巴黎评论约瑟夫·海勒

◎杨向荣/译

采访约瑟夫·海勒的那一星期正值他的长篇小说《出事了》（somethinghappened）出版发行，这是一个意义重大的文学事件，因为它是这位作家从事写作这个行当以来发表的第二部长篇。第一部当然是《第二十二条军规》。创作第二部小说花了海勒十年的时间，对此他似乎并不在意，因为他有一套很明确而又罕见的工作模式，完全不受截止日期和其他强制性要求的影响。他说自己当作家的愿望由来已久。他最早的一个短篇小说是用邻居家一个男孩的打字机敲出来的，最后被《每日新闻》的小说编辑拒绝。他的作家生涯规划在按自己的节奏进行着。战争时期在意大利的那段时间，他什么都没有写。他的处女作发表在一九四八年的《大西洋月刊》上（同期配发的还有一篇詹姆斯·琼斯的小说），《第二十二条军规》的发表已是十年之后。对于以小说家为业谋生之艰难，海勒绝没有心存幻想。他在大学创作班开课时就告诉学生们：即使一个作家把写出来的每个字都发表了，也绝对需要其他收入来补贴生活，一般来说无非是通过教书（如海勒）或者跟有钱人结婚来弥补。这种职业的困顿似乎在海勒本人身上没有留下很鲜明的印迹。他怡然自得地坐在那里——这是一个颇有魅力的人物（浓密的发盖像狮子的棕毛般在脸部围了一圈），显得整洁利落（他坚持长跑，遵守严格的节食计划，以此来保持结实的体形）——用带有浓重布鲁克林地方味道的口音描述自己的长篇诞生的罕见过程时，脸上带着某个人在谈论第三者的事情的那种超然……

——乔治·普林普顿，一九七四年

约瑟夫·海勒写作《出事了》时使用的3×5规格卡片

约瑟夫·海勒：一九六二年，我坐在小火岛一幢屋子的平台上。我很害怕。我忧心忡忡，因为感到自己的工作已经索然无味，当时我干的是撰写广告和提白脚本的活儿，《第二十二条军规》没有赚多少钱。这本书的销量倒挺稳定（每星期八百到两千本），主要是通过大伙儿口口相传买走的——但它始终没有登上《纽约时报》畅销书榜。我要养活妻子和两个孩子。对下一部书写什么我心里一点儿底都没有。我一直在等待有朝一日能够灵感突现，盼着动手写一本新书。我启动长篇小说创作的方式很特别。我不是先有一个主题甚或一个主人公才开始动笔。我是从写下丝毫没有刻意准备的第一个句子开始的。绝大多数时候，这个句子引发不出此后的任何东西来，也就是说一个句子从脑海里蹦出来后就再也引不出第二个句子了。有时会引出第三十个句子，但接着就至此撞进死胡同了。

我一个人待在那个平台上。当我坐在那里发愁和思索下一步该干点儿什么时，几句话忽然冒上心头：“我工作的办公室里有四个人，我挺怕他们。这四个人每个人都害怕着对方。”很快，这些句子就一发不可收拾地引出各种可能性和组合，包括人物（在某公司上班）、语调、焦虑或不安全的情绪纷至沓来。在最初的这一个小时里（有人过来让我去海滩之前），我一本新作的开始、结尾以及中间的大部分内容该怎么写，那个即将出现的奇特“毛病”的全貌，所有这些东西我都已经了然于心。我还知道要出现一个大脑受损的孩子，当然，尤其是心里已经知道我小说的主角鲍勃·斯洛克姆害怕的缘由，他想讨别人的喜欢，焦渴地想被允许在公司大会上讲三分钟的话。全书许多真实的对话一齐向我涌来——整个“出事”的情景，包括那些有关腹腔神经丛的对话（从那个医生的陈述开始，以“别告诉我老婆”等内容结束），所有这些在小火岛的那个平台上，在一个小时的工夫里全都纷纭而至。最后，我用别的内容作了第一章，第一句话也变成“我看到那些关闭着的门时简直心惊肉跳”，不过仍然保留了最初刺激出后面这一切的那句话，只是挪到了第二节的开头。

