◎杨向荣/译
对贝娄的访谈陆续“进行”了若干个星期。前两次录音都是在贝娄所在的芝加哥大学社科楼第五层办公室进行的。在两次录音访谈期间，贝娄坐在他的桌边，在明显伸进房间的屋檐之间，屋里反射着从南面的垂直窗户透进的午后的阳光。四层下面就是59号大街和米德路，大街上汽车和行人发出的噪声不绝如缕地扎进办公室。提问时贝娄总是仔细地听，而且回答得也很缓慢，频频停下来琢磨他所能想到的精确说法。他的回答都很严肃，但充满自己独特的幽默特色。显然，这种愉快的思想机智游戏让他感到很开心，往往在幽默中问题已经作答。为了把自己的想法向记者解释得更清楚，他在整个过程中可谓备受辛苦，反复询问这句话是否说清楚了，或者是否应该就这个话题多讲些内容。访谈期间，由于注意力高度集中，反而搞得疲惫不堪，两次录音结束时，他坦承已差不多精疲力竭。
而之后的几次录音采访结束后，都会打出一份谈话文字稿。在这些打印稿上处处都留下贝娄用铅笔和水笔修改的痕迹，完成这样一次修改所花费的时间相当于做三次单独采访。最后再打印出一份修改稿，整个过程才宣告初步结束。这部分工作都是记者在场时完成，接着他还会频频修改。这些采访工作通常都是在贝娄的办公室或者他的寓所进行。从他的寓所可以俯视奥特尔大道和密歇根湖。不过，有一次修改工作是他和《巴黎评论》坐在杰克逊公园的一张条椅上进行的，那是一个美丽的十月的午后。另有一次打印稿的修改工作是在当地一家酒吧，在啤酒和汉堡的款待中完成。
——戈登·劳埃德·哈珀，一九六六年
《赫索格》的最终校样
《巴黎评论》：某些评论家觉得应该把你的作品划入美国自然主义传统，也许其依据是你对德莱塞所作的某些评论。我不知道你是否认为自己属于某个特定的文学传统？
索尔·贝娄：我认为十九世纪现实主义的兴起仍然是现代文学中的重要事件。德莱塞当然是一个现实主义作家，他有某种天才的要素。他行文笨拙、臃肿，在某种意义上还是一个乏味的思想家。但是，他某些方面的情感却极其丰富，这使他与许多同时代的作家明显地区分开来，每个人都本能地觉得这种情感非常重要。德莱塞对这些重要的情感持有比二十世纪任何一个美国作家都要开放的接纳态度。他的情感没有找到一个更为成熟的文学形式来予以承载，许多人因此感到不舒服。他的艺术可能“太自然”了，这是无需讳言的。他有时用大块的单词和语句的堆砌来表达自己的感悟。他一路走得跌跌撞撞，但总体上还是在沿着真理的方向前进。结果，我们不经某种媒介就被他的主人公们打动了，就像直接被生活感动了一样，于是，我们就认为他的小说完全是从生活中撕下的一角，因此也就不能算作小说。但我们不禁还是要阅读这些作品。他不用过多精致的装饰就表达了我们通常与巴尔扎克或莎士比亚联系起来的情感的深度。
《巴黎评论》：那么，这种现实主义是一种特殊的情感而不是一种技巧？
贝娄：现实主义的特长显然是直接呈现经验本身。让德莱塞激动的不过是这样一种理念：你可以把直接的情感写进小说。他在无需费劲掌握某种技艺的情况下就天真烂漫地做到了。我们看不出这点，因为他摆出了许多我们熟悉的、从他那个时代的流行艺术，甚至从那些华而不实的杂志借鉴来的“艺术”姿态。其实他是一个朴素、原始的作家。我特别敬重他的这种质朴，我认为这种质朴比美国小说中被奉为高级艺术的东西价值大得多。
《巴黎评论》：你能举个例子说明自己的意思吗？
