◎杨向荣/译
时值初秋，威廉·斯泰伦在巴黎一家帕特里克咖啡连锁店里接受了这次采访。那家咖啡店位于蒙帕纳斯大街，除了咖啡牌子还算不错外，跟相邻的朵梅、罗顿德、勒·夏普兰相比，其店面没有多少独特之处。与咖啡店和路边餐桌相对的大街那边有一张家人团聚的红色招贴画。画中全家人站在吧台背后，配的文字是：去开心的俄国度假吧！画幅下端已经被撕裂、磨损，用木棍蘸着石灰写的几个字仿佛在大声尖叫：美国人回你自己的家去！旁边另一张招贴画是一幅矿泉水广告：百悦！下面写着：会发出噗嗤声的水！在阳光的反射下画面颜色鲜亮而刺眼。斯泰伦用手遮着眼睛，目光投望着杯子里的咖啡。他的外表年轻英俊，可在这天下午却显得黯然失色。此刻，周围一片寂静，附近的居民们正在休息，藏匿起他们生怕被光线灼伤、适合夜间出没的脆弱的眼睛。斯泰伦面色苍白，略带病容。
——乔治·普林普顿、彼得·马西森，一九五四年
《巴黎评论》：首先谈谈你从什么时候开始写作的吧。
斯泰伦：什么？噢，写作。我想应该是十三岁左右吧。我写了一篇模仿康拉德的东西，取名叫《台风和托尔湾》，描写一艘满载着疯狂的中国人的轮船。我想还往里面放了几条鲨鱼吧。我是全心全意来写的。
威廉·斯泰伦正在写作中的小说的一页手稿，小说暂名《勇士之路》
《巴黎评论》：是什么偶然因素刺激你开始写作的呢？也就是说，你为什么想到要写作呢？
斯泰伦：我要是知道就好了。我认为还是自我表达的需要吧。不过，写完《台风和托尔湾》之后，我没有再写过一篇东西，直到上了杜克大学，然后又进了威廉·布莱克本主持的写作班。我最初是在他的激发下开始写作的。
《巴黎评论》：写作课对年轻作者有何价值？
斯泰伦：我想，它顶多起一个推动这些作者起步的作用，但可能骇人地浪费学员的时间也未可知。瞧瞧那些年复一年地前来参加暑期作家研讨班的人，你熟悉得在一英里开外就能认出他们来。写作课仅仅能帮你迈出第一步，帮助是很有限的。其实，这种课程根本教不了写作。教授的职责应该像农夫锄地择草那样择优去莠，不应该鼓励那些本来就成不了器的人涉足此道。我知道纽约有一家学校开设了大量写作课，好几个教师用最令人恶心的方式糊弄着那些可怜之至、见不到丁点儿才华的习作者，给那些本来毫无希望的人制造着虚幻的希望。他们定期编辑一些枯燥乏味的小册子，质量低劣得令人不寒而栗。这完全是一种毁人的营生，纯属浪费纸张和时间，这样的教员应该将他们赶尽杀绝才是。
《巴黎评论》：难道普通老师就不能教教技巧或者风格什么的吗？
斯泰伦：可以教点儿技巧性的东西。你知道，他顶多能告诉你不要用两种视角陈述一个故事之类的东西。不过，我认为，无论何等尽职和机敏的教师，休想去教风格。风格是经过长期艰苦备至的写作实践之后才会形成的才分。
《巴黎评论》：你觉得从事写作是一种享受吗？
斯泰伦：对我而言肯定不是，当我的写作状态不错的时候会有一种暖融融的舒服感。可是，那种快感完全被每天重新开始的痛苦抵消殆尽。我们还是老实说吧，写作就是地狱。
《巴黎评论》：你每天能写出多少页？
斯泰伦：如果写得稳定顺畅，换言之，如果我选定了一个明确的目标，再加上由衷地感到兴味盎然，而且罕见地有一个可以望得见的结局，每天我在黄色的纸上可以写出两页半或者三页的手写稿，总共大概会花上五个小时，不过，用于实际写的时间并不多。下笔之前，我要试图酝酿出贯穿全故事的那种感觉，事实上这种酝酿期犹如做一场漫长而奇异的白日梦，期间，我的思绪漫无边际地游走，无所不想，无远弗届，可就是没有在琢磨手头的工作。每天，我能写出的东西非常有限。我倒是希望写得多多益善。我务必要把每个段落甚至每个句子打磨得完美无瑕方肯歇手，这似乎成了一种病态的需求。
《巴黎评论》：你觉得一天中的哪个时段最适合写作？
