◎赵霞/译
一九六五年劳动节那天，艾伦·金斯堡被布拉格的学生们选为“五月之王”。然而不久，他就被捷克斯洛伐克政府驱逐出境。他四处周游了数月——古巴、苏联、波兰，随后他从布拉格飞往伦敦，去商量他诗集英国版的出版问题。我当时不知他就在英国，但某天晚上，在布里斯托尔的一次诗歌朗诵活动前，我在一个酒吧里看到了他。他当天晚上读了自己的诗；此前我没听他朗诵过，而这一晚我震惊于他是如何能在朗诵时情绪完全浸淫于他的每一首诗里的，无论对于观众还是对于他自己，他的朗诵表演都是一次“发现”的过程。
朗诵结束次日，金斯堡和我离开了布里斯托尔，顺风搭车前往威尔士大教堂，后来又去了格拉斯顿伯里。在那里，金斯堡从亚瑟王的墓前摘了朵花，说想寄给他的终生伴侣彼得·奥洛夫斯基。在古代国王的厨房里，他又仔细察看了巨大圆锥形烟囱下的工具和武器类展品，就像之后在剑桥研究菲兹威廉姆博物馆里威廉·布莱克的手稿——对金斯堡来说，那个“耶路撒冷”式的英国，就是长发飘飘和新音乐的时代，就是布莱克当年对英格兰预言的实现。我们从格拉斯顿伯里的一家茶店出来（那儿的顾客对这位大胡子、先知似的、神色笃定的陌生人可打量了个够），艾伦说起他所记得的《生活》杂志上一篇讲述他与伊迪丝·西特维尔女爵士在牛津相遇的报道（“吸毒让我浑身发疹子。”她应该是这么说的）。
金斯堡未发表诗歌的一页修改稿
出了城，暴雨倾盆，我们坐巴士前往巴斯。随后欲搭车去伦敦，可老搭不着车，直到金斯堡用佛教手势来代替竖起的大拇指——仅仅半分钟，一辆车便停到了我们面前。横穿过萨默塞特，他一路上谈着“记号法”，说是从凯鲁亚克那里学到的这招，说已经在写长篇日志时用到了这个方法。他给我读了他最近一篇关于与诗人叶甫图申科和沃兹涅先斯基在莫斯科会面的笔记，然后抬起头看了看路边一棵枯萎橡树上的结，说：“这树得了乳腺癌……我就是这意思……”
两周后他在剑桥朗诵，我请他答应下我的采访。那会儿他还在忙他的布莱克，得闲还老是溜到大学校园和乡下若有所思地闲逛，害我花了两天的时间才逮住他把他按到凳子上，坐够录音需要的时间。他话说得又慢又小心，这么说了两个小时便累了。我们去吃饭，后来又来了些客人——当金斯堡得知其中一位是生物化学家时，他提了好多关于病毒和dna的问题，问了有一小时光景——之后我们才又回到采访中，进行另一半的录音。
——托马斯·克拉克，一九六六年
《巴黎评论》：我记得戴安娜·特里林谈到你在哥伦比亚大学的朗诵时，评论说你的诗歌如其他英语诗歌一样，一旦涉及严肃的主题，便想也不想地用起了抑扬格五音步。你同意吗？
金斯堡：唔，不这么准确，我没觉得。我自己从不会正儿八经坐下来对我所写的东西进行韵律分析。它们可能更接近扬抑抑扬格吧——希腊的格律、酒神颂的格律——更倾向于：哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚……怎么说呢？大概更接近于扬抑抑格。威廉姆斯有一次说到美式讲演经常是扬抑抑格的。不过又要比扬抑抑格复杂些，因为扬抑抑格是三个音节一组的，也就是一个音步分三部分，而通常我们的韵律有五、六、七个音节，好比：哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚——哒——哒。这就更接近希腊舞的节奏了——而它被称作了扬抑抑扬格。所以事实上从技术层面看，她说的话可能并不准确。但是——她讲的对某些诗来说是对的，像《嚎叫》《卡迪什》中的一些段落——那里边有一些可被分析的确确实实的韵律，也符合经典的范式，然而并不能定性其为英语的经典韵律，它们也许符合的是希腊或梵文诗体的经典韵律。然而，像《乙醚》《笑气》等大多数此类的诗都不能这么来分析。她大概是觉得要是能如此归类的话，她本人能更舒服些吧。而我就觉得很受伤，因她好像忽视了我在韵律法技艺方面的主要学术贡献，那些人甚至一点儿都没读出来。当然，我也并非认为她就代表了学院。