《巴黎评论》：“接到”《第二十二条军规》的第一句话的过程跟这次一样吗？

海勒：几乎一样吧。我当时正躺在西萨德自家的四室套间的床上，脑子里忽然冒出这样一个句子：“那是一见钟情。他第一次见到随军牧师时，就疯狂地爱上他了。”当时我还没有想出约塞连这个名字。牧师还不一定是随军牧师——他也可以是监狱牧师。可是一旦写出开头那个句子后，整本书的内容开始在我头脑中清晰地呈现出来——甚至大多数细节……调子、形式、许多人物，包括我最终没有用上的角色。整个作品描写的时间跨度限制在一个半小时内。我激动得要命，然后像那种陈词滥调可能会描写的那样：我从床上一跃而起大踏步穿过地板。那天早上我去广告公司干活儿，用铅笔写出了第一章。周末之前我已经把它打印出来，寄给我的代理人坎迪达·多纳迪奥。一年后，经过反复酝酿，我开始动笔写第二章。

《巴黎评论》：如此独特的写作规程有什么道理在其中吗？

海勒：我不懂形象思维的具体过程——但我知道自己彻底处于它的左右之下。我觉得那些灵感就游荡在空气中，它们挑中了我，然后降落下来。是那些灵感找到了我，而不是我随心所欲地制造了它们。在做那种可以控制的白日梦，即进行一种有方向的幻想之际，那些创意和灵感找到了我。这也许跟我从事广告写作的训练有一定关系（我干这个有好多年），它要面对的种种限制对想象力具有很大的刺激作用。.t.s.艾略特有一篇文章曾赞美写作中的限制，他说如果一个人强迫性地在一个特定框架中进行写作，想象力的增值会达到最高，并且会激发出丰富多彩的灵感。然而，如果给作者以毫无约束的自由，机遇虽好，但会写得散漫无边。

《巴黎评论》：你还能想到其他可以用作开头的句子吗？

海勒：总是有人询问《第二十二条军规》中那个失踪了的人物顿巴尔后来怎么了。我都考虑写一部以他为主角的长篇小说。我想好的第一句话自然得益于给当时很流行的比格劳地毯撰写的广告词：“门上的名字要配地上的比格劳。”我把它做了变形处理：“顿巴尔起来时发现自己的名字在门上，地上铺着比格劳地毯，他纳闷自己怎么会在这里……”当然这是一部描写健忘症的小说，顿巴尔发现自己待在一间豪华的办公室里，不知道秘书叫什么名字，不清楚有多少人在为他工作，也不知道自己的职务是什么——最后才逐渐搞明白。这个句子不管用。我无法让自己的思绪顺着这个句子继续发展下去。

《巴黎评论》：你有过作品的最后一句话和第一句话同时出现的情况吗？

海勒：在我动笔写《出事了》之前，结尾的句子已经先有了。那句话是：“我是一头奶牛。”我把它写在一张卡片上。后来我感到很不满意，最后又放弃了。但当时似乎感觉挺不错。另外，如果想不好结尾的句子我几乎无法开始动笔。

《巴黎评论》：如果开头（以及结尾）的句子已经想好了，还有什么要素决定你能否继续写下去？

海勒：作家是无意识地朝自以为能写出来的目标迈进的。《第二十二条军规》和《出事了》这两个长篇，我选择反复地试写，这种写法是出于本能的直觉，我认为自己能处理这个题材，而且用了各不相同的处理手法。我具备不止一种天赋。我善于搞笑——有时长达一页半，有时甚至更长，但我不会碰运气尝试花十页的篇幅来搞笑。我可以用几种不同的方式来幽默——包括用讽刺、对话、闹剧等形式，偶尔也用某个祝福的格言或短句。然而，我的本意是想严肃。另一方面，我写不了那种简洁、直接、独立的叙述。我也不会描写。我曾对编辑说，就算要了我的命也写不出一个高质量的描写性比喻句。《第二十二条军规》里面出现的其实都是些微不足道的客观描写。《出事了》中也很少有什么描写的成分。鲍勃·斯洛克姆倾向于用单维的方式看待别人。他喜欢把他人，甚至与自己很亲近的人，包括妻子、儿女和上司想象成仅仅具备某个单一特点和单一用途的人。当他人呈现出更多的维度时，他对付起来便有困难。斯洛克姆对别人的容貌，以及身边的鲜花都毫无兴趣。

