《巴黎评论》：在这种观念中，女性形象为男人塑造，你很自然就会联想到女电影演员，这让我想起《神圣之地》中的克劳迪娅·内尔沃。
富恩特斯：噢，当然，她是个绝好的例子。去年夏天我写了一个喜剧，关于两个女人，两个墨西哥面孔的极好象征：玛利亚·菲利克斯和多洛雷斯·德里奥。剧名叫《月光中的兰花》，引用自好莱坞的老音乐剧《飞往里约》中扭捏的探戈舞曲。有两个女人以为自己是玛利亚·菲利克斯和多洛雷斯·德里奥，并且表现成这样，你很容易就以为他们是流亡威尼斯的演员，最后却发现这是加利福尼亚的威尼斯，这只是两个定居美国的墨西哥女人，每样东西都似是而非。但两位演员真实的面容就投影在舞台上，这些不可思议的脸庞从不变老，画家迭戈·里维拉曾说：“像你们这样美丽的头颅，是永远不会变老的。”
《巴黎评论》：在《神圣之地》中，你处理了女性对男性的冲击：主角米托似乎在母亲面前丧失了身份。她就像夏洛特和老太婆，是一种极端的女性类型。
富恩特斯：不，我不觉得克劳迪娅·内尔沃是一种极端。恰恰相反，是墨西哥男人让她变得极端。她只是自我防卫。她是个焦点人物，但男人们不允许女人成为焦点人物。她们被驱逐到极境，因为在墨西哥，女人注定要成为荡妇或是修女。女人要么就是背叛自己的民族帮助了科尔特斯的印第安女人玛琳齐，要么就是因宗教权威和政治权威的压力而自行剥夺声音和人格的索尔·胡安娜·伊内斯·德·拉·克鲁斯修女。现在在墨西哥，女人们说她们不是荡妇，也不是修女，是其他的许多东西。她们僭越了男人留给她们的角色。事情在改变。
《巴黎评论》：你目睹西班牙经历的巨变，从一九三八年油田国有化到今天的墨西哥。我想社会中原有的道路已经瓦解，整个价值系统也被改变了。我想知道，历史性的现实如何进入你颇具神话色彩的文化视野当中？
富恩特斯：在墨西哥，不断改变的现实世界只会指向一个事实：墨西哥有一个传统，神话是一种传统，神话们在呼吸，它们滋养了史诗，悲剧，乃至当代生活的闹剧。正因社会在解体，我们处于盘点库存的糟糕局面。墨西哥，实际上还有整个拉丁美洲，都被进步的幻觉愚弄了。要是我们能模仿美国、法国和英国就好了，我们就能变得富有兴旺，而且稳定。但这并没发生。我们突然间就来到了八十年代，我们知道，在你们的世界里，进步也已变成一种幻觉，所以我们得回顾自己的传统，这是我们真正拥有的东西。我们的政治生活是破碎的，我们的历史遍布失败，但我们的文化传统很丰富，我想时候到了，我们得好好看看自己的面容，看看我们自己的历史——凝望我们之前谈论的镜子。
《巴黎评论》：墨西哥文化是否重蹈纽约覆辙，让金钱成为了唯一的价值标准？物质主义摧毁墨西哥了吗？
富恩特斯：没有。你的文化并没有历史，它只活在当下。墨西哥文化和不同的世代共存。墨西哥的资产阶级十分糟糕，比你们的糟糕得多，一无所知，又为无知骄傲。但我们大多数人都相信信仰的精神价值。是的，现在看来，我们以前攻击甚多的信仰，是一种处在墨西哥深处的文化价值。我指的是那种神圣的感觉，而不是天主教价值观，是那种兔子可以是很神圣的、一切都可以很神圣的感觉。如果你到塔拉乌马拉人的地方去，你会发现他们一点都不在乎物质的喧嚣。他们在乎的，是重新规划事物的起源，重新参与事物的起源。他们在过去而非未来里寻求兴旺。
《巴黎评论》：但正如你在间谍小说《水蛇头》里所写，墨西哥石油资源如此丰富，注定会被卷入事件的中心。