《巴黎评论》：《嚎叫》和《卡迪什》中，你使用了经典的韵律格式？这么说准确吗？
金斯堡：算吧，可这么说又有什么意思呢。因为我并不曾有意写成经典的韵律格式，而是听从自己的神经冲动和写作冲动。明白吧，这就是坐下来以一种既定的韵律法则填空式地写诗，和听从生理韵律的召唤而自然趋向于某种韵律法则的区别——那种韵律甚或早已存在了，甚或已然是经典了，但它是以天然而非合成的方式达到的。这样，就任它是抑扬格五音步，也没人有意见了，因为它的来源比头脑（mind）更深，它来自于呼吸、腹部、肺。
《巴黎评论》：美国诗人更早地跳脱开了那些英语特有的韵律法则，英国人则没能做到。你觉得这与英语口语传统的特质有关吗？
金斯堡：不，我不这样认为，因为英国人也不用抑扬格五音步来说话；他们说话时不用他们写作时用到的那种可辨识的韵律。他们讲话时的那种晦暗及缺乏情感变化也是现今诗歌中措辞和文学手法的晦暗。然而，你听得到各种利物浦腔或源自纽卡斯尔的高地方言，你听得到上流口音——其与当代诗的口气并不合拍——之外的各种变奏。美国不这么用——我想是因为英国诗人们更怯懦些吧。
《巴黎评论》：你发现过例外吗？
金斯堡：这情况还是挺普遍的，哪怕是那些理应更前卫些的诗人也是一样。你知道，他们的东西总是写得很温吞。
《巴黎评论》：那像巴兹尔·邦廷（basilbunting）这样的诗人呢？
金斯堡：唔，他跟一帮史前野人混一块儿，那些人个个特立独行，开天辟地，我觉得。他有这种体验——而且他也了解波斯，知道波斯的诗体。他比大多英国诗人都更有学养。
《巴黎评论》：你在《嚎叫》中运用的那种句法，那种循而复始的句式——你现在不会还想这么写吧？
金斯堡：不会，不过当时我确实想这么弄来着；只不过，那并不是个有意识的决定。
《巴黎评论》：是不是跟你那会儿感兴趣的某种音乐或爵士之类的有关呢？
金斯堡：唔……有凯鲁亚克说到的很牛的莱斯特·扬，他一晚上简直把《窈窕淑女》的副歌吹了八十九遍；还有我自己听的伊利诺斯·雅克特的《交响乐团爵士》第二辑，专辑名好像叫《无法发动》。
《巴黎评论》：你也用克里斯托弗·斯马特这样的诗人做过类比——这是你后来发现的吗？
金斯堡：细想起来好像是这样的。事实上，我一直读，或以前一直读……我受到过肯尼思·费林和卡尔·桑德堡的影响，但实际上我更在意克里斯多夫·斯马特和威廉·布莱克的《先知书》，还有惠特曼，以及《圣经》修辞学的一些方面。还有某些散文，像让·热内的，他的《鲜花圣母》及其中的修辞，还有塞利纳的；但我想更主要的影响是凯鲁亚克——凯鲁亚克的散文。
《巴黎评论》：你什么时候开始接触威廉·巴勒斯的作品的？
金斯堡：我想想……最早读到巴勒斯是在一九四六年……那是篇戏剧小品，随后被他发表和整合到了其他作品中，题为《我们多么骄傲地呼唤》，写了“泰坦尼克号”的沉没——有个乐团，斯佩德·库雷的乐团，在船上演奏着《星条旗》，而那当儿每个人都在往外冲，争上救生艇；船长穿着女人的衣服站起来，冲进事务长的办公室，开枪射了他，偷了所有的钱，另一个抽着筋的麻痹症患者拿了把砍刀跳到救生艇中，往那些试着挤进救生艇的人的手指上剁，嘴里还嚷嚷：“滚开，你们这帮傻比，脏狗娘样的。”这篇东西他是在哈佛跟一个叫凯尔斯·埃尔文斯的朋友一起写的。确实那就是他作品的主题了，关于沉没中的美国，而每个人都像受了惊的耗子一样一个劲儿地往外跑，那时代在他眼中就是这个样子的。
