贝娄：我心目中另有会理解我的人们。我看重他们。这种理解不是笛卡尔式的完全理解，而是一种犹太人的近似领悟。那是心有灵犀一点通的会意。不过，我头脑中并没有理想的读者，没有。我也只能这样说。我似乎盲目地认可那种想不到自己的怪癖根本不可理喻的怪人。
《巴黎评论》：你对修辞问题不太计较吗？
贝娄：这种事情其实不能过于设计。谈到无中生有的虚构才华时有人肯定认为小说家就是那种建起一幢摩天大楼来掩藏死老鼠的人。兴建摩天大楼可不光是为了掩藏耗子。
《巴黎评论》：据说当代小说都视人类为受害者。你曾以此作为自己早期一部小说的标题，但是你的小说似乎坚决反对把人当作被完全决定了的或徒劳者。你认为对当代小说的这种判断有合理性吗？
贝娄：我认为，现实主义文学从一开始就是一种受害者的文学。它把任何普通个体——现实主义文学本身就关心普通个体——都置于跟外部世界作对的困境中，当然，最终外部世界都征服了他。在十九世纪，人们对决定论、人在自然中的地位以及社会生产力的信仰，必然导致现实主义小说的主人公不会是英雄，而是最终要被击溃的受难者。所以我再写一部描写普通人的现实主义小说，并把它叫《受害者》将毫无新意。我以为自己独立找到了现代主义的本质，于是开始天真无邪地染指此道。严肃的现实主义同时又衬托出普通人身上蕴含的贵族的崇高性。面对命运的压迫，普通人表现得跟莎士比亚或者索福克勒斯戏剧中的主人公一样伟大。但是，这种文学传统中固有的反差性往往会伤害普通人的形象。最后，传统的力量把现实主义变成了拙劣的戏仿、讽刺剧和嘲弄性史诗——利奥波德·布卢姆。
《巴黎评论》：你本人不也偏离对普通人悲剧的关注，转向处理具有更多喜剧色彩的受难者吗？虽然主题基本上依然严肃，写作难度依然很大，《雨王亨德森》《赫索格》和《只争朝夕》中的喜剧元素似乎比《晃来晃去的人》甚至《受害者》更突出。
贝娄：是的，因为我已经很厌倦一本正经的抱怨了，对抱怨完全失去耐心。如果必须在抱怨和喜剧之间做出选择，我会选择喜剧，它更有活力、更机智、更硬朗。这其实也是我不喜欢自己早期小说的理由之一。我觉得它们平淡无奇，有时还喋喋不休。《赫索格》对抱怨进行了喜剧性的加工。
《巴黎评论》：当你说自己必须在抱怨和喜剧之间进行选择的话，是否意味着这是唯一的选择，也就是说你只能在这两项中做出选择吗？
贝娄：我不喜欢预测将来发生的事情。我觉得自己也许会再次偏向喜剧，也可能不会。但是，从二十到五十年代，占据现代文学主流的是一种挽歌式的基调，是艾略特的《荒原》和乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》的那种气氛。感性中浸透着这种伤感，艺术家眼中的这种景观，作为当代与一个美好时代的唯一联系，迫使人们注视漂浮在泰晤士河上的垃圾，现代文明的各个方面都在对他（艺术家—反叛者）的情感进行施暴。在这方面，它走得要比本人允许的更远。它最终落在了荒诞上，我想我们绝不缺乏荒诞。
《巴黎评论》：我不知道你能否谈谈在自己的作品中外部环境的重要性。我认为，从现实主义者的传统而言，行为发生的环境是极其重要的。你把自己小说的背景放在芝加哥、纽约，甚至远到非洲。这些背景对小说有多大的重要性？
贝娄：你提了一个我认为谁也找不到答案的问题。人们可以写得很现实主义，同时又要想创造一个令人向往的环境，充满让行为变得高尚的氛围，处处呈现出生活魅力的环境。如果失去了这些东西，还叫什么文学？狄更斯的伦敦充满了阴郁之气，但同时又很温馨。现实主义一直都致力于精确地清除这种品质。也就是说，如果你最终要走现实主义道路，你等于把艺术空间本身带入危险之境。在狄更斯那里，除了雾几乎没有虚无的空白之处。环境是人性化的，而且从来如此。你理解我的意思吗？