贝娄：比如《珍妮姑娘》中的细腻微妙——珍妮让莱斯特·凯恩去过正常传统的生活，而自己则跟私生女儿宁肯不被承认也要生活在一起，还有她那种宽容心、同情心的深刻和真实，所有这些给我留下动人的印象。她不是那种多愁善感式的人物。她有一种天生的尊严感。
《巴黎评论》：晚近的美国小说很大程度上都遵循这个方向吗？
贝娄：嗯，他的很多追随者中有人觉得笨拙和真实性是并驾齐驱的。可是重拙不见得必然意味着心有诚意。大多数德莱塞派的作家都缺乏天才。另一方面，贬抑德莱塞的人追求小说的所谓“高雅艺术”标准，错失了重点。
《巴黎评论》：除了德莱塞，还有哪些美国作家你特别感兴趣？
贝娄：我喜欢海明威、福克纳和菲茨杰拉德。在我看来，海明威作为艺术家，发展出一种很有意义的个人风格，一种重要的生活方式。他是那些怀旧的老派绅士依然觉得留恋的人物。我并不认为海明威是个伟大的小说家。我更喜欢菲茨杰拉德，但我常常感觉菲茨杰拉德分不清纯真和趋炎附势。我想到《了不起的盖茨比》。
《巴黎评论》：如果我们放眼美国文学之外，你刚才提到自己兴致盎然地读了不少十九世纪俄国作家的东西。他们有什么特别吸引你的方面吗？
贝娄：哦，俄国人有种很直接的卡理斯玛式魅力（charismaticappeal）——对不起，我用了马克斯·韦伯学派的术语。他们的社会习俗允许人们自由地表达对自然和人类的感觉。我们继承的是对感情更为严谨和拘束的传统态度。我们得围绕清教徒式的坚韧克制的约束来行事。我们缺乏俄国人的开放态度。我们的路径相对要窄。
《巴黎评论》：还有哪些作家你特别感兴趣？
贝娄：我对乔伊斯非常感兴趣，对劳伦斯非常感兴趣。有些诗人的作品我读了又读。我说不上，他们在我的理论框架里属于哪个位置；我只知道，我对他们有某种依恋。叶芝就是这样一位诗人。哈特·克兰算一个。还有哈代和沃尔特·德·拉·梅尔。我不知道这些诗人之间有何共通之处——也许毫无共性。我只知道自己被这些人反复吸引。
《巴黎评论》：有人说，一个人不可能同时喜欢劳伦斯和乔伊斯，你得从二人中选一个。你的感觉不是这样吗？
贝娄：不是。因为其实我对劳伦斯的性理论不是很当回事。我严肃看待的是他的艺术，不是教条。但他反复告诫我们不要相信艺术家。他说要相信作品本身。所以，写《羽蛇》的劳伦斯对我没有多大意义，对写了《误入歧途的女人》的劳伦斯我却钦佩备至。
《巴黎评论》：你觉得德莱塞作品中透出的魅力跟劳伦斯有异曲同工的感觉吗？
贝娄：没错，那就是对经验的某种开放包容。愿意相信人的本能，且无拘无束地追随，这点劳伦斯同样具备。
《巴黎评论》：在访谈前你提及不太愿意谈论自己早期的小说，你认为现在的你与那时的你已经不同。我不知道，这个问题谈到这个份儿上是否已经到此为止，或许你还可以谈谈自己的想法有何变化。
贝娄：我想，写早期那些小说时，我是挺怯的。我仍然觉得向这个世界（在某种意义上我是指新英格兰白人世界）宣称自己是一个作家和艺术家时有一种不可思议的狂妄感。我得脚踏实地，证明自己的才华，对形式的限制表示尊重。一句话，我害怕自己放开去写。
《巴黎评论》：你是什么时候发现自己的写作风格有了明显的变化？
贝娄：我开始写《奥吉·马奇》时。我摆脱了很多束缚。我觉得自己摆脱的太多了，走得太远，但同时我也体会到了发现的兴奋感。我一个劲地扩大自己的自由度，然后像被解放了的平民百姓那样立刻开始诅咒这种自由了。
