◎温峰宁/译
十二月一个下雪的日子，卡洛斯·富恩特斯在他位于新泽西州普林斯顿大学的家中接受了采访。这间维多利亚式的大屋子位于一片旧居民区中。他是个高而魁梧的男人，在这寒冬里穿着高领毛衣和夹克。富恩特斯家的屋子以欧洲的方式微微供暖，让人感到寒冷。会客厅里放着一棵圣诞树。他的两个孩子正和富恩特斯太太在外面滑冰。房间里展示着的大量艺术收藏——东方青铜器，前哥伦比亚时代的陶器，西班牙殖民地的圣像——都反映了富恩特斯的文化背景和他不同的外交使命。墙上有皮卡比亚、米罗、马塔、瓦沙雷利的油画和版画，还有许多艺术家朋友送给他的礼物。
采访在书房的火堆前进行，还有一壶热咖啡。墙上满布书籍。富恩特斯在一张简单的桌子上写作——后面就是一扇窗户，在十二月看出去，只见在阵雪中显得模糊不清的、结起冰挂的灌木丛和树林。
一九五八年，他的作品《最明净的地区》震惊了墨西哥，这部小说犀利地分析了一九一〇年到一九二〇年革命之后的墨西哥；《好良心》是一部教育小说，描绘杰米·塞巴洛斯的成长，还有他最终投身墨西哥建设的情形；《阿尔特米奥·克罗斯之死》的部分灵感则来自于奥森·威尔斯的电影《公民凯恩》；《神圣之地》和《换肤》都是关于墨西哥的，却是从完全不同的方面展开：《神圣之地》追寻一个迷恋母亲的年轻男人的俄狄浦斯式漫游，而《换肤》则审视墨西哥人与外国人的关系，从而研究六十年代的墨西哥与“外面的世界”之关系。
《我们的土地》则从不同的方向发力。在这部小说里，富恩特斯研究了西班牙文化的地中海文化根基，试图发现这种文化哪里“出了问题”。他在菲利普二世对纯净与正统的狂热追求、对西班牙文化中的异端元素（犹太文化与阿拉伯文化）的无情毁灭中发现了一种致命的罪恶。《我们的土地》还有富恩特斯最近谈论塞万提斯的散文，标志着整体西班牙文化研究的新时期，这是在破碎的西班牙文化世界中寻求统一的新方式。
《水蛇头》则回到当代墨西哥，富恩特斯探索了以墨西哥的油田为象征的自然力量。一九八〇年，富恩特斯出版了西班牙语的《遥远关系》，检验作家知晓一切并讲述一切的需要，还出版了英语作品《燃烧的水》，这是本短篇小说集，收录了作家不同时期的作品。
担任墨西哥驻法大使的年月里，富恩特斯发现自己没法写作，而这次采访一开始，他就讲述了自己离开政府岗位后重新开始写作的情形。
——阿尔弗雷德·麦克亚当、查尔斯·鲁阿斯，一九八一年
富恩特斯：我在一九七七年四月一日离开了驻法大使的职位，然后马上在巴黎市郊租了套房子，重新开始写作。我是个尽职的外交官，但两年来写不出一个字了。结果，我租的房子曾是古斯塔夫·多雷的，它重新唤起我对形式与恐惧的渴望。多雷为《小红帽》画的插画就是个好例子：它们是多么的情色啊！小姑娘和狼同床！我最近的小说《遥远关系》就是在这些符号下诞生的。
《巴黎评论》：你发现是什么导致在担任大使的时候没法写作？
富恩特斯：在某种程度上，外交和写作恰好相反。你总是在分心：那个和秘书发生了争执哭着进来的女人；出口和进口；惹麻烦的学生；大使馆的图钉。而写作要求作家专心致志，除了写作不能干别的事情。现在，我又重新拥有了这些正在流失的被压抑的能量。这些天来我写了很多东西。而且我还学会了如何写作。之前我并不懂得如何写，我觉得担任官职让我学会了写作。身为官员，你的手头便有了大量的“心理时间”：你有时间去思考、去学习如何在大脑中思考。还年轻的时候，我可吃了一番苦头，因为我每天都面临着马拉美的白纸困境，完全不知道自己要说什么。我和白纸搏斗，只换来一个个问题。我用纯粹的激情来弥补，在二三十岁时写作，你有的是激情。这以后你就得学会理智地使用能量了。回想起来，我觉得或许在办公桌后坐了两年，让我的心能够自由地自行书写，能好好准备我一旦离开这岗位就要书写的一切。所以现在我坐下来写作前，就能在脑里写好，我能以前所未有的方式利用一张白纸。