之后的一九四五或一九四六年，他和凯鲁亚克合写了一大本侦探小说，每人一章轮着写。我不清楚这书现在在哪儿——凯鲁亚克保留了他自己的章节，巴勒斯的应该还在他的纸堆里。所以某种程度上说，是凯鲁亚克鼓励了巴勒斯写作，因为凯鲁亚克对散文、写作、抒情诗、写作的荣誉这些东西都很有热情，一种托马斯·沃尔夫式的兴高采烈。总之他把巴勒斯的兴致给撩了起来，而巴勒斯找到了这么一个东西写得那般有趣的伙伴，同时他也非常欣赏凯鲁亚克的眼光。凯鲁亚克能模仿达希尔·哈米特的写法，也能模仿比尔那种天然的、干巴巴、骨感而讲求事实的写法。那阵子巴勒斯也为取材去读约翰·奧哈拉，全因奧哈拉是个讲事实的记者。
到一九五一年，巴勒斯开始在墨西哥写作《瘾君子》。我忘了我是怎么把自己揽进去的——反正我莫名其妙地当起了那书的经纪人，带着它在纽约到处跑，希望有人出版它。巴勒斯好像是一段段寄给我那书的——我现在已想不明白这法子是怎么行得通的。一九四九或一九五〇年的样子，巴勒斯经历了一场个人危机，他妻子过世了。在墨西哥或是南美……但他突然开始写东西了，这就非常大气。巴勒斯一直是那种温雅的类型，自尊又腼腆，性喜孤僻，像他这样的人要把自己完全投身于这么件大部头的自传作品……当时我很受震动，就像永恒中的某个片段爱上了我……这到底是什么呢，永恒爱上了时代的产物？可以这么说，那时候他是在出产一篇时代的产物。
随后我就带着它四处找人了。忘了都给过谁，好像是给了路易斯·辛普森，那时他在鲍伯斯—梅里尔出版社工作。我不肯定是不是直接给了他——倒记得拿给了当时似乎在道布尔戴出版社做编辑的杰生·爱泼斯坦。爱泼斯坦那时还不像现在这样老道。我去他办公室取稿子的时候，我记得他的反应是：嗯，这玩意儿怪有意思，不过也没那么有意思，假如是温斯顿·丘吉尔的瘾君子自传，那才有意思呢，可作者听都没听说过，那就没什么意思了。我便问那散文怎么样，散文是不是有意思点儿，他说不敢苟同。后来我碰到个机会把书交给了卡尔·所罗门，他当时是他舅舅怀恩所在的艾斯出版社的审稿人，这事才搞定了。不过出的是便宜的平装本。还有一大堆战战兢兢的脚注。比如当巴勒斯说大麻是不上瘾的，这点现在已公认是事实，可编辑偏要加上脚注说“尚无可靠的……呃……负责任的医学观点对此予以证实”，还加了一小篇引言……他们确实是害怕此书被审查或被“没收”，他们就是这么说的。我忘了是审查或没收制度里的哪些条文让他们这么提心吊胆。那是一九五二年。他们说他们害怕出版的直接原因是怕有个议会调查或诸如此类的东西。以及会不会报纸上也搞得沸沸扬扬……不记得他们的具体理由是哪些。总之他们觉得务必得写上这么个前言，而那玩意儿对于这本书来说，太有碍观瞻了。
《巴黎评论》：你是否曾有过因为害怕审查或类似的事情，表达方面受到限制？
金斯堡：这事挺复杂。我最早的害怕是，我父亲对我将要写下的东西会有怎样一番见解。比方说那时写《嚎叫》，我写的时候就想这东西写好了可不能发表，因为我不想让我爸看到里面都说了些什么。关于我的性生活，我想，要是你父亲读到这些东西……我当时尽想这些。然而这个顾虑随着作品真实性的形成被忽略了，或说，当我宣告了我的……你知道，最终这些顾虑都没什么意义。反而对写作是个帮助，因为我想，反正不发表，所以就无所顾忌了。像《嚎叫》这样的作品，基本只是为我自己、我所熟知的朋友，以及能带着宽容来欣赏它的作家们写的，是为那些不从道德角度去评判，而只是寻找人性的证明、隐秘的想法或坦率真话的人写的。
其后才是出版的问题——我们碰到过好些。我记得英语出版商一开始拒绝了我们；我们也怕海关。首版上我们不得不在一些脏字上加了星号，接下来《常青评论》再版时也用了星号，此后那么多人再版的时候，总想用《常青评论》版，而不是改后的，合法的，城市之光出版社的版本。有本犹太作家选本，忘了谁编的，总之是哥大的一帮知识分子。我曾书面恳请他们用城市之光版，但他们径直就印刷了带星号的。书名记不得叫什么了，好像叫《新一代的犹太写作》，有菲利普·罗斯等人。