《巴黎评论》：你觉得用鲍勃·斯洛克姆这个有限制的角色来叙述整部小说会面临诸多掣肘吗？

海勒：当然我本人可能比斯洛克姆更好玩、更机智、更理性、更聪明。可我必须把他限制住，如果他完全具备了我的特质，他就不想在那家公司干了，他就会去写《第二十二条军规》。而且，虽然我不能让他像尼采或者马尔库塞那样讲话，但是，只要我确立了某种人物类型，这个人物就知道自己什么也不是，那么我写他就有无限的可能。他完全不定型、不确定和模棱两可。所以，我可以把他放进任何思维框架中，让他从任何感情角度做出反应。这样一来自由度不是太小而是太大了。

《巴黎评论》：说得是，不过……

海勒：另外，你的提问也表明一点：斯洛克姆的作用在于传达信息。即使作为作者，我也不觉得自己有什么知识可以献给读者。哲学家和科学家也许能做到这点。我可以表达些你同意或不同意的见解，但这种东西你肯定事先也听说过。所以，我认为区别小说好坏的关键不在于“写了什么”而在于“如何写”——即作家审美感觉的特质，他的技艺，他进行创造和交流的本事。

我没有什么人生哲学，也没有必要整理其演变过程。我的作品不是要打造成“写点儿什么”。我上大学时，每次文学讨论总在那里强调“他写了什么？传达了什么信息？”之类的问题。当时我就觉得没几个作家有什么东西可说。在我看来最重要的是“它在干什么？”。当然，这等于反驳了传达信息是一部长篇小说追求的目标的看法。事实上，任何“信息”都变成结构的组成部分，它被翻搅得差不多跟一大锅炖菜里的一匙盐一样可以忽略不计。不妨想一想众多画过静物写生——一条河或者一只花瓶——的画家，他们在选择让人感到惊异的描绘对象上没有什么特别之处。静物写生之间的区别体现在画家给它赋予了什么。在某种意义上，小说家亦然。

《巴黎评论》：你本人对斯洛克姆有何感觉？

海勒：在写这本书期间，我曾经对好几个人讲过，斯洛克姆也许是有史以来文学作品中出现的最卑贱的角色。我还没有写完就感觉对不起他了。类似的感觉以前也有过。所以，这也是为什么《第二十二军规》里出现了两个将军的缘故，德雷德尔将军显然有某些恶劣品质，但也有一些让我喜欢的品质（他直率、诚实，不玩阴谋），我发现自己不想把某些很难让人同情的品质全都集中到他一人身上。于是我又发明了派克将军作为某种替罪羊。要让人喜欢他是很难的。但是，至于斯洛克姆，看过书稿的许多朋友觉得他不仅值得同情而且具有鲜明的个性。这让我颇感意外，但我想，也不应该感到意外。他这个角色是很人性化的。

《巴黎评论》：别人对你作品的反应经常会让你感到吃惊吗？

海勒：经常这样。我也有赖于此。其实，我得等别人读了我写的东西、讲出自己的体会后心里才有底，才知道该怎么办。我不知道《第二十二条军规》究竟写了些什么，直到出版三个月后，当差不多总是那些没有兴趣对我说什么对与错的陌生人开始出来谈论这本书的时候，我才清楚了。这本书在他们看来是全新的。我原本以为随军牧师是全书另外一个最鲜活的人物（仅次于约塞连），但最后却发现二号人物是米洛。还令我意外的是，《第二十二条军规》中发生的那些事儿最后都显得特别滑稽。我本来想幽默的，但没有想到会让大家发笑。一天，我在自己家里听到另一个房间的朋友发出大笑，这时我才意识到自己可能挺会搞笑的，我开始有意识地发挥这种才能——不是要把《第二十二条军规》写成一部喜剧作品，而是要揭示反差，取得讽刺的效果。我其实不觉得作者对他们所写的东西可能会产生的效果有充分的把握。