富恩特斯：是的，石油会影响这个社会。我正在写一本小说，《未出生的克里斯托巴尔》，故事发生在一九九二年的十月十二日，正好是发现新大陆的五百周年纪念。我想知道那个时候墨西哥城和这个国家会变成怎样，我们都在审视欧洲人五百年前的发现。
《巴黎评论》：能告诉我们你的规划吗？不用说出所有的秘密，说说你的想法就好了。
富恩特斯：噢，我的规划很阴郁。这不是部科幻小说，书里没有小发明。故事是被一个未出生的孩子讲述的，他所听见的一切，塑造了他对即将投身的世界的全部印象。墨西哥城里的生命几乎要被摧毁了，因为你不能让一座有三千万人口的城市面临着那么多物理问题——远离平地，寒冷，环绕的群山让浓雾滞留，清水必须从很远的地方带过来，污水必须被泵出去。城市会被淹没在粪便中，这就是墨西哥会遭遇的事情。
《巴黎评论》：我不禁想起了《我们的土地》。这部小说的情节也发生在未来，在一九九九年的六月到十二月间。当然，在这部小说里你最关心的还是历史，而你的视野也十分广阔。
富恩特斯：这部小说诙谐得多，它的视野也更为集中。只是叙述者处于他妈妈的子宫中，这彻底限制了叙述的可能性。他所接收到的信息是有限的——只有他听到的还有他的基因告知他的东西。我并不想像《我们的土地》那样漂移到地中海文化，到我们的故土，到我们社会中那些权力的起源去。
《巴黎评论》：既然你让我们先看了一眼《未出生的克里斯托巴尔》，我想你会不会介意说说我听说过的一个文本，是你在一九四一年离开华盛顿以后写的，那时你是个身处智利的小男孩。你还记得那本书吗？
富恩特斯：我记得很清楚。生活在华盛顿，我都有点儿被英语困住了，所以我们搬到了智利后，我发现自己在重新发掘西班牙语。那时我十一岁。智利那时是个属于伟大诗人的国度——特别是加夫列拉·米斯特拉尔和巴勃罗·聂鲁达。这同样也是拉美最政治化的国家。当然，最后我还是到了一所英国学校，因为在智利和阿根廷，英国学校是最好的。我迅速地穿上运动夹克，戴上学校的领带和小灰帽。早上七点我们在安第斯山边做体操，被罚藤杖，庆祝同盟国的胜利：每次蒙哥马利赢了战争，我们都得将帽子扔进空中，然后集体欢呼三声。格兰齐学校里有很多正在萌芽的作家，他们是：路易斯·阿尔韦托·埃因曼斯，一个已经过世的剧作家，还有小说家何塞·多诺索、豪尔赫·爱德华兹。我的好朋友罗伯托·托雷蒂后来成了杰出的康德学者，当时他和我一起写了这部小说。我们碰到很多问题，我们一个墨西哥人，一个智利人，却在写一部发生在马赛的小说。这个故事必须发生在马赛，因为这是基督山伯爵登场的地方。还有哪里，能比拥有伊夫堡的马赛更适合船只起航？但大仲马不会碰到的问题，是要让人物如何说话：用墨西哥西班牙语还是智利西班牙语？我们还是妥协了，让他们像安达卢西安人那样说话。小说从马赛转移到海地：我们读过《简·爱》，对阁楼上的疯女人印象很深。我们在山顶放了一个阴森的城堡“无忧宫”，这时阿莱霍·卡彭铁尔还没写出关于海地的小说《人间王国》呢。小说在这阴郁的环境中进行，疯女人被绑在床上，年轻的主人和第一代黑白混血姑娘做爱。我们写了大概四百页。
《巴黎评论》：有谁读过这部哥特巨著吗？