《巴黎评论》：我还不太理解。
贝娄：现实主义倾向挑战人在事物中的重要性。你越现实主义，越威胁自己艺术的根基。现实主义总是既接受又排斥普通的生活环境。它接下描写普通生活的任务的同时又试图用某种奇特的方式来完成。福楼拜就是这样写的。描写对象也许平凡、低俗、颓废，最终所有这一切都被艺术赎回了。我在描写芝加哥的环境时其实是看得见它们的。环境自己在表现着自己的存在风格，我不过是把这种风格精致化了。
《巴黎评论》：你不会特别因为《雨王亨德森》的读者而烦恼吧？比如，有读者说非洲其实并不是这个样子。某些现实主义者要求作家敢于把角色放在某个环境之前，花好几年时间定位。你不会有我提到的这种麻烦吧？
贝娄：也许你应该说“事实主义者”而不是“现实主义者”。多年以前，我就跟已故的赫斯科维茨教授研究过非洲种族学。后来他讥笑我写了《雨王亨德森》这样的书。他说这个主题对于如此嬉闹行为而言过于严肃了。我觉得我的嬉闹是很严肃的。文字主义、事实主义都会把想象力统统给窒息掉。
《巴黎评论》：你在某个场合把近来的美国小说划分为你所谓的“干净”和“肮脏”两类。我想前者倾向于保守，容易乐观主义，后者倾向于永远唱反调、反叛、反主流，你觉得今天的美国小说仍然是这么一种局面吗？
贝娄：我觉得这两种选择都是初级和可怜的，但我也知道向其他小说家推荐任何既定的道路都是徒劳的。不过，我还是想说，要摆脱这两个极端。两种极端都没有用，也是幼稚的。毫不奇怪，我们这个社会真正有势力的人，不管是政客还是科学家，都很鄙夷作家和诗人。他们之所以如此，是因为从现代文学中找不到任何证据表明任何人在思考任何重大问题。当代激进作家的激进主义贡献了什么？大多数不过是自我贬低的小资情怀、多愁善感的民粹主义、带着水分的劳伦斯和模仿的萨特。对美国作家而言，激进主义是一个尊严问题。他们为了自己的尊严必须激进。他们把激进视为自己的使命，而且是高尚的使命，去说不，不仅咬给他们喂食物（我应该加一句，用喜剧的丰富养料来喂养他们）的手，而且还咬任何伸向他们的手。然而，他们的激进主义是空洞的。真正的激进主义是果真去挑战权威，这是我们最需要的。但是一种故作姿态的激进主义不仅容易拿得出手而且也显得陈腐不堪，激进的批评需要知识，而不是装模作样、口号和咆哮。通过在电视上耍小伎俩的恶作剧来维护自己艺术家尊严的人只能娱乐一下媒体和大众。真正的激进主义需要做大量家庭作业——思考。另一方面，至于干净文学，实在没有多少可说的，它们似乎正在式微。
《巴黎评论》：你的小说背景一般都设置在现代都市，是吗？除了你来自大城市的经验外，还有其他原因吗？
贝娄：我不知道怎么可能把自己对生活的认识与城市分开。我说不出城市深入我的骨髓有多么深，在这方面我所能告诉你的不会比一个在钟表厂工作涂描刻度盘的女士告诉你的更多。
《巴黎评论》：你提到现代生活中的纷扰特征。这种情况在这个城市感受特别强烈吗？
贝娄：一个人所作判断量的大小取决于观察者的感受能力，如果某个人属于易感型，有不计其数的意见想发表——“你是怎么看待这个那个问题的，如何看待越南的，如何看待城市规划、高速公路、垃圾处理、民主、柏拉图、波普艺术、福利国家或者‘市民社会’中的文化教养？”我怀疑在现代生活环境中，是否还有足够的宁静允许我们当代的华兹华斯沉思万物。我觉得艺术与人在混乱中获得宁静有关。那种只有祷告者才会具备的宁静，是风暴眼。我认为艺术与人在纷扰中捕捉到专注有关。