《巴黎评论》：告诉我们你写作的程序吧。
富恩特斯：我在早上写作。八点三十分我开始手写，一直到十二点三十分，然后我去游泳。回来吃午饭，下午用来阅读，然后去散步，准备第二天的写作。我现在必须先将书在脑中写出来，然后才坐下。我在普林斯顿散步的路线一直是个三角形：先到梅瑟大街上的爱因斯坦宅邸，然后走到斯托克顿大街上的托马斯·曼家，再走到伊夫林街上的赫尔曼·布洛赫居所。拜访这三个地方后我就回家，这时我已经在脑中为第二天的工作写了六七页了。
《巴黎评论》：你用手写？
富恩特斯：我会先手写出来，然后当我觉得“我写出来了”的时候，我就让它放着。然后我会修改手稿，自己打印出来，再修改到最后一刻。
《巴黎评论》：你修改的量大吗？或者说，是不是大部分的修改都是在脑中写作时完成的？
富恩特斯：我将它们写到纸上的时候，事实上我已经完成写作了：不会有遗漏的章节和场景。我基本上已经知道情节会如何发展，我多少会让它固定下来，但同时我也牺牲掉了让我惊喜的元素。每个写小说的人都知道他会面临一个普鲁斯特式的问题：他在某种程度上知道他要写些什么，但同时他又震惊于真正写出来的东西。普鲁斯特只写他曾经历过的东西，却得写得仿佛对此一无所知——这太棒了。某种程度上我们都被卷入了同一场历险当中：得去了解你将要说出的东西，控制好你的材料，同时还得保持自由的空间——如探索与惊奇，这也是读者之自由实现的前提。
《巴黎评论》：在英国和美国，完全可以写一部关于编辑以及他们对文学的影响的历史。这样的史著可能出现在西班牙文化世界吗？
富恩特斯：不可能，因为西班牙绅士的自尊绝不允许一个卑微的劳工来告诉我们应该怎么处理工作。这种情形源于我们糟糕的精神分裂症，这病一方面来自极端的骄傲，一方面来自继承自西班牙的极端个人主义。西班牙绅士们一方面对更高的权力卑躬屈膝，另一方面又希望剩下的人全都尊敬他。在拉美，你要是想修改别人的文字，哪怕只是砍掉一个字，别人都会辞退你，并谴责你是在审查甚至侮辱他。
《巴黎评论》：你认为自己和美国作家相比，与社会的关系是不是相当不同？举个例子，西班牙绅士的意象是否表明在你的文化当中，写作是件更有尊严的事？
富恩特斯：墨西哥作家的地位就和东欧作家相似。我们拥有言说的权力，这在社会里是种罕见的权力。我们为其他人说话，在拉丁美洲，这是很重要的事情，中欧也是这样。当然你也得为此付出代价：要么服务社会，要么颜面尽失。
《巴黎评论》：这是否意味着，你认为自己是你所在文化的官方代表？
富恩特斯：不，我希望不是。我一直铭记法国超现实主义者雅克·瓦谢的名言：“没什么比代表国家更能杀死一个人的了。”所以我不希望这样。
《巴黎评论》：你是否发现美国作家和拉美作家的社会角色的差异所在？
富恩特斯：在我们的文化里，我们要做的事情比美国作家多。他们有更多的时间留给自己还有写作，而我们还要满足社会的需要。巴勃罗·聂鲁达曾说过，每个拉美作家都拖着沉重的身体四处走动，这身体属于他的人民，他的过去，他国家的历史。我们必须吸收过往的重负，这样才不会遗忘给了我们生命的东西。如果你遗忘了你的历史，你就死去了。你必须为集体承担许多职责，这是你作为一个公民的义务，而非一个作家的义务。尽管如此，你还是保有审美的自由和审美的特权。这形成了一种紧张，但我觉得拥有这种紧张比一点都没有（在美国有时会这样）好。