富恩特斯：准确来说，没有。我曾大声读给壁画家戴维·阿尔法罗·西凯洛斯听。他是我的受害者。他被卷入刺杀托洛茨基的计划中，只能逃离墨西哥。他来到了智利，在小镇奇廉为当地遭受地震袭击后墨西哥捐赠的一所学校画浮华的壁画。我父亲当时是代理外交官，西凯洛斯赚的钱不多，多少依靠大使馆过活，我们就时常邀请他来。他是个迷人的男人，晚饭后我就让他坐下听我的小说。他无路可走了。当然，他打起了盹，最后睡得很好。
《巴黎评论》：所以说你结合了英国哥特小说、大仲马和赛格瑞？
富恩特斯：是的。它很戏剧性，一点儿也不如画。我们觉得这小说很阴郁，颇具勃朗特姐妹风格。我们受夏洛特·勃朗特和艾米丽·勃朗特影响很深，我们在智利的朋友圈全都如此。对于我们来说，布伦威尔·勃朗特设定了堕落的顶点。要成为艺术家，你得像勃朗特家族才行。
《巴黎评论》：这些清教徒成为了堕落的顶点？
富恩特斯：我们是这样认为的——看看那些荒野，那些乱伦的暗示。想象一下，十三岁的男孩，在一九四二年的智利，会怎么看待勃朗特家族呢？
《巴黎评论》：在出版作品前，你是否写过很多东西？
富恩特斯：是的。搬回墨西哥城之后，我被安排进了一所天主教学校——这还是人生中头一回。我们离开智利后曾搬到布宜诺斯艾利斯，但我受不了那里的学校——当时正值庇隆政权上台，教育所受到的法西斯影响实在是很难忍。所以我要求去墨西哥。唉，回来之后我就被扔进了天主教学校。这所学校让我成为了一名作家，它教我关于罪的知识，你所做的一切都是有罪的。那么多东西都是有罪的，因而也变得如此令人愉悦，促使我去写出来。事情如果被禁止了，那么就得有人去书写，而被禁之后，事情也变得令人愉悦。
《巴黎评论》：罪的观念是否激发你一直写作？
富恩特斯：是的。我想我是在墨西哥城的那所天主教学校里开始写《我们的土地》的。约翰一世说，男人女人间纯粹的精神之爱应被谴责，因为他们会难以餍足，情欲会聚集。这是《我们的土地》中重要的部分，人们永不能以肉身相见，真正的通奸都是由他人完成的。我在天主教学校里学到了很多东西。
《巴黎评论》：墨西哥城的天主教教义是怎样的？
富恩特斯：其天主教义十分政治化，完全结合了对墨西哥历史的保守派解释。每年开学，有个老师会拿着一朵马蹄莲进来。他说：“这是一个前往舞会前的纯洁天主教徒。”然后他将马蹄莲扔到地上，踩在上面。然后，他捡起马蹄莲的残枝，说：“这是个去完舞会、亲吻了一个女生的天主教徒。”然后他会将花儿扔进垃圾桶。他们重写了墨西哥的历史，支持马西米连诺一世，支持导致了墨西哥革命爆发的独裁者波费里奥·迪亚斯，支持所有法律和秩序的意象。我被扔出学校一个月，因为我竟然敢庆祝贝尼托·胡亚雷斯的生日。胡亚雷斯是成为墨西哥总统的印第安人，是我们国家自由主义的象征。
《巴黎评论》：我们看到你是怎么开始写作的了，那么在你创作生涯的开始，你是怎样决定写什么的呢？
富恩特斯：我决定写一部属于我生活其中的墨西哥的小说。墨西哥小说都局限在几个类型里：印第安小说，墨西哥革命小说，还有无产阶级小说。对我来说，它们就像中世纪的城墙一样，限制了墨西哥小说的可能性。我生活的墨西哥城掩饰了这些限制，因为它就像座突然失去了城墙和吊桥、在狂欢中延展自身的中世纪城市。这儿有因为战争滞留在墨西哥的欧洲贵族，还有积极进取的资产阶级，不可思议的妓院被霓虹灯照耀，开在鱼肆附近，女人的气味和鱼的气味媾和。作家萨尔瓦多·埃利松多会上那儿去，在和妓女做爱时割开她们的腋窝，以在血流如注中做爱。墨西哥流浪乐队成员彻夜演奏。墨西哥城在四十年代末和五十年代才找到自己的巴洛克本质——壁垒粉碎，一切泛滥。我记得在令人惊骇的餐馆里跳曼波舞的情形，这是《最明净的地区》的来源：墨西哥城就是后革命时代墨西哥生活的主角。我觉得没有小说谈论过这点。