《巴黎评论》：你在《奥吉·马奇》中摆脱了哪些束缚？
贝娄：我的最初两本书写得还不错。第一本写得很快，但辛苦备至。第二本写得比较吃力，试图尽善尽美。写《受害者》时我采用了福楼拜式的标准。说实话，这个标准不赖，但最终，我感到压力颇大。这种压力与我的生活环境和在芝加哥作为一个移民的儿子的成长经历有关。用在前两本书中形成的表达手段，我无法表现各种非常熟悉的东西。那两部作品虽然都很有帮助，但在形式上还没有达到让我感到很舒服的程度。一个作家应该能够很轻松、很自然、很充分地用一种能够释放能量、自由思索的方式来表现自己。他干吗要用形式主义，用借来的感性，用显得“正确”的欲望来固步自封呢？我为什么要强迫自己像一个英国人或者《纽约客》的作者那样去写呢？我很快发现，做一个保守的知识分子绝非自己心甘情愿；我还应该说，对处于那个位置的年轻人而言还存在种种社会限制。我有足够的理由害怕，我会被当成一个外国人和闯入者给压制下去。很清楚，我在大学研习文学期间，作为一个犹太人，一个俄国犹太人的儿子，我恐怕对种种盎格鲁—撒克逊传统以及英文单词缺乏体贴的感同身受。我甚至在大学还意识到，向我指出这个问题的朋友不见得就很客观公正。但他们对我会产生一定的影响。我必须以此为契机自求超越。我要为自由而战，因为我必须如此。
《巴黎评论》：今天这些社会阻力跟你当年写《晃来晃去的人》时一样强大吗？
贝娄：我想所幸自己是在中西部地区长大的，这种影响在那里不是很强烈。如果我生长在东部，而且上了一所常春藤联盟的大学，我可能会被摧毁得更加厉害。美国的清教徒和新教徒在伊利诺斯州所占的比重没有马萨诸塞州那么大。不过，这种事情已经不会再让我烦恼了。
《巴黎评论》：在你创作《奥吉·马奇》和《赫索格》的间隔期又出现了一次变化吗？你曾说写《奥吉·马奇》时有一种巨大的自由感，而我认为《赫索格》是一部写作难度很大的书。
贝娄：没错。为了创作《雨王亨德森》和《赫索格》，我得驯服和抑制写《奥吉·马奇》时形成的那种风格。我认为这两本书都反映出风格上的某些变化。我真不知道怎么来描述这种变化。我竭力想找到一个准确的说法来描述那种状态，不过它可能跟随时准备记录从某个本源涌现出的各种印象的心情有关，迄今我们对这个本源还所知甚少。我想所有的人内心深处都有一个原始的激励者或解说者，他从遥远的早年就在指教着我们，告诉我们这个世界的真相。我内心就有这样一个解说者。我准备的写作基调必须让他信服。字词、语句、音节都是从这个本源散发出来的，有时从中传出的不过是些模糊的声音，我就试图把它翻译出来，有时会出现整个段落，连标点都完整无缺。福斯特说：“如果看不见我所说的东西，我怎么知道自己在想什么呢？”他也许是指自己的那个激励者，我们内心还存在一个观察机制，至少童年时期是有这样一个机制。当看到一个男人的脸庞、他的鞋子、光线的颜色、一个女人的嘴唇或者耳朵时，人们就会接到从原始解说者那里传来的一个词、一个短语，有时可能索性就是一组毫无意义的音节。
《巴黎评论》：这种变化反映在你的写作中……
贝娄：……就是想更加接近那个原始的解说者。
《巴黎评论》：你如何接近他，为通向他准备好了路径吗？