《巴黎评论》：你早期的作品聚焦大革命之后墨西哥的命运。这是你的墨西哥，在这些作品中，我可以感受到你是个墨西哥作家。但之后你凭借《阿尔特米奥·克罗斯之死》蜚声国际，我想知道你的角色改变了吗？
富恩特斯：没有。我想，所有的作家都活在执念之中。有些是历史性的，有些则纯粹是个人化的，还有一些则属于纯粹的迷恋——这在作家的灵魂中，是最普遍的。我的执念在我的书里都有：它们都关联着我的恐惧。我所有的书都与恐惧有关——最普遍的恐惧感受：害怕可能穿门而过的人、欲求我的人、我渴望的人、我实现欲望的方法。我欲望的客体，是我在镜中所凝视到的欲望主体吗？这些执念全都在我的书里，我还处理了更普遍、更具历史性的文本，但在历史和个人的层面，我的主题是“不完整”之状态，因为我们恐惧世界也恐惧自身。
《巴黎评论》：你提到自己在担任外交官的时候，在大脑里面写作，现在恢复写作了也还坚持这样做。我想知道，会不会在某种程度上——特别是你远离祖国操用不同的语言——先在大脑中写作、并且在大脑中编辑改变了你写作的天性？
富恩特斯：你必须了解到，我是墨西哥文学的一个特别案例，因为我远离墨西哥长大，墨西哥对我来说是个想象的空间，一直如此，我得补充说明这点。我的墨西哥和我的墨西哥历史都发生在我的大脑之中。这是段想象的历史，并不是我的国家的真实历史。年轻的时候，我终于回到墨西哥生活，当然我得将我的幻想、我对这个国家的恐惧与现实情况比较。这创造了丰富的张力，其产物就是《最明净的地区》，墨西哥没别的人能写出这本书。还没人写过一部关于后大革命时期的小说，后大革命时期体现在城市中，体现在社会结构里，体现在我们的虚构生活与历史生活中幸存下来的古代遗迹里。我认为，这本书来自我十五岁时带着恐惧感与陶醉感对墨西哥的探索。远离墨西哥对我的帮助巨大。
《巴黎评论》：你是在说，相比起待在墨西哥，与它保持物理上与精神上的距离让你可以更能看清楚它？
富恩特斯：是的。我意外地拥有了一种崭新的看待墨西哥的视角。伟大的西班牙巴洛克诗人克维多是这样表述的：“没什么可以让我震惊，因为这世界让我神魂颠倒。”我还为墨西哥神魂颠倒。正如你所说，我在生活中使用不同的语言，但这对我的西班牙语帮助很大。我在美式英语中长大，然而我还是能保持我的西班牙语能力。西班牙语成了我必须去保持、去重新创造的东西。当我离开墨西哥的时候，那种与语言单独相处、与语言角力的不变感受会变得非常强大，然而在墨西哥，它就贬值为要一杯咖啡、接个电话、进行如此种种琐事时用的语言。对我来说，远离墨西哥的时候，西班牙语变成了一种非凡的经验。我感到我必须为自己保护好它。这成为了我生命中一件高要求的事情。
《巴黎评论》：你试过用英语写作吗？
富恩特斯：没有。我很快就认识到，英语作家多我一个不多。“出色”本来就是英语的传统，每当这种语言要陷入沉睡时，总会有个爱尔兰人出现来唤醒它。
《巴黎评论》：你懂得那么多种语言，在梦里面你说哪种语言？