《巴黎评论》：你的家庭里还有其他作家或艺术家吗？
富恩特斯：不多。我父亲是个外交官，我母亲是家庭主妇。我的叔叔是个有趣的诗人，但他在二十岁时就因伤寒去世了。我在韦拉克鲁斯的伯祖母是个摩西奶奶那样的诗人。她写热带，湖泊，大海，颇为知名。
《巴黎评论》：你的叔叔或伯祖母可能为你创造了一个文学原型，有没有什么关于他们的奇事？
富恩特斯：唯一的奇事是我曾祖母克洛蒂尔达·维雷兹·德·富恩特斯的。她在韦拉克鲁斯到墨西哥城的马车上被土匪割断了手指。她不肯脱掉戒指，所以他们割断了她的手指。这是我唯一记得的奇事。
《巴黎评论》：你成为了作家，以写作为生，你的家人如何反应？
富恩特斯：呃，我的父母让我去学习法律，他们说在墨西哥如果我想靠写作生活，会饿死的。我也拜访了伟大的诗人、人文主义者阿方索·雷耶斯，他提醒我说，墨西哥是一个非常形式主义的国家，如果我没个头衔，人们会不知道如何应对我。“你会像个没有杯柄的茶杯。”他说。我一开始学法律就学得很不开心。首先我去了日内瓦，这是我第一次到欧洲，学会遵守纪律。回到墨西哥之后，我和那些在西班牙内战时期逃离西班牙的好老师学习。塞维利亚大学的前院长曼纽尔·佩德罗索告诉我，要是想要理解刑法，我就应该读读《罪与罚》，如果想了解贸易法就得读读巴尔扎克，忘掉那些枯燥的章程。他说对了，我马上就在我人生的社会维度和叙事维度之间发现了一种关联。我本可能成为企业律师的，但相反我写了《最明净的地区》。那时我有怎样的能量啊：法学院毕业后，我在墨西哥大学工作，写了四年，每晚都喝醉酒，跳起曼巴舞。真好。再没有了。你失去了能量，获得了技巧。
《巴黎评论》：你的第二部小说紧跟着第一部出版了。
富恩特斯：我的第二部小说事实上是第一部。我之前已经在写《好良心》，这是本更传统的小说，只是它在《最明净的地区》的风暴中被忘却了。它对我而言不只是本书而已，它是我的生命。它引起了轰动，被夸上了天，又被贬到地狱里。一个批评家说，它只配被冲到厕所里。现在我懊恼地发现，墨西哥城的圣心修道院竟要求十五岁的女孩读它。
《巴黎评论》：我们见到了一个独具形态的世界是如何被创造的，这是个福克纳式的、巴尔扎克式的世界。它还存在吗？
富恩特斯：我从来没离开过。在《燃烧的水》的前言里，我提到了墨西哥城里一所虚构的公寓房。阿尔特米奥·克罗斯住在华丽的顶层阁楼，老太婆奥拉住在地下室里。我让其他的角色生活在其间。我觉得我常陷入幻觉现实主义的紧张之中，这些小说中的现实主义都是虚幻的。我希望我是个可靠的塞万提斯读者，毕竟他开创了一种将怀疑投射现实之上的现实主义。这种幻觉现实主义是我写作的一极，而另一极则是幻想的维度，它是极端真实的，因为就发生在脑中。人们只把巴尔扎克当作现实主义社会作家，却忘了他的幻想小说。对我来说，巴尔扎克的经验比其看上去的要深刻得多。
《巴黎评论》：你很清楚地认识到自己写作的连贯性。