《巴黎评论》：我相信你曾说过，小说特别需要处理的正是这种纷乱，因此，小说家不适合选择某种接近诗歌或者音乐的形式。
贝娄：对这样的说法我不再有那么大的把握了。我觉得小说家可以利用同样的特权。只是他使用的方式不能像诗人那样纯粹或者简洁。他必须越过一个极其泥泞和嘈杂的领域才能得出一个纯粹的结论。他更需要直接面对生活的细节。
《巴黎评论》：你认为当代小说家对这纷扰有什么特别需要正视的吗？它是否仅仅意味着细节的更加丰富，或者这种纷扰的本质今天跟以往已经不同？
贝娄：描写现代混乱的杰作当属乔伊斯的《尤利西斯》，在这部作品中，精神已经不堪抵御经验。纷至沓来、形形色色的经验，无论其快乐还是恐怖，所有这一切都像大海穿过一块海绵般涌进布鲁姆的头脑。海绵是阻挡不住的，它得接纳海水携带的任何东西，记录下从中通过的每一条微生物。我想要说的就是这个意思。其中有多大成分必然是精神痛苦，在多大细节程度上，在接受海水的同时不得已要附带上人类这种浮游生物，有时似乎精神的力量被纷至沓来的经验完全抵消。不过，当然它具有的消极程度跟乔伊斯在《尤利西斯》中带有的消极性一样。更强势、更有目标性的人会要求秩序，影响秩序，进行挑选和舍弃，但是面对纷纭的细节，他们仍然有被瓦解的危险。一个浮士德式的艺术家是不情愿屈从于成堆细节的。
《巴黎评论》：有人觉得你的主人公们都在寻求同一个问题的答案，这个问题也许可以概括为：“在当今社会一个好人怎么能生活得下去呢？”我不知道你是否察觉到自己的小说中反复出现这一问题？
贝娄：我不觉得自己描写了什么真正的好人，在我的小说中，没有一个人大获好评。在这方面，现实主义对我的约束是很厉害的。我应该乐于去表现好人才是。我渴望知道他们是谁，是什么样的人及其处境如何。我经常描写一些渴望拥有这种品质的人，但似乎显然未能如愿以偿。我认为这应该归罪于自己。我觉得这是一种局限。
《巴黎评论》：真遗憾。这种局限究竟是什么？
贝娄：其实就是我认不清这种品质或者无法用行为来表现这种品质。赫索格多么渴望拥有各种动人的美德，但在小说中这又成为一种喜剧的源泉。我觉得自己更关心别的事情，我不想带着早已准备好的答案去碰这种问题。我更愿意把它看作一篇研究论文，与人的个性或者无需什么合理性的品质有关。这种事情做起来会显得很怪异，它不会必然让某些事情显得合理。但是我们周围充满了喜欢怀疑、反叛或者压根儿就是神经质的作家，他们在这个行当已经待了整整二十或三十年，他们否定或者排斥生活，因为生活不能满足他们作为形而上知识分子的标准。在我看来，如此自信的否定意味着他们不会对生活懂得多少。不可知的神秘性太巨大了。所以，当他们用认知的指节叩敲不可知的大门时，很自然，这扇门会开启，某种神秘的力量将对着他们的目光喷涌而出。我认为，《赫索格》很大程度上完全可能用这样一个毋庸置疑的假设来解释：完全独立于我们的任何判断的存在本身就是有价值的，存在是妙不可言的。但是，那种与他作为人特有的事业不可分割的欲望也可能会卑鄙地背叛赫索格。他想生活吗？那是什么生活啊！塑造他的泥土中就包含着这种共同的需求。一个人配享任何这种殊荣吗？
《巴黎评论》：可是，这样说有助于对这个问题的解释吗？为什么在整部小说中赫索格头脑中反复折腾他的那些困惑似乎一直都无法用理智来解决呢？
贝娄：这部小说的主题并非有人所说的反智主义，它只是指出，要想以喜剧的方式达到满足各种现代要求的综合（syntheses）是不可能的。也就是说，我们不可能对所有重大问题，包括必要的历史、科学、哲学知识获得全面的把握。因此，赫索格总是曲解托马斯·马歇尔——伍德罗·威尔逊的副总统——的言论，他曾说，这个国家只需要一根上好的五美分的雪茄。（我想第一个说这句话的是巴格斯·贝尔）赫索格的版本成了：这个国家只需要一个上好的五美分的综合。