富恩特斯：我用西班牙语做梦，我做爱的时候也用西班牙语——这有时会十分让人困惑，但我只能用西班牙语来做这个。其他语言的侮辱对我来说什么都不算，但是西班牙语的侮辱会让我暴跳如雷。我来讲讲今年夏天一件有趣的经历。当时我正在写一个关于安布罗斯·比尔斯在西班牙的历险的中篇。比尔斯在大革命期间去了墨西哥，在一九一四年加入了庞丘·维拉的起义军。我碰到了一个问题，我必须找到比尔斯的声音，但这在西班牙语里很难做到。我必须让比尔斯用他自己的声音说话，而在这个故事里，我听到了他的声音，于是我用英语来写这个中篇。这段经历很恐怖。我正用英语写着呢，福克纳先生的声音会从桌底传来：啊，啊，你不能这样写；麦尔维尔先生的声音又从门后传来：不能这样写，不能这样写。这些鬼魂全都涌现，英语坚定地维护自身的叙述传统，我失去了力量。我为北美同行感到可怜，他们得和这些悬挂在枝形吊灯上、将碟子弄得嘎嘎作响的人一道写作。但你看，在西班牙，我们需要填补十七世纪到二十世纪间的巨大空虚。写作更像一场历险，一次挑战。除却两个十九世纪小说家克拉林和加尔多斯，塞万提斯和我们之间是一片荒漠。
《巴黎评论》：试图去涵盖更多的社会历史层面，是拉美文学爆炸的原因之一吗？
富恩特斯：我记得十年前我和美国作家唐纳德·巴塞尔姆聊过，他说：“你们在拉美是怎么做到的？你们怎么写出这些大部头的？怎么想到这些主题的，还写出那么长那么长的小说？拉美没有纸张短缺吗？你们怎么做到的？每当美国作家试图寻找主题的时候，我们都会遇到很大的困难。我们写薄的书和更薄更薄的书。”那时我的回答是，我们的问题是，我们觉得什么都能写。我们必须填补四个世纪来的沉默。我们必须让历史掩盖的一切发出声音。
《巴黎评论》：你觉得拉美作家是在试图为自己创造一种文化身份吗？
富恩特斯：是的，这方面我觉得我们和中欧东欧作家有很强的联系。你要是问我，现在我们还能在哪儿读到生机勃勃、令人兴奋的小说，我会说基本都在拉美和所谓的东欧，虽然捷克斯洛伐克人会坚持称其为中欧。他们认为东欧指苏联。不管怎样，这两个地方的人们感觉自己有东西要说出来，如果作家不说出来，那就没人会说出来了。这形成了巨大的责任，为作家带来重负，也带来了一定的困惑，因为有人可能会说，这个使命很重要，这个主题很重要，因此这本书一定会很好，然而并不永远会这样。在拉美，你读过的小说里有多少都带着良善的意图——揭发玻利维亚矿工和厄瓜多尔摘香蕉工的困境，但它们其实都是糟糕的小说，既没帮助玻利维亚矿工和厄瓜多尔摘香蕉工，也对文学无益……它们全面溃败，因为他们除了好意图，什么都没有。
尽管如此，我们还是要说出全部的历史。这段历史沉默无声，死气沉沉，你必须用语言来重焕其生机。对我而言，写作主要是种需要，以建立身份认同，建立与国家和语言（我和我的同代作家都觉得我们在某种程度上需要粗暴对待语言，来唤醒它，就像唤醒睡美人）的联系。
《巴黎评论》：可以这么说吗：你在为好几代西班牙和拉美作家代言，你们拥有双重文化背景，一只脚在本土文化里，一只脚却在外面的西方文化里？
富恩特斯：拉美文化的一个基本元素就是，它是西方文化的一个奇异分支。它既是西方，又不是西方。所以我们觉得，我们必须比法国人和英国人更了解西方文化，同时也得了解我们自己的文化。这有时候意味着你得重归印第安文化，然而欧洲人觉得他们完全不必去了解我们的文化。我们必须了解羽蛇神和笛卡尔。他们觉得了解笛卡尔就足够了。所以拉美一直在提醒欧洲承担起其普适性。因此，博尔赫斯这样的作家就是一个典型的拉美作家。他如此欧洲化，只更凸显出他是个阿根廷人。没有欧洲人会像博尔赫斯这样觉得必须逼近极限，创造现实。他不是复制现实，而是创造了新的现实，以填补他自己的文化传统中的空虚。
《巴黎评论》：在西班牙语小说的历史中缺乏哪类作家？你提到了福克纳和梅尔维尔，而我很快就想到了巴尔扎克和狄更斯。