《巴黎评论》：对于这些困难，你会否认为它们是社会的，沟通的问题而不太深究，还是觉得它们阻碍了你表达自我的能力？
金斯堡：问题是，要说文学，是这么回事：我们之间一直在对话，我们是有共识的，我们想说什么就说什么。然后呢——要是你把对朋友讲的话跟对缪斯讲的话区分开，会怎么样呢？问题就是打破这种分别：当你接近缪斯时，去说得就跟你对自己和对朋友说的一样坦诚。我于是开始发现，在与巴勒斯、凯鲁亚克和格里戈里·柯索谈话时，在与我了解并尊重的人谈话时，我们互相间掏心窝讲的话与文学中业已存在的完全不一样。这是凯鲁亚克写《在路上》时的伟大发现。他最终发现，他和尼尔·卡萨迪谈及的那些，正是他想要写下的题材。那一刻，无论是对于他本人还是对于首次读到此书的人，都意味着他们观念中的“文学该是什么”被完全地修改了。对那些评论家来说也是一样，那些人一开始攻击它说……构成欠妥，诸如此类的话。好比说，一伙人坐车到处乱跑这样的经典流浪桥段，在那时没被认为是合适的文学题材。
《巴黎评论》：看来这不只是题材选择的问题——性或别的方面……
金斯堡：这是关于献身于写作的能力，去写，正如你我的存在……就那么回事！我们已碰见很多对于文学该是什么有先入之见的作家，他们的定义中排除了那些令他们在私人谈话中个人魅力大增的那部分内容。他们的同性恋或娘娘腔，他们的神经衰弱，他们的孤独，他们的傻气，甚至有时，他们的阳刚。因为他们总想着写跟他们之前读到过的东西类似的玩意儿，而不是更像他们自己的。或来源于他们自己生活的。这么说吧，我们写下的和我们真正知道的这两者之间，不该有什么区别，这是起码的。因为我们每天都知道这些，互相之间都知道。而文学的伪善已被……你知道，大家总是预设该有一种正式的文学，在主题、措辞乃至句法上都与我们富有创见的日常生活所不同的文学。
正如惠特曼所写：“没有比贴着我骨头的脂肪更甜蜜的了。”说的是，有些人的自信来源于，他知道他活着，他的存在与任何其他题材一样好。
《巴黎评论》：这里边是否也有生理学的因素——正如你行文的气息总是很长，而威廉·卡洛斯·威廉姆斯的气息总是很短？
金斯堡：事后分析起来，一切都始于胡闹、直觉，以及对自己在做什么没什么概念。事后，我总倾向于去解释它，“哟，我比威廉姆斯气憋得更长，或者，我是犹太人，或者，我练瑜伽，或者，我唱的歌句子都很长”。但归根结底的原因是，这是我的活动、我的感觉要我发表一长串掷地有声的陈述——那也是我从凯鲁亚克的长散文诗行中分享或直接领受到的；那些句子，正如他自己有一次说的，是延长了的诗。比方他在《萨克斯博士》或《铁路地球》中整页的长句，《在路上》的有些部分也是这样——你要是一句一句去看，它们通常有诗歌的密度及诗歌的美，橡皮筋似的节奏贯穿了整个长句，直到“拖把”一词收尾！
《巴黎评论》：你是否有想过把这种节奏的感觉伸展至安托南·阿尔托或现在的迈克尔·麦克卢尔的那种做法——让一行诗变得跟动物嘶鸣似的？
金斯堡：长句的节奏也是一种动物的哭喊。
《巴黎评论》：这么说你是追随感觉，而不是某个想法或某幅视觉图像？
金斯堡：都是同步发生的。总的来说，诗歌就是感觉的一种节奏化的表达。感觉是一种从内升起的冲动——与性冲动一样，几乎也同样明确。那个感觉从胃部某个凹陷产生，升至胸口，通过嘴和耳朵溢出，之后化为浅吟、呻吟或叹息。如果你试图用词汇来捉摸、理解和描述令你叹息——甚至动用了词汇来叹息——的事由，你就是在表达你所感受到的。就这么简单。要么就是，至多有一个具体无疑的节奏之身，却无明确的词，或有那么一两个词，一两个关键词依附着它。随后通过写，仅仅是通过联想的进程，我就能找到要说的其余部分——已有的词周围该聚拢来哪些词，已有的词该与什么连通。某种程度上说，通过简单的联想，凭借首先进入我脑海的词，比如说“摩洛（moloch）是”或“那个摩洛”，之后随便带出些什么都可以。