富恩特斯：某种程度上，我的那些小说就是一本书的不同章节：《最明净的地区》是墨西哥城的自传；《阿尔特米奥·克罗斯之死》则处理这座城市中的个体；《换肤》中，这座城市，这个社会，面对着世界，紧握着“它自身是文明的一部分、外面的世界正在侵略墨西哥”的事实不放。这些小说中有一个集体性的心智，被否定、被个体化。但是没有一个角色是自言自语的，因为我希望有一种感觉：有一个鬼魂穿梭在每页之间，在每个角色之间。这在《遥远关系》中达到顶点，这是个鬼故事，关乎文学中的鬼魂、关乎作为虚构的创造而存在的世界，是部危险的小说，你会因为太害怕，而不敢将他交给读者。《遥远关系》是我最关心的小说。它最能说出我作为一个作家想说的、最能体现我的文学兴趣。它是关于写作的，这是我写过的唯一一部关于写作的小说。这个故事由一个角色说给另一个角色听，最后传到我富恩特斯耳中。我不到故事被完全讲述是不会满足的。我必须知道完整的故事，但一旦我得到它之后，就必须将它提供给你们读者，好像这是一份来自魔鬼的礼物。就如同标题所暗示的那样，这是个关于遥远关系的故事，关于一个处在新世界和旧世界之间的家庭，他们完整的故事无法被说出，因为没有文本可以容纳完整的故事。它同样涉及法国对加勒比海国家的影响，如那些来自拉美的法国作家的鬼魂，洛特雷阿蒙和埃雷迪亚。这部小说涉及小说的起源，何以没有故事能被完全讲述，何以没有文本可以被完全消耗。
《巴黎评论》：《我们的土地》和《遥远关系》都处理了起源的问题：前者标记出美洲西班牙文化的地中海和西班牙源头，后者描述了文学文本的起源，描述理解和表达整体历史的徒劳尝试。在这两部小说中，我们能看到对这种或那种总体性的追求，这反映了六十年代所谓的拉美文学爆炸中，小说家们的一种普遍关切。你怎么理解这次“爆炸”？
富恩特斯：我会像加西亚·马尔克斯那样说，我们都在写同一部拉美小说，加西亚·马尔克斯写了哥伦比亚的章节，卡彭铁尔写了古巴的章节，胡里奥·科塔萨尔写了阿根廷的章节，等等。在我们所生活的大陆，小说新近才取得发展，许多东西都没被说出来。很难单独谈论一个人，因为我们相互融合：《阿尔特米奥·克罗斯之死》的角色出现在《百年孤独》里，而《我们的土地》里又有《百年孤独》里的角色，卡彭铁尔的《光明世纪》里的角色，加夫列拉·因方特《三只忧伤的老虎》中的角色，还有科塔萨尔的《跳房子》里的角色。互文性永远可见，象征着在拉美写作的性质。
《巴黎评论》：所以你从来不因自己是一个墨西哥作家而感到孤立？还是说你的作品只是写给墨西哥人的？
富恩特斯：在我职业生涯开始的时候，我想我就意识到，要为墨西哥文学、秘鲁文学抑或智利文学代言是很荒谬的，如果我们希望创造意义、创造任何具有普适性的东西，都必须融进我们称之为西班牙语的这种衣衫褴褛、四处行乞的语言的更宽广范围之中。
《巴黎评论》：有些西班牙语美洲作家曾暗示，只有到了六十年代，他们才能想象一个从墨西哥城延伸到布宜诺斯艾利斯的读者群。
富恩特斯：对我来说并非如此。我在五十年代创办并领导一本叫《墨西哥文学杂志》的生机勃勃的杂志，一九五五年我们出版了胡里奥·科塔萨尔早期的短篇，还有辛提奥·比铁尔、何塞·莱萨马·利马这样的古巴诗人，甚至还有一个豪尔赫·路易斯·博尔赫斯和阿道夫·比奥伊·卡萨雷斯合作的短篇小说。到了五十年代中叶我觉得传统的屏障已被破除。与此同时，读者群也在发展，因此文学爆炸出现时，它是有智识基础乃至物质基础的。我们有出版社、发行者，还有作者们认识到我们隶属于同一语言共同体。