富恩特斯：他们全都是在场的，因为我们挪用了他们。你这个问题很重要，因为它强调了一个事实：拉美作家必须挪用其他文化传统中的作家来填补空虚。有时候，我们也很震惊地发现一种特殊的巧合感。很多人都在讨论乔伊斯和福克纳对拉美小说的巨大影响。而这个我要说两点：首先，这个世纪早期的时候，西班牙语诗人和伟大的英语诗人颇为相近。聂鲁达和艾略特在同一个时期写作，只不过聂鲁达在智利南部一个浸满雨水、没有图书馆的地方写作。然而，他和艾略特位处同一波浪潮。正是这些诗人维护了小说家们的语言：没有这些诗人，没有聂鲁达、巴列霍、帕斯、多夫罗、卡夫列拉·米斯特拉尔，就根本不会有拉美小说。第二，欧洲和美国的伟大现代小说家革新了西方小说中的十八世纪以来属于笛福、理查逊、斯摩莱特的那种时间观。它们打破时间，拒绝单数的线性时间概念——这已被西方在经济和政治的层面加以利用，正暗合我们继承自印第安信仰的循环时间观。我们的旋涡状时间观念，我们的历史眼光，来自维柯以及我们与共存的时代打交道的日常经验。山里是铁器时代，城市里是二十世纪。承认时间的非线性在福克纳的小说里尤为明显，因为他是个巴洛克风格的作家，他共享拉美的包洛克风格。他或许是二十世纪唯一一个和我们拥有相同的挫败感和失败感的西方小说家。
《巴黎评论》：但福克纳还重塑了一种后南方农业文化。
富恩特斯：从农业文化过渡到后农业文化同样也是我们的情况，但最重要的是，福克纳是个书写挫败的作家。作为一个美国作家，他说“我们不仅有成功的故事，我们同样也有挫败的历史”，他和我们共同拥有这点。自西班牙征服美洲以来，拉美是由历史政治皆失败的社会组成的，而这种失败创造了一种隐秘的语言。拉美的巴洛克风格是新世界对旧世界的回应：它借用欧洲文化的巴洛克风格，将其改造入一个属于印第安文化、黑人文化、西班牙—葡萄牙融合文化的隐秘空间。当我们写作的时候，我们会将自己放进这传统里面去。
《巴黎评论》：我们之前谈到的历史重负的确很重要，不是吗？它创造了沉重的负担，每个拉美作家都必须背负起来。它同样也使语言变形，因为每一个词都在历史与未来中回响。
富恩特斯：我记得艾伦·泰特轻蔑地认为福克纳是个美国南方的贡戈拉主义者，但我觉得这是最高的评价，因为它将福克纳与这残缺、贪婪、互文的文化相联系。我认为，加勒比文化会包括福克纳、卡彭铁尔、加西亚·马尔克斯、德里克·沃尔科特和艾梅·塞泽尔，这是种涉及三种语言的文化，位处加勒比海和墨西哥海湾的巴洛克式漩涡中。想想简·里斯的《藻海无边》。
《巴黎评论》：在你成长或写作的过程中，是否会觉得自己也获得了这种文化视角？
富恩特斯：我长大的过程啊，我这样解释下吧：很多年以前，我的一个朋友提托·格拉西得到让—保罗·萨特的许可来写他的传记。他说：“我有个很棒的想法，我让萨特写下他小时候读的书，这样我就能知道他是怎么变成知识分子的了。”后来格拉西过来和我说：“这些是什么书，我从来都没听过。”萨特还是小孩时读的书我们在拉美也读，我是个小孩的时候就读过：埃米利奥·赛格瑞，没有他就没有意大利、法国、西班牙或者拉美文学。还有米歇尔·泽瓦科。这些作者属于我们的传统，却不属于盎格鲁—撒克逊人的传统。我很幸运，我两者兼有：我读赛格瑞和泽瓦科，同时也读马克·吐温和罗伯特·路易斯·斯蒂文森。多克托罗告诉我，他之所以成为作家，是因为读了《铁血船长》的作者萨巴蒂尼的书。在这些书里面，你获邀进入了一个奇异的世界！你在一艘西班牙大帆船上行向那片岛屿！我从没想过下船，我想用尽余生寻找金银岛。