但也跟特定的节奏冲动有关，像：哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚——哒——哒。“molochwhoseeyesareathousandblindwindows”（双眼像遮掩掩千扇窗的摩洛）——在我写下“双眼像遮掩掩千扇窗的摩洛”前，我已经有了词汇“摩洛，摩洛，摩洛”，我已经有了哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚——哒——哒那感觉。只差抬头望见好多窗了，然后就想，哦，窗，当然啊，可那是什么样的窗？可能这些都不需要，而只是“双眼像……的摩洛”。“双眼像……的摩洛”——本身已经很美了——然后呢，怎样的眼睛？“双眼像……的摩洛”，接下去我可能想到了“千”，那么，千个什么？“千扇窗”。之后我总得结束吧。我就用了“遮掩掩”。完成后，看着很不错。
通常创作中，一步接一步，词接着词，形容词又接着形容词，如果纯粹即兴，我有时都不知是否已有完整的意思。有时当我明白过来它确实已形成了完整的意思，我禁不住开始哭泣。因为我想我触及到了一个绝对真实的区域。一种适用于全宇宙的意义，或者，全宇宙都能理解的意义。一种能经受时间——可能数百年后都能被人阅读而令其哭泣的意义。一种有预言性质的意义，因为他碰到的是普适的钥匙……预言，并非你确实地知道炸弹会在一九四二年炸开。预言是，你体知到某个东西，而这个东西某人将在百年后同样体知。也许用暗示的方式去表达吧——但又足够具体，好教他人百年后轻易领受。
《巴黎评论》：你曾经提到在塞尚那儿发现了什么东西——一句关于他画中经验“小知觉”（petitessensations）之重构的评论，你曾将它与你诗歌的方法做了比较。
金斯堡：一九四九年前后，也就是我在哥大的最后一年，跟着麦耶尔·夏皮罗学习的我对塞尚非常痴迷。我也不知怎会那样——应该也是在那个时期，我对布莱克有了幻听（blakevisions）。我从布莱克那儿意识到，穿越时间向开悟之人传递口信是可能的，以及，诗歌有明确的效用，它不只是漂亮，美，因为我以前就知道漂亮和美——它更涉及人类存在的本质，抵达了人类存在的本源。总之我感觉，他——布莱克——死后仍能通过一种类似时光机器的东西传送他的基本领悟，传达给他身后世界的某个人；或说，他制造了一架时光机器。
那一时期，老盯着塞尚画看的我，突然有种怪怪的，令人颤栗的印象，就像有人突然拉动了威尼斯式百叶窗，啪一下翻转过百叶窗那个瞬间——看塞尚的画也有这么一刹那。好像是画作突然打开成木制物件的三维画面，是三维而非平面的，固体的空间之物。也可以说，巨大的空间在塞尚的风景里展开了。也可能，是他画笔下人物的神秘特质，他的妻子，玩牌者，邮递员，或任何一个艾克斯当地人。有时他们看着像巨大的三维木偶。很不可思议，非常神奇；也就是说，看着他的画，就有种奇特的感觉，由此我便联想到了那伟大的知觉——通天之感（cosmicsensation）；事实上，布莱克的《啊，向日葵》《病玫瑰》及其他几首诗已令我体验过它。随后我便开始潜心研究塞尚的意图和方法，去找每一幅在纽约找得到的他的画，复制品都不放过，还开始为哥大夏皮罗的艺术课程写关于他的论文。
