愤怒是否表达了你自己的某种愧疚？
罗斯：愧疚？完全没有。事实上，早先有一稿，祖克曼和他年轻的女朋友戴安娜就阿佩尔这件事起了争执，他们的立场和后来正好反了过来。戴安娜涉世未深，还很好斗，跟祖克曼说：“为什么他让你往东你不敢往西？为什么你要这么温顺地受这份气？”祖克曼更年长一些，劝她：“别胡闹了，亲爱的，冷静一点儿，他无关紧要。”这一幕是带着自传意味的，但作为小说读来毫无生命可言。虽然我自己在这个问题上早已心平气和，但我必须把愤怒灌输到那个主人公身上去。在忠实于真实生活的时候，其实我是在避重就轻。所以我就转换了这两人的立场，让这个二十岁的大学女生告诉祖克曼要成熟一点儿，把耍小孩脾气这件事分配给了祖克曼。这样更有意思。要是祖克曼像我本人这样无比理智，那我就没法写了。
《巴黎评论》：所以你的主角一定要很气愤，或者身陷困境，或者抱怨个不停吗？
罗斯：我的主角一定要处在一种鲜活的身份转换，或是颠覆性的错位之中。“我不是我，我是——如果非要描述的话——那个我不是的人。”总之再说下去也就是那套老生常谈了。
《巴黎评论》：当你从第三人称转到第一人称的话，是很自觉的吗？
罗斯：这不是自觉或不自觉的问题——它是一种顺其自然。
《巴黎评论》：但是对于写作者来说，第三人称和第一人称感受上有什么不同？
罗斯：那么当你调整显微镜焦距的时候是什么感受呢？一切都取决于你要把被观测的对象拉到离你肉眼多近的地方，或者推到多远。取决于你要放大的是什么，放大多少倍。
《巴黎评论》：不过当你用第三人称去写祖克曼的时候，是不是用某种方式解放了自己？
罗斯：有些话祖克曼自己说出来会不合适，那就由我来替他说，只在这个意义上，我解放了自己。用第一人称的话，可能会丢失那层反讽或者滑稽；或者我可以给他加一份庄重，要是人物自己开口会显得突兀。在同一个叙述中人称的转换也是决定读者道德视角的方式。我们平常对话时也会做类似的事情，在谈论自己的时候用的却是不定代词“一个人”。当你说“一个人如何如何”时，所表达的意思和说话之人的关系就更松弛。你看，有时候是让他自己说更有效，有时候是谈论他更有效；有时候间接地叙述更有效，有时候也未必是这样。《鬼作家》是第一人称，大概是因为它描述的是一个祖克曼在自身之外发现的世界，这是一本关于年轻的探索者的书。他年岁增长，添加了伤痕，也就对他人更冷漠，所以我也要站得更远一些。《解剖课》里面他的自我中心危机在一段距离之外会看得更清楚。
《巴黎评论》：在写作的时候你会指引自己去注意区分对话和叙述吗？
罗斯：我不会“指引”自己。我只是会捕捉那些最有生命力的可能性。对话和叙述之间的平衡并不是一定的。你只是选择那种最有活力的写法。两千页的叙述和六行对话可能对一个作家是正解，而两千页的对话加六行叙述可能是恰好适合另一个作家。
《巴黎评论》：有没有把一大段对话变成叙述，或者反过来的情况？
罗斯：当然，《鬼作家》中安妮·弗兰克那段就是这样。之前怎么写都不对。我开始使用第三人称是对材料感到某种敬畏。我用了一种宏大的挽歌式的语调叙述安妮·弗兰克如何生还，然后来到美国。创作初期不清楚自己应该如何写下去，就照着叙述圣人生平的正统方式来。那种语调和圣徒传记是很相称的。安妮·弗兰克在我的故事没有收获什么新的内涵，反而是我在利用每个人想到她时会引发的老套情绪。即使是优秀的演员在排演舞台剧的最初几个星期有时也会这样做——倾向于更传统的表达方式，一边墨守成规一边焦躁地等着一些真实的东西确立起来。我当时的困境回过头去看就显得很诡异，因为我所屈从的对象正是祖克曼所要反抗的——官方认可的最慰藉人心的传说。这么跟你说吧，要是我把那套空洞的写法留在了书里，后来那些抱怨《鬼作家》玷污了安妮·弗兰克的人连眼睛都不会眨一下。那样也不算写得多差；甚至还会有几个人去引用我呢，但我自己不会恭喜自己写出了什么好东西。讲一个犹太故事的困难之处——如何讲？用什么语调？对谁讲？有什么目的？还是根本不该讲？——最后成了《鬼作家》的主题。但在它成为主题之前，显然作者先要吃些苦头。这种艰辛是在变数很多的创作初期作者懵懂之间施加在作品之上的，正是这种艰辛赋予了一本书的精神生命，至少我的写作是这样。《鬼作家》的折磨正是之前所描述的，我结束这场折磨是把这一部分整个用第三人称改写——让艾米·贝莱特来讲安妮·弗兰克的故事。受害者自己是不会用《时间进行曲》那种新闻播音式的腔调来讲述自己的苦难的。至少在那本《日记》中没有，那换成真人来表述就更不会了。我并不想让这一段以第一人称自述的形式出现，但我知道，那个可怕的腔调是我的，而不是她的，只要用第一人称过滤一遍大概就能消除。后来果然如此。那种深情的韵律，勉强的情绪，庄严的、古旧的、过于戏剧化的用词——靠艾米·贝莱特帮忙，全被我清理干净了。接下来我几乎没费多少心思又把它重新改写回了第三人称，然后我就可以着力加工打磨它了——把它写成小说，而不是颂歌或者狂想曲。