《巴黎评论》：为什么六十年代有利于作家之间的公共精神的形成？
富恩特斯：古巴革命其实提供了一个相遇的场所。这样的热情和希望是被古巴革命燃起的！在古巴建立起了自己的炽烈的社会主义现实主义之前，哈瓦那一直是个焦点。他们最终破坏了建立共同体的可能性，但古巴革命在创造团结感觉的过程中扮演了重要角色。卡斯特罗进入哈瓦那时我就在那儿。我们的生命中曾有刺激的时刻，现在回想它刺激依旧。拉美西班牙语文学的历史上发生了一件非凡的事情：这场爆炸中任何优秀者都是其他人的朋友。但可悲的是现在这结束了。我们进入了中年，友谊也破碎了，人们因个人的原因或政治的原因成为了敌人。我们怀旧地回头看。
《巴黎评论》：你关于文学爆炸的个人观点让我想起了西班牙世界中传记和自传材料的缺乏。直到现在我们才开始看到有作家描述他们与拉美历史事件之间的关系。比如何塞·多诺索的《文学“爆炸”亲历记》，但是拉美并没有写回忆录或自传的传统。
富恩特斯：我告诉你原因吧：大家担忧自己写出的东西，因为它会伤害你。我记得我到达巴黎的墨西哥大使馆时，我想要向我的一个前辈要点儿信息。我对他关于法国政治的观点很感兴趣，结果我发现他什么都没写，因为有一天这些东西可能会被用来对付他。
《巴黎评论》：你提到了《公民凯恩》对《阿尔特米奥·克罗斯之死》的影响。电影对你的写作是否重要？
富恩特斯：我是个十足的影迷。我孩提时分最开心的日子就是父亲带我去纽约看世博会和《公民凯恩》，那时我十岁。它深深留在我记忆中，从未离开。那一刻起，我就和《公民凯恩》的鬼魂一同生活。还有些电影是我在写作时我会想到的。有布努埃尔的作品。也有埃里克·冯·施特罗海姆，特别是他那版伟大的《风流寡妇》，是部默片，没有华尔兹舞曲。梅·默里和约翰·吉尔伯特之间的那些伟大的爱欲场面，在黑色床单的床上，还有美丽的女人蒙住眼睛，围着他们吹着长笛，打着小手鼓。爱欲达到高潮的时候，他们拉下小床上的帘子，彻底从观众的视线里消失；我们看着景象消失——一系列的影像全都看不见了，只能被观众想象出来，我发现这太有力量了。但除了这一幕之外，我不觉得它有什么影响。
我想喜剧演员影响了每个人，马克斯兄弟就是二十世纪最杰出的的艺术家之一。他们是最伟大的无政府主义者和革命者，是财产破坏者。他们让世界带着笑声和滑稽尖叫、爆炸。我想他们实际上影响了每个人。基顿和卓别林。但文学又是另一种东西。这是个言语的过程，和电影不一样，十分十分不一样。
《巴黎评论》：所以你不觉得电影会篡夺小说的地位？
富恩特斯：几个月前我和我们时代最伟大的电影制作人之一路易斯·布努埃尔在墨西哥谈过。他已经八十岁了，我问他会怎样回顾自己的职业生涯，还有电影的命运。他说：“我觉得胶片是不经久的，因为它们太依赖于科技了，科技进步得那么快，胶片终会变成过时的古董。我希望的是，科技进步会到某一个地步，看未来的电影你只需要吃一点儿药片，然后坐在黑暗中，你想看的电影就会从你眼中投射到黑白的墙面上。”
《巴黎评论》：但可能有人走过来合上你的眼睛。
富恩特斯：是，会有审查者。但那样电影会投射在你的大脑里。他们必须杀掉你。这是艺术自由的最后证明。
《巴黎评论》：你如何推销自己的作品？你会上电视谈话节目吗？