《巴黎评论》：不过，我想知道你长大的时候，会不会有种感觉，觉得总得在别的文化面前代表自己的文化？
富恩特斯：还真有。我再讲件趣事。我是个在三十年代的华盛顿长大的墨西哥小孩。我到公立学校上学，你必须在美国的学校里过得开心，我也的确颇受欢迎，直到墨西哥政府在一九三八年三月十八日没收了所有外资油田。我在学校里成了一个受蔑视的人，没人愿意和我说话，每个人都不理我，因为报纸头条每天都在嚷着墨西哥共产党偷了“我们”的油田。我的反应则是变成了一个糟糕的墨西哥沙文主义者。我记得一九三九年，我去华盛顿的凯斯剧院看了一部理查德·迪克斯的电影，在里面他扮演山姆·休斯顿。阿拉莫出现后，我从座位上跳起来吼：“外国佬去死！墨西哥万岁！”战争开始后，富兰克林·罗斯福在一九三九年十二月和来自全世界的儿童开了一个会议，呼吁和平。我被推选来代表墨西哥，我戴着墨西哥宽边帽，穿得就像一个墨西哥骑手，代表墨西哥发表了演说。
《巴黎评论》：我之所以问这个，是因为你能用很客观的视角去看待“墨西哥是什么”的问题，同时你又似乎觉得墨西哥就在你心中。
富恩特斯：我十分感谢我的超脱感，因为我可以说出我的国家里其他人不说的东西。我为墨西哥人提供了一面镜子，让他们可以看清，在这个戴面具的国家里，他们长什么样子，他们如何交谈，他们如何表现。当然，我也意识到我的写作也是我的面具，我为我的国家提供一块言语面具作为镜子使用。墨西哥是被羽蛇神的神话定义的，这个神祇创造了人类，却毁于魔鬼送他的镜子。他以为他自己没有脸，但是魔鬼却让他看见了自己的脸。这就是墨西哥的本质：在你以为自己只拥有面具的时候，去发现你的脸。
《巴黎评论》：司汤达的“一部小说犹如一面在大街上走的镜子”意象对你来说是否很讽刺？
富恩特斯：这种说法带来了麻烦，因为我不认为文学可以满足于只成为面具或者现实的反应。我认为文学创造现实，否则它就不是文学了。你得写“侯爵夫人五点钟出门”来复制生活的陈腐细节，但这并不够。镜子也是放大现实的方式之一，它要不放大现实，就一无所为。
《巴黎评论》：我们似乎借用了艾丽丝的镜子。我们通过一面镜子看见了自己，我们将一面镜子呈现给别人，我们穿行于另一面镜子。但在你成长的过程中，第三面镜子却令人恐惧。
富恩特斯：这是面神经质的镜子。它指涉欲望与洞穴。巴洛克诗人克维多也和我很相近，认为文学是面镜子。克维多认为，镜子之纯洁与肛门的不洁总是相连的。毕竟在西班牙语里，镜子是“espejo”，而内窥镜则含有代表“肛门”之义的“culo”。对于克维多而言，这就是世界的中心，通过这个快感之洞，你可以接受欲望、排斥欲望。所以克维多可以歌颂镜中倒影的纯洁。奎瓦斯的一幅油画里，他拿着一面镜子，说“看看镜中的自己”，我一直让这一幕中的他陪着我。仿佛镜子就是心，是嘴，是眼睛，最终会通过肛门、通过内窥镜将现实排斥出去。想到镜子，我一直都觉得：镜子和厕所是无法分离的。
《巴黎评论》：文本的胚芽是怎样在你的想象中扎根的？你作品的主题是从何而来的？
富恩特斯：我觉得我的书是从城市意象中衍生的，我的美梦或噩梦中的城市都是墨西哥城。巴黎和纽约并不能激发我的写作。我的许多故事都基于我在那儿看到的事情。比如《燃烧的水》中的短篇《玩偶皇后》，就是根据我十几岁时每天下午都能看见的东西写成的。那儿有一间隔成公寓的建筑，你可以透过窗户看到一楼的景象，一切都很正常。但到了晚上，这儿就会变成一个超凡之地，满是洋娃娃和花朵，枯花和一个玩偶（也可能是一个女孩）躺在棺材里。我是个城市作家，我没法理解城市之外的文学。对于我来说，就是墨西哥城，还有它的面具和镜子，就是当我俯视这座拼图城市的根基和泥土、看着人们在这里移动、相遇、改变时那些焦躁而微小的意象。