答案以两种方式在我眼前展开：其一，我读了埃尔·洛兰写的关于塞尚构图的一本书，洛兰在其一张张画作旁展示了好些照片、分析及原始母题图片——一些年后我真的去了艾克斯，弄了好多明信片，然后站在各个场景中，试图发现他当年画圣维克多尔山时的所在。也去了他的工作室，看到了他曾用过的一些母题，如他的大黑帽和斗篷。唔，主要我开始发现塞尚断断续续地用了各种文学化的象征。我那会儿整天琢磨关于时间、永恒的普罗提诺式术语，这些被我在塞尚的画里找到了。他早期的一张架子上的钟让我想到了时间和永恒，如此，我便开始觉得他私底下是个大神秘主义者。我在洛兰书里也看到一张他工作室的照片，那可真是个炼金术士的工作室，因为他有个骷髅，有件黑色长外套，还有那顶大黑帽。这样我可真开始觉得他是个魔法人物了。起初我只觉得他是个苦行派的艾克斯傻瓜。总之我就真开始对这个隐居人士感兴趣起来，后来我也象征性地去解读他画里也许并不存在的事物。有一幅画画的是条蜿蜒的逐渐消失的路，我就把那看成了神秘之路：它消失于一座村庄，看不到路的尽头。那该是他与伯纳德（bernard）某次外出写生画的画。有一篇他的精彩对话，洛兰在书里引用了——他用很长的篇幅谈到了“用正方形、方块、三角形这些方式，我试图重组我对自然的印象：这些方式帮我重组诸如我看到圣维克多尔山这样的母题时所‘想—感—看’（think-feel-see）到的那种实体感，并把它精简成绘画的语言，于是我用了正方形、方块、三角形，想把它们以一种互相交缠的方式重构出来”[金斯堡的手指也交错了起来]，“光都透不进”。这描述听着很神奇，但这说法被他画布上画笔构成的那种网格印证了，就是说，他创作了一种具实体感的二维平面，若你盯着他的画，也许稍稍离开点儿距离，最好眼神涣散，或眼睛眯起来些，你就能看到那伟大的三维场域，神秘，立体，如同看实体幻灯。随后我又在《玩牌者》里发现了种种不祥的象征，比如那个靠墙的家伙脸上有那种干巴巴的表情，好像不情愿把自己扯进去似的；还有那两个农民，他们看上去就像刚被发到“死”牌；那个发牌的，穿着件大号蓝斗篷，两颊玩偶般红扑扑，一看就是矫揉的城里人；还有那宽脸的，看上去像是个卡夫卡式的中间人，也像个作弊者，而且是个通天的（cosmic）作弊者，把命运分发给那些人。如此便是一幅艾克斯的伦勃朗式隐居派大作了！在那种“塑感价值”（plasticvalues）以外，这里面还有种幽默的、纪念碑式的东西。
后来，抽了好多大麻后，我到纽约现代艺术博物馆的地下室去看他的水彩画，从此真的迷上了塞尚的空间及对空间的塑造了。尤其有一张关于石头的画，好像叫《加伦河之石》，你盯着那些石头看上一阵，它们看上去像石头，像石头的部分，你不知它们在哪儿，是在地上在空中还是在悬崖之巅，可它们确实如云一样浮于空间，形态不定，似膝盖骨，又似龟头，或没有眼睛的脸。神秘之极。当然也可能是大麻的效果。可我确实感受到了。他还对古典雕像、文艺复兴雕像之类做了些颇为古怪的描摹，伟大又庞大的赫拉克勒斯等人的人像被他安了非常小的针尖脑袋……似乎这就是他对它们的评价！
关于塞尚，之后还有无穷无尽的东西去发现。终于，我得以读到他的书信，又发现了这个句子：我的小知觉——“我是老人，但热情不老，我的感官没像我认识的那些老人一样被热情弄糙；多年以来我也试图通过工作，”原句好像是这样的，“重建我取自自然的小知觉；要是我站在山头，脑袋哪怕移动半英寸，风景的构图就全变了。”显然他视觉的灵敏度已精锐到，堪称对视觉现象的瑜伽般的审度——他往那儿一站，从特定的角度审视这视觉的疆域及这个视觉疆域的深度，看，但可以说只是看往他自己的眼球——他眼球中重建知觉的企图。他最后说——人们猜不到这位苦行的老工匠会有如此奇怪的说法——他说：“这个小知觉恰是全能的、永恒的父神”。
这就是我感觉到的通往塞尚之隐士方式的钥匙……每个人都知道他工匠般的、手艺人般的、修饰般的绘画方式很伟大，然而背后的浪漫主义母题更震人心魄——你意识到他其实是个圣人！圣人化地退隐于小村落，全心全意修着他的那种瑜伽，过着相对与世隔绝的生活，就算去教堂也只是走个形式，实际上他满脑袋超自然的现象和观感……你知道，这也非常谦卑，因他并不知自己是不是发了疯——那是对存在之物质、奇迹尺度的灵光乍现，而他试图把这些精缩到画布上的二维空间，还要做得令观者只需花足够的时间超脱于肉眼所及，它就会，就会全然如三维空间般，展现出真实的、光学现象的世界。事实上，他是把他妈的整个宇宙都重建进了他的画布——多了不起的一件事！——至少说，是宇宙的外观吧。