贝娄：我说解说者是原始的，并不是说他就是粗陋的，天知道，他总是非常挑剔。但是，如果氛围不对，他会沉默不语。如果你准备好了一大堆棘手的难题交给他解决，他可能没有任何反应。我肯定经常被欺骗和糊弄，因为有时我在酝酿恰当的基调时会碰到巨大的困难。这也是我在创作上两部长篇时困难重重的原因。我直接求助于我的激励者。但是，激励者得寻找最恰当的状态，也就是说要显得既真实又必然。如果在准备过程中出现丝毫多余的奢侈或者内在的虚假，他都能觉察得到。我就得停下来。我经常推翻再来，从第一句话重新写起。我不知道《赫索格》写了多少遍，但最终还是找到了可以接受的基调。
《巴黎评论》：这些准备、酝酿的过程包括寻找作品的主体思想吗？
贝娄：我不知道这种思想是如何产生的，我一般是放任自流。我尝试避开扭曲和变形这种常规的方式。很久以来，也许从十五世纪中期开始，作家就不再满足于单纯自视为作家。他们需要有一套自己的理论体系。他们往往就自命为理论家，发明自己作为艺术家的依据，替自己的作品做注解。他们发现还有必要采取一种姿态而不是单纯创作出几部小说。昨天晚上，我就在床上读了司汤达的一本文选。其中一篇文章我觉得很有意思，也让我感触颇多。司汤达说，在路易十四时代当一个作家不知该有多么幸运，因为谁也不把他们当回事。他们这种低微的身份是很值得珍惜的。高乃依死了数天后，朝廷才有人觉得这件事重要得值得一提。司汤达说，在十九世纪，高乃依的葬礼本应有若干公开演讲登在报纸上。
目前还出现了一种微不足道的时髦紊乱——即那些凭借他人制造的自我形象活着的人的痼疾，这些形象是报刊、电视、百老汇、萨迪饭店、流言蜚语或大众对名人的需求制造出来的。连小丑、职业拳击手、影星都在竞相蹚这潭浑水。我极力回避这种“形象”。我有一种渴望，不是渴望完全默默无闻——对此我也有些自我主义，而是渴望宁静和摆脱琐事纷扰的自由。
《巴黎评论》：与此相应，《赫索格》带来的热烈反响也许极大地影响了你的生活。你想过为什么这本书成为并仍然还是畅销书吗？
贝娄：我不同意这样一种流行观点：你写了一部畅销书，是因为你背叛了某个重要原则或者出卖了自己的灵魂。我知道，那种自以为成熟的舆论就持这样的观点。不过，我并不在乎这种舆论，我拿自己的良知来检验。我一直想弄清楚自己是否犯下不够机智的错误。但我还没有发现这是一种罪恶。我真的认为，像《赫索格》这样一部总销量应该只有8000本的低调之书，享有如此殊遇，是因为它诉诸了许多人没有意识到的同情心。我从别人的来信中明白，这本书描写了一种最常见的困境。《赫索格》也诉诸犹太读者，那些曾经离过婚的人、自言自语者、大学研究生、平装本读者、自修者，以及那些希望多生活一段时间的人。
《巴黎评论》：你觉得文学时尚的制造者是在刻意吹捧名流吗？我一直在想，最近，有人认为福克纳和海明威的去世为美国文学留下了空白，而我们都知道这种说法是很讨厌的。
贝娄：我不知道是否可以称之为一种空白。也许只是一个鸽子窝吧。我同意，有必要把鸽子窝给填满了，空白的存在总让人觉得不舒服。再说，大众媒体也需要报道素材，文学记者最终也得制造出文学大腕联盟的氛围。作家自己不会提出要填充这些空白。是评论家需要供奉在万神殿里的那些人物。不过，主张每个作家都必须谋求一席神位的也大有人在。为什么作家要像网球运动员那样希望被排名、充当种子选手呢？像赛马那样被致残呢？一个作家的墓志铭应该是：“他赢得了全部民意选票！”
《巴黎评论》：你写作时心目中读者的分量有多重？存在你为之写作的理想观众吗？