《巴黎评论》：你不觉得作者（包括你本人）进行这种试探性的把握挺烦人的吗？

海勒：不。这只会增添写作的乐趣。如果别人告诉我写得不好，没有人会读，我会很紧张。我为了自我保护，把第一章交给我的经纪人，我的编辑，全书的三分之一写完之后，再拿给别的朋友看。他们可能会对我构成很大的压力。

《巴黎评论》：你写作的时候心目中会存在一个读者群吗？

海勒：因为写作其实就是表演给别人看，我可能无意识中会有一个为之写作的观众群，我想这个人其实就是我这样的人，具备跟我一样的情感水平、教育程度和对文学的兴趣。

《巴黎评论》：当你的作品还处于进行状态时，你会跟朋友们讨论些什么？

海勒：绝对算不上讨论。他们只告诉我喜欢或不喜欢什么。我一般都不听他们的意见。几年来，我试着不跟任何人谈论写作的情况。我觉得写作是一项私人事业……因为很多东西得从沉思中产生。没有什么比思考更私人化的了。我宁肯保持这种写作方式。

《巴黎评论》：这种沉思咀嚼的最佳环境是什么？

海勒：我必须独自一个人待着。在公共汽车上也挺好，或者遛狗的时候也可以。刷牙的时候最妙——写《第二十二条军规》时尤其如此。每当感觉很累了，在即将上床睡觉前，洗脸刷牙的时候，我的思维就会变得特别清晰……常常出现第二天写作时会用到的一个句子，或者浮现出可以继续向前推进的灵感。在实际写的时候，最好的灵感往往出不来。记下自认为不错的想法，然后为它们找到合适的语言和段落形式这个过程非常痛苦，也非常辛苦。在要诉诸语言的时候，我并不觉得自己是一个天生才华横溢的作家。我对自己不信任。于是，我就尝试用各种方式写同一个句子，然后是一段话，最后是整页地尝试重写，不断地选择措辞、确定节奏（我对此非常着迷，哪怕一个句子的节奏）。我经常把希望写到纸上的东西念给自己听，不过但愿声音别太大了。我发现有时自己的嘴唇在活动，不光写作的时候，当我想起自己晚饭要吃什么的时候也会如此。

《巴黎评论》：这种状态一般保持多久？

海勒：写完三四页的篇幅后，我常常得花两个小时来修改。有时会一气工作四个小时，有时只干四十五分钟。这不是时间问题。我会设定一个现实可行的目标：如何逐步推进到下一段？对这个过程很形象的描述就是缓慢推进。我的目标不是：下一章该怎么办？怎么才能用自己喜欢的方式推进到下一个场景？在我遛狗的时候或者从我的住处走到工作室的这段路上，我就开始思考这个问题。

《巴黎评论》：灵感出现时你会把它们写下来吗？

海勒：我的公文包里放着一小叠3×5规格的卡片。如果我想到一个不错的句子，就会把它记下来。它不一定是某个想法（比如“让他去逛新奥尔良的一家妓院”）。我记下的是可能要写进作品的实际成形的句子（“新奥尔良的那家妓院就跟上次去过的圣·弗兰西斯科的那家没有什么两样。”）。当然，回过头再来整理这个句子的时候，这句话的变化可能会很大。偶尔也有第一次写出来就是绝唱的句子，比如“那孩子不跟我说了我简直快受不了了”。）我可能就是在公共汽车上或者遛完狗后把它写在某张卡片上的。我把这些卡片放在文件柜里。创作《出事了》用的卡片足有四英寸之厚，写《第二十二条军规》时用到的卡片装了有一只鞋盒那么多。