回到正题。我在《嚎叫》第一节的最后部分引用了好些这方面的材料：“‘万能的父亲，永恒的上帝’的感知”。《嚎叫》的最后一部分实际上是对艺术的礼赞，具体点儿说，也是对塞尚方式的礼赞，某种意义上，我尽我所能把它用书写的形式表现了出来；但要解释它，却很难。除非简而化之地说，塞尚并未用透视线条去创造空间，他用的是一种颜色与另一种颜色的并置（他空间的元素之一），以至于我想，也许想得过细了，以这不可解释、未被解释的非透视之线，即，一个词与另一个词的并置，两个词之间的间隙——类似于画中空间的间隙，两个词中可以有个间隙让头脑以对存在的感知去填充。换言之，当我说，哦，当莎士比亚说——在可怖的广袤（dreadvast）与夜未央（middleofthenight）中，有些事在“可怖的广袤”和“未央”（middle）之间发生了。这就仿佛创造出了黑夜的整个空间，它的空间感。只是这些词放在一块儿就有了这种效果，多诡谲。又比方，在俳句中，你有两个迥然的意象，就放那儿，不做任何关联，不在它们之间做任何逻辑的联系：头脑填补了这个……这个空间。比如：
哦蚂蚁
爬上富士山，
可慢之又慢。
你有了小蚂蚁，你有了富士山，你有了慢之又慢，而发生的事是你觉得就像……嘴里搁了个什么东西！你感受到了这个巨大的空间——宇宙，这几乎是件可触可及的事。好吧总而言之，这就是现象的知觉（phenomenon-sensation），现象—知觉，这个例子，是小林一茶的小小俳句创造出的。
所以我也试着做类似于“并置”的事情，像“氢自动唱机”（hydrogenjukebox）。或“冬天午夜小镇街灯雨”（wintermidnightsmalltownstreetlightrain）。塞尚用三角形、方块、颜色的方式重建，我则替换掉了方块、正方形和三角形——我不得不用词语，当然还有节奏，这些东西来重建——称它为遣词和造句吧。好。而且头脑的各个部分都要作用到，这些部分是同时存在的，不同的联想也是同时进行的：每边都选个组件，像爵士、电唱机之类的词里面，我们挑个电唱机；政治、氢弹里面，我们选了氢——然后你就看到了这个组合“氢电唱机”，而这一系列动作都是瞬间完成的。或，《向日葵》的结尾是“手推车的逼”，不管这都是些什么意思，或“橡胶美金”——“机器的皮肤”；明白吗，在创作的那一刻我也未必知道它是个什么意思，但之后它变得有意思了，一或两年后，我意识到，它下意识地意味着某些明确的东西。随着时间才获得了意义，就像照片慢慢地显像。因为我们并非始终意识到我们头脑的全部深度，换言之，通常我们知道（know）的比我们意识到（beawareof）的多太多了，虽然我猜，有时我们也能全都意识到。
塞尚还有别的有意思的元素……哦，当然，他的耐心。以及记载光学现象这件事。跟布莱克有些接近：通过不用眼睛去见——通过不用眼睛去见，你被引领着相信了虚象。他通过他的眼睛看。其间真正的深意是，我们可以通过他的画看到上帝。或看到“万能的父亲，永恒的上帝”。我可以想象，某人未加准备，带着他特别的化学的、生理的状态，特别的神志的状态，心灵的状态，未加准备，也从没体验过永恒的狂喜，在塞尚的画前走过，心不在焉，几乎没注意到画，他的眼睛却通过画布穿向了空间，然后他便毛发耸立地站住了，就这样半道停住，看见了整个宇宙。我想这就是塞尚真正对很多人做的。