《巴黎评论》：你觉得你作为一个作家对文化环境产生了怎样的影响？
罗斯：完全没有影响。要是我照着刚入大学时的打算成了一个律师，我看不出来文化会因此有什么损失。
《巴黎评论》：这句话背后是愤懑还是庆幸？
罗斯：都没有。这就是生活的现实。在一个要求绝对言论自由的巨大的商业社会里，文化就是无底洞。最近，第一个美国小说家获得了国会颁发的特别金质奖章，表彰他“对国家做出的贡献”，这个小说家是路易士·拉莫。总统在白宫给他颁了奖。除了我们，世界上只有一个政府会把最高荣誉颁给这样一个作家，那就是苏联。幸好美国是里根而不是柏拉图的共和国，除了他们那些愚蠢奖章，对文化是不管不问的。当然我们这样的更可取得多。只要那些管事的人一直把奖章颁给路易士·拉莫，其他事一概不理，那就什么问题也没有。我第一次去捷克斯洛伐克的时候，突然想到，在我生活的社会里，对于一个作家来说，什么都可以写，写什么都无关紧要，然而对于那些我在布拉格遇到的捷克作家来说，什么都不能写，但写出的每一句都至关重要。这不是说我想和他们交换。我甚至不羡慕他们似乎更有价值、更严肃的主题。东方那些生死攸关的严肃的事情在西方变得琐碎轻佻本身就是一个主题，于是精微的想象力才能转化成引人入胜的有力小说。写一本严肃的书，但它的严肃不靠标识性的修辞或主题的沉重来表明，这本身就是一个值得佩服的目标。有些心灵上的困境并非一听即知是骇人或可怖的，它不会引发所有人的同情，也没有出现在一个重大的历史舞台上，比不上二十世纪所见证的最深重的苦难，要把这种困境写好——好吧，这个任务就落到了那些什么都可以写、写什么都无关紧要的作家头上。我最近听到评论家乔治·斯坦纳在英语电视上宣称当代西方文学毫无可取之处，一文不值，而对人类灵魂的伟大记录，那些杰作，只能产生于像捷克斯洛伐克这样的政权中。于是我便想不通为什么所有我在捷克斯洛伐克认识的作家……他们怎么就不能像斯坦纳那样明白这是他们写出伟大作品的好机会呢？一种群体性的文学如果封闭得太久，将无一例外变得狭隘、落后，甚至幼稚，尽管他们有丰富的经历可以提供素材。相较之下，我们在这里的创作至少没有丧失真实性。除了乔治·斯坦纳之外，我没有听过任何一个西方的作家对苦难——和“杰作”——会有这样浮夸做作和感情用事的幻觉，所以他虽然是从铁幕之后生还，但却因为没有与那样可怕的智识和文学环境搏斗而认为自己贬值了。如果要在两者之间做出选择，一边是路易士·拉莫、我们的文学自由，和我们国家庞杂、活泼的文学，一边是索尔仁尼琴、文化荒漠和难以承受的压迫，那就给我拉莫好了。
《巴黎评论》：但是你不觉得作家在美国很无力吗？
罗斯：写小说并不是一条通往力量的道路。我不相信在我所处的社会中，除了五六个作家之外，因为读了小说而发生什么显著的改变；那五六个人的小说，自然了，肯定受到其他小说家的重大影响。这种事情在我看来不可能发生在一个普通读者的身上，我也不期待它会发生。
《巴黎评论》：那小说的作用是什么呢？
罗斯：对于普通读者来说吗？小说只是让读者有些东西可以读。最好的情况是作家改变了读者的阅读方式。这对于我来说是唯一现实的期待。同时对于我来说也足够了。阅读小说是一种深层的独一无二的快乐，它是一种让参与者全情投入的神秘的人类活动，不需要任何附加的精神或政治理由——和做爱一样。
《巴黎评论》：但是会不会引起其他的余波呢？
罗斯：你之前问的是我的小说有没有对文化带来什么改变，我的回答是没有。当然，有一些愤慨的回声，但任何事总有人会感到愤慨的，这完全不能说明什么。如果你问的是我是否想要我的小说给文化带去什么改变，我的回答依然是不想。我想要的是读者在读我的小说的时候能完全沉浸其中——如果可以的话，我希望用和其他作家不同的方式让他们沉浸于小说中。然后再原封不动地放他们回到那个所有人都在努力改变、说服、引诱、控制其他人的世界中。最好的读者来到小说中是为了避开所有那些噪声，他们原本那个被小说以外种种因素所塑造和约束的意识能在小说中松绑。每一个曾经爱上书本的孩子都立马会理解我所描绘的体验，虽然阅读的重要性绝不仅仅是个孩子气的判断。
《巴黎评论》：最后一个问题。你会怎样形容自己？和你那些生机勃勃、不断变换自己的偶像相比，你觉得你是怎样的一个人？
罗斯：我是一个很生机勃勃地努力着，想要把自己从自己变换成他那些生机勃勃、不断变换自己的偶像的人。我也是那个一天到晚在写作的人。
（原载《巴黎评论》第九十三期，一九八四年秋季号）