《巴黎评论》：我也不想问太抽象的问题，不过是什么诱使你，是什么让你开始写作的？
富恩特斯：是哈姆雷特所说的“一本虚构的故事、一场激昂的幻梦”。我虚构的故事就是一场激昂的幻梦，诞生自一声叫喊：“我是不完整的。我渴望完整，渴望被包围。”所以例如说《阿尔特米奥·克罗斯之死》就是一本声音的小说。我想文学脱胎自声音：你找到了一个声音，你希望诉诸纸笔，但这小说中真实的东西恰是这声音。
《巴黎评论》：你听到了阿尔特米奥·克罗斯的声音？
富恩特斯：是的，正是他的声音在说：“我现在正在死去。我已是尸体，我正逐渐消失。我正在干涸。”他满身风尘，就要死去，他的记忆也要死去了。还有一个声音，一个集体的声音，在说：“我们将比这个体更为长寿，我们会用永恒的语言和记忆规划这言语的世界。”但简单来说这个问题，只是许多声音在一个文本空间中相遇，然后希望道成肉身。
《巴黎评论》：同一年出版的《奥拉》，看起来却和《阿尔特米奥·克罗斯之死》非常不同，实验色彩浓重。
富恩特斯：《奥拉》是用单数第二人称写的，这种声音诗人们总在使用，小说家也有权利去用。这种声音承认自己并不了然一切，而正因有所不知，你才是个小说家。这和知晓一切的史诗诗人不同。荷马准确地知道门是如何关上，正如奥尔巴赫所说：在荷马这里，关一扇门要四行，而描述赫克托耳之死也要四行，因为它们是同样重要的。但这诗化的声音则说，我们并不孤单，有别的东西在陪伴我们。写作《奥拉》的时候，我意识到自己在沿袭一种特定的传统，而没有传统是不会有创造的。伟大的日本电影《雨月物语》让我找到了《奥拉》的灵感。在电影里，一个男人娶了一个高级妓女以后就上战场了。她变成了一个纯洁的妻子。他回来之后，却发现她已经自杀。小镇被敌军侵占后，她杀死自己以防遭暴。他到了她坟前，发现她美丽的尸体完好无损。唯一能唤醒她的方法，是找到一个保存了女孩的声音的老太婆和他对话。这是一个杰出的传统：有魔力的老女人。我将自己放入这个可以上溯到福克纳、亨利·詹姆斯、狄更斯小说中的郝薇香小姐、普希金《黑桃皇后》里的伯爵夫人以及白女神的传统。我非常赞同弗吉尼亚·伍尔夫的话，当你坐下来写作的时候，你必须感觉到自荷马起的整个传统都在你的骨头里。
《巴黎评论》：在《奥拉》中，你同样也为此前很少被提及的东西赋予声音，那就是拿破仑三世在墨西哥的军事调停，还有马西米连诺一世和夏洛特。
富恩特斯：我对夏洛特很着迷，她是属于我的鬼魂之一。在我的国家里，亡者之生和生者之亡同样重要。奇妙的是，我是同时在写《阿尔特米奥·克罗斯之死》和《奥拉》的。他们互为补充：《阿尔特米奥·克罗斯之死》写生命的消亡，而《奥拉》写亡者的生活。
《巴黎评论》：《奥拉》中的老妇是其中一种典型的女性形象。你的作品里还有其他的女性形象吗？
富恩特斯：我一直因描写非常不纯洁的女性而被攻击，但这是因为我的文化对女性有非常负面的看法。这种融合了阿拉伯人、西班牙人和阿兹特克人的文化，并不适于女性主义发展。比方说，在阿兹特克文化中，每个男神都代表一种东西：风，水，战争，然而女神所代表的东西却是暧昧的，如纯净与肮脏，白天与黑夜，爱和恨。她们总是从一个极端移到另一个极端，从一种热情转向另一种，在阿兹特克文化中，这就是她们的罪孽。我小说中女性的模糊是模式化的。