《巴黎评论》：你认为许多当代作家试图提出这种综合或者坚持认为伟大的小说应该提供这种综合吗？
贝娄：我不清楚有多少美国小说家，无论年轻的还是年老的，在拿这种问题折磨他们的大脑。欧洲作家的确是在折磨自己。我不知道他们在自己选择的基础上有朝一日能否取得满意的结果。无论如何，他们写出来的好长篇并不多。但那种东西却会引导我们涉猎更为宽阔的领域。
《巴黎评论》：《赫索格》里的这些思想还发挥着其他重要作用吗？“反智主义”的指责似乎来自那样一些人，他们感觉不到这些思想无论在激发行为以及赫索格做决定方面，还是在帮助他最后获得觉悟方面，都是必不可少的基本要素。
贝娄：首先，我认为应该先谈谈思想在美国文学中的不同作用。欧洲文学——在这里我是指欧洲大陆——有着不同于我们的智性主义特征。一个法国或德国小说中的智性人物很可能是个搞哲学的知识分子，一个研究本体论的知识分子。在我们这里，在我们的自由民主体制中，知识分子或者受过教育的大众知道，思想在一个完全不同的传统中才会变得有效。这些界线划分得不是特别分明。比如，我们不指望思想有何结果，比如在道德或者政治领域，而一个法国人则特别希望能在类似的领域开花结果。在美国，做一个知识分子有时意味着禁闭在一种私人生活中，在这种生活中，人们会想到，不过是带着某种屈辱感想到，自己能够取得的思想成果是何其有限。因此，提倡在一部美国小说中来一场思想意义上的戏剧性革命无异于追求几乎没有任何先例的东西。我的小说要表现的就是私人关切与知识分子的兴趣混合（美国式混合）之后所产生的那种屈辱感。这是这本书的大部分读者好像完全忽视了的东西。幸运的是，还是有人捕捉到了。但在某种程度上，《赫索格》试图根据某种盲目的理由，沿着一种渐进的轨迹结束。许多人觉得一种“私人生活”就是一种痛苦的折磨。在某种意义上，那是一种真正的痛苦，它把人同公共生活隔绝开来。在我看来，《赫索格》最耀眼的主题之一，就是个体被囚禁在一个可怜而又苍白无力的私密生活中不可自拔。他觉得这是一种耻辱。他可笑地与之搏斗。最后，他意识到被自己视为知识分子“特权”的东西不过是另一种形式的束缚。忽视这一点的人尚未把握这本书的主旨。因此，说赫索格的行为没有思想的推动，那纯属无稽之谈。任何教育小说——《赫索格》在此就是这样一种小说，用一下这个德语重词：教育小说——在迈出第一步后即告结束。那是真正的第一步。任何为了迈出第一步而摆脱华而不实思想的人就已经做出了极有意义的事情。当人们抱怨这部小说缺乏思想时，他们的意思可能是自己没有在里面找到熟悉的思想、流行的思想。“经典”之外的思想，他们是认不出来的。因此，如果他们所谓的思想是萨特或者加缪的思想，那他们就说对了：在《赫索格》中，这样的思想十分鲜见。也许，他们的意思是：一个人为了心智的健全、为了生活而奋争这样的思想不适合摄取到小说中来。
《巴黎评论》：赫索格排斥这类流行思想，包括萨特或者加缪的思想吗？
贝娄：我认为他首先拿自己对生活的感觉以及他对清晰性的渴求来验证这些思想。在他的内心，这些思想可不是一种游戏。尽管当他想到它们时可能会大笑，但他的生存系于这些思想。我无意把他写成要和萨特这些人物进行全面交战。如果他选择用典型的赫索格式的方式与萨特论辩，也许他首先会拿萨特的这一观点开刀：犹太人之所以能存在下来，仅仅是因为他们的反闪族主义；犹太人必须在真实的存在和非真实的存在之间做出选择；真实的存在永远无法脱离这种决定其存在的反闪族主义。