我们谈到哪了。噢，我说的那个叠加的意象间关于空间和时间的空隙，正如俳句中两个意象经由头脑的某个闪回被关联了起来，所以那个闪回便是小知觉；或禅宗俳句家所说的“开悟”——如果他们真会那样说的话。这便是霍斯曼谈到的诗意的体验，管它叫汗毛直竖或灵魂出窍吧，总之是那种来自肺腑的感觉。值得探讨的是，特定的词和节奏的结合，是否确可带来能引发意识之特殊状态的身体电化学反应。我想布莱克带给我的可能就是这个。不那么显著的例子有，爱伦·坡的《钟声》或《乌鸦》，甚至维切尔·林赛的《刚果》，我敢肯定也是这么回事：那里边有种催眠性的节奏，当你将其引入到你的神经系统，它将引起各种电反应——神经系统随之被永久改变了。阿尔托在这个课题中说过：当某些音乐被引入神经系统时，将改变神经细胞的分子结构，或发生些类似的别的变化，其将永久性改变经历这一切的那个存在（being）。嗯，总之，这个肯定确是事实。换句话说，我们所有的任何体验都被记录在了脑子里，被神经模式等诸如此类的东西所处理，于是我想，脑子里的记录既然是以小小电子位移的方式来完成的，那么事实上，艺术确能引起电化学效应。
所以……问题便是，在我们想要的方向上，电化学效应能强到何种程度。我觉得布莱克在我身上起作用了。我也觉得那是艺术的最佳可能性之一。但这些都只是我们随便说了打打牙祭的。然而却是很有意思的……玩物。供我们把玩。这么个意思。
《巴黎评论》：过去的五六个月中你去了古巴、捷克斯洛伐克、苏联、波兰。这些经历有否帮你进一步明确了你对当前世界形势的感受？
金斯堡：唉，我不再有感觉——我甚至没觉得马列主义有任何答案——但我现在很肯定地感觉到，那儿没有能解我欲望之题的答案。对那些国家的大多数人来说也是一样——在苏联，波兰或古巴——真这么觉得的。它就像是种自上灌输下来的理论。没人认真想这个问题，因为它一点意思都没有，反正，在不同的国家，它有不同的意思。而反对“美国式愚蠢”这样的革命，初衷是好的，仍让人报以同情，我想，对于古巴，当然还有越南，这都是件好事。
但有件事我觉得很肯定，那就是共产主义或资本主义里并无人类的回答……也就是说，事后想想，至少对我来说美国的内部并不糟，尽管对黑人来说可能很糟，可也糟不到哪里去，不是令人毛骨悚然的那种糟，不是不可救药的那种。美国人个个有钱有车，而美国之外，人人因美国的外交政策忍饥挨饿。或者就是被炸，被撕裂，流血街头，牙被打坏，被催泪瓦斯砸，屁股被滚烫的拨火棍戳，这种事要是放到美国，你知道，就会觉得很恐怖——黑人除外。
所以我不知道。我看不到任何特别的答案，而且这个月对我来说就好像一场原子弹战争快开始了，好像除了打仗什么法子都没有了。大家都不知妥协。大家都太恶了。我不是说这真的会发生，但……真该有人像马克思一样坐到大英博物馆里，想出一种新系统，一种新蓝图。又一个世纪过去了，技术把一切都改变了，也是时候想出种新的乌托邦系统了。巴勒斯几乎就是在做这件事。
然而，令人印象深刻的是布莱克的耶路撒冷，耶路撒冷式英国的想法，这个我觉得越来越说得通了。我想他给出了个很好的定义。我还对布莱克有一些不解的地方，还没读他读到能完全明白他所指出的方向。有可能是赤身的神圣的人形，有可能是能量（energy），有可能是欲化（sexualization），或性解放，这些我们大家都相信的方向。然而他好像也有一些想象我尚未完全明白。跟我们身体之外的一些东西有关，关于抗拒身体，这个我没完全弄明白。甚至可能是死后的存在。这也是我没明白的。菲兹威廉姆博物馆里有封信是他死前数月写的。他说：“我的身体一片混乱，感受着压力，败坏着，但我的观念，我观念的能量及我的想象比以往任何时候都强。”我觉得这很难理解。我想我要是躺在床上奄奄一息，身上哪儿都疼，我就直接放弃了。我是说，我不认为我能在身体之外存在。但他好像可以。身为威廉的他做不到。也就是说，威廉的身体是和宇宙绑在一起的。而布莱克的身体没跟宇宙绑一块儿。很神秘，简直，就像远在天地之外。那天我想了好久。