富恩特斯：也许每个国家都会有自己的流放地。在苏联他们得和苏联国家安全委员会打交道，这里则得和约翰尼·卡森打交道，我想他的破坏性要更大些。菲利普·罗斯曾将自己的状况与捷克作家米兰·昆德拉比较，他说在美国，一切都顺利，但没什么是重要的；而在捷克斯洛伐克，没什么是顺利的，但一切都是重要的。在这里，这一切给了作家们一个外加的、他自己并没有的维度。
我去年待在巴黎。我出版了一本书，他们说我必须上电视。我不想去。他们说，不行，不行，这节目能卖掉很多书——那个节目叫《猛浪谭》，非常流行，在法国有三千万人看。我说：“好吧，让我们看看会发生些什么。”那真是一次可怕的经历，一个暴躁的法国人不断地打断我，我都不能表达我的意见。他想要一切都迅速进行，我什么都不能说。对这一切，对我说的一切，我感到很不开心。我和我的妻子西尔维娅回到公寓里。门房在等着我们，她说：“啊，我刚打开了电视。多棒。太杰出，太棒了。”我说：“不，太糟糕了。太恶心了。我不喜欢我说的东西。”她说：“但富恩特斯先生，我没听到你说的任何东西。我看到你了，我看到你了。”
那些着迷于电视的人，灵魂真的停止工作了，只希望看见他们自己，因为这是对他们身份的神化。瓦尔特·本雅明就摄影术的发明，这一十九世纪真正的革命发表过卓越的见解。回顾历史，人们都是没有面容的，突然人们就有面容了。第一张照片被保存在以天鹅绒为内衬的珠宝盒里，因为它们太珍贵了。它们就是你的身份。突然间你就可能被三千万、四千万、五千万的人看到。你拥有了一种身份。你存在。你的确是个东西。不管多么转瞬即逝，多么短暂。封建主义的终结。这就是。封建主义的终结就在你的电视前。
《巴黎评论》：你有想过写一部回忆录吗？
富恩特斯：噢，有的。时候到了的话，我十分想写，我也保存着许多有趣的笔记。我想，在墨西哥和在拉美，开始考虑回忆录这一文类，考虑留下什么东西，在这文类中创造些什么，会是个好主意。我这一代人已经进行了大量的工作去开创叙述的传统，我们或许需要时间去开创回忆录的传统。毕竟，这在过去是存在的，在科尔特斯的书信中，在贝尔纳尔·迪亚斯·德尔·卡斯蒂略关于征服墨西哥的个人史中。我在吉列尔莫·加夫列拉·因方特关于自己在哈瓦那度过的童年的书中看到了希望。
《巴黎评论》：你觉得自己还会以以前的速度继续写下去吗？
富恩特斯：呃，对我来说，写作确实变得更容易了。时光流逝，过去也变成了当下。你读过的、以为自己就要永远失去的一切都附属于你的工作上。突然间它就渴求形体，以时间顺序自足存在，而这种时间顺序要求文学的形式。因此历史的呈现成了你今天生活的中心。你以为它们不重要，它们已经死去了，但它们只是在伺机而动。在你二十五岁的时候，经历得不多，当你强试一个主题时，你会发现你自己什么都做不了。突然它就无偿地送上门来。五十岁的时候，我发现我的窗户外，有一长列的人物和形体在渴求语言呈现。我希望我能捕捉到它们，但我们没有足够的时间。筛选的过程实在是太可怕了，因为筛选时你得杀掉一些东西。
《巴黎评论》：这真是令人不可思议的意象，是种双重的学徒期：写作最初的阶段是酝酿期，紧接着现在是痛苦饱胀的时期。
富恩特斯：当你年过半百时，我想你就该看看死亡的面孔，以开始严肃地写作。有的人太早看到结局了，比如兰波。当你开始看到后，你会觉得你得拯救这些东西。死亡是伟大的资助者，死亡是伟大的写作天使。你必须书写，因为你要活不下去了。
（原载《巴黎评论》第八十二期，一九八一年冬季号）