赫索格也许会因为萨特的缘故想起这个来：犹太人之所以生存下来是因为他被人憎恶，而不是因为他有历史，也不是因为他有自己的根源——仅仅是因为他是被一个十恶不赦的魔鬼用其犹太性创造出来的。萨特为那些准备选择真实的犹太人提供了一个医治方案：广泛邀请他们变成法国人。如果当今欧洲哲学的伟大王子都只能给赫索格奉上这么一个拥抱（或抗拒）的主意，谁还会指责赫索格对所谓“思想”和当代知识分子事业的怀疑呢？他是用消极的方式对待思想的。为了生存他需要从大堆毫无意义和互不相关的事物中解脱出来。也许这就是早些时候我们说需要作出数不清的判断时想表达的意思。我们完全可能会因为需要分辨各种各样的观点而被吞没。如果我们要过人特有的或人性的生活，就得抛弃形形色色的思想。有时我们似乎每周七天时间都在受审般地回答这些问题，试图给我们自己一个明白的说法。但人什么时候才算真正生活了？如果必须做出这些无休止的判断，他又如何生活呢？
《巴黎评论》：很多人看出了赫索格对某些思想的拒斥，但是——
贝娄：对他为什么拒斥这些思想却完全不清楚。赫索格对思想有着很深的怀疑。虽然犹太人经常被骂为“没有根”的民族，像赫索格这样的人就非常清楚：习惯、风俗、倾向、脾性、天赋、辩认真实且符合人性的事实的能力与思想同等重要。
《巴黎评论》：你同时也谈到试图把一部小说建立在思想基础之上的徒劳，是指根据某种哲学概念来建构一部小说吗？
贝娄：不是。我没有反对过，我毫不反对把小说建立在哲学概念之上或者其他任何有效的事物之上。不过，我们不妨看看本世纪某个占主导地位并被许多现代艺术家所接受的思想——人类进入终结期的思想。我们不难从乔伊斯、托马斯·曼等人的作品中找到这种终结论。在《浮士德博士》中，政治和艺术在文明的毁灭中融为一体。现在，在二十世纪的某些伟大小说家的作品中也出现了这种思想。这种思想就这么好吗？可怕的事件并没有发生。终结根本就没有应验。文明依然还在这里。各种预言却已经不攻自破。小说家根据艺术创造论对历史做出的解释发表“最后的遗言”是错误的。小说家还是最好相信自己对生活的感觉，少一些宏大的野心。这样更有可能讲出真理。
《巴黎评论》：你的小说中的主人公总是极力想避免被别人的思想或者现实的视角所吞没。有时你好像给予了他所有的当代备选项——比如在《奥吉·马奇历险记》或《赫索格》中。这是你的本意吗？
贝娄：这一切其实说来很复杂。当然，这两部作品关注的是自由选择。我认为它们的问题提得并不很成功——我所使用的措辞的广延性还不够。我认为是自己轻易放弃了。我好像在书中质问过：人们怎能既抵挡得住这个巨大社会的控制，同时又不会变成一个虚无主义者，避免空洞的叛逆的荒谬性？我还问道，还有其他更好的抵抗和自由选择的方式吗？我猜自己像大多数美国人那样，潜意识中更喜欢这个问题中让人感到更舒服更温馨的一面。我不是说我本应该更“悲观主义”，因为我发现“悲观主义”在很多方面几乎跟“乐观主义”一样空洞。但我必须承认，我对这些问题的探究没有达到必要的深度。我没有指责自己未能充当一个苛细的道德家，我总是借口说自己毕竟不过是一个作家。但我对自己至今为止发表的作品并不满意，除了利用喜剧形式这一点。需要格外声明的是，我们的法国朋友无一例外都看到了这种问题以及所有真理问题的答案，在我们看来这些答案都极其可怕、不友善且充满敌意。有时，也许真理本来就是残酷的。我曾试图在自己的作品中描述这个意思。也许人生的真相就是如此。我已完全做好承认的准备：作为习惯性骗子和自我迷惑家，我们完全有理由害怕真理，但我绝不打算放弃希望。在这个世界上，还有一些真理是我们的朋友。
（原载《巴黎评论》第三十六期，一九六六年冬季号）