斯泰伦：下午。我喜欢磨蹭到深夜，小酌几杯喝得微醉，延宕到很晚再睡觉。我多么渴望破了这个习惯，可是却无计可施。午后是我唯一可支配的时间，我试图在宿醉状态下将这段时光利用到极致。
《巴黎评论》：你喜欢做笔记吗？
斯泰伦：感觉没有这个必要。我曾尝试过做点儿笔记，但最终没有什么价值，因为我从不采用自己记下的那些素材。我想，要不要做笔记完全因人而异。
《巴黎评论》：你觉得写东西的时候一定要离群索居吗？
斯泰伦：我在完全与世隔绝的状态下很难写出东西来。我认为在南太平洋的某个小岛或者缅因州的森林中，想写出东西会相当之难。我喜欢大家待在一起寻开心的氛围，各色人等围绕在四周。当然，实际动笔写的时候则要求在绝对安静的私密环境中，甚至连音乐都不能听到，两幢大楼之外某个婴儿的啼哭声都有可能让我烦躁不安。
《巴黎评论》：你自己的情绪状态会影响创作吗？
斯泰伦：我想，跟芸芸众生一样，在大多数时候，我的情感活动都处于混乱不堪状态。在思绪相对明澈宁静的时候，我会写得更好。不过，也很难说。如果作家们非要等绝对清澈宁静的难得心态出现时才动笔，能写出来的东西恐怕寥寥无几。事实上，我觉得自己在写作的时候最开心、最宁静，可我却未能充分利用这一点，所以，我想这就是最终的答案。我感觉写作的时候是自己唯一完全镇定自若的时刻，哪怕写得多么地不顺畅。对于那些永远恐惧着莫可名状的威胁的人，比如很多时候我就有这种感觉，以及那些总是坐立不安、神荡思摇的人而言，写作可谓是一种极佳的治疗方式。另外，我发现，在不写作的时候，我很容易会患上神经质的抽搐症和臆想症。写作能够极大地缓解这些症状。我对变化的拒斥要比绝大多数人强烈得多。我讨厌旅行，喜欢待着不动。我第一次到巴黎时，心里一个劲地想着回家，回到那条古老的詹姆斯河边。那时，我渴望有朝一日能继承一个花生种植园。我多想回到家乡，种种花生，当一个货真价实的南方威士忌老爷。
《巴黎评论》：人们经常把你的小说跟南方文学流派相提并论。你认为评论家这样做有道理吗？
斯泰伦：坦率地说，没有。我并不觉得自己属于南方文学流派，无论这个概念的所指是什么。《在黑暗中躺下》全部或者说主要背景固然设置在南方，然而，说真的，我并不在乎自己是否写到了南方。这部小说中只有一部分东西具有南方的特质。我经常写某些反复出现的主题——比如黑人，让其贯穿全书。然而，我总是认为自己笔下的人物待在任何地方都会按照那个样子行动。例如，那个叫佩顿的女孩不见得就非要是弗吉尼亚人。无论她是哪里来的人，都会冲动地从某个窗户一跃而起跳下楼去。评论家们总是喜欢把作家和“流派”牵连在一起，如果不把作家跟各种流派挂上钩，评论家们好像就活不成了。当一个被他们屈尊称为“别具一格的天才”的人物登场时，很少有评论家指出是什么造就了他的别具一格或者天才，他们只盯着看他的姿态在多大程度上与他们预设的他应该归属的那个流派的思想相符。
《巴黎评论》：难道你不觉得大多数所谓“南方小说”中的主人公对事物的反应有很多共通之处吗？
斯泰伦：我不想完全否定自己的南方背景，但我相信，凭单纯的南方本身不会产生具有“共通性”的文学。这种“共通性”主要来自作家的头脑和他个人的精神，而不是来自他的背景。福克纳的显赫声名主要得之于他宏大开阔的视野，并非因为他正好出生于密西西比。你只要翻一期《时报书评》就不难发现，梅森—狄克逊线以南，与优秀作品一道定期生产出的垃圾绝不在少数。但是，我必须承认，南方有其确定的文学传统，这恐怕才是南方文学创作质量相对上乘的原因所在。也许可以这样说，假如福克纳出生于帕萨德纳，大概同样会具备那种共通的精神品质，但他就不大可能写《八月之光》，更有可能在电视行当打工或者为詹特森牌泳装撰写有着“共通精神”的广告词。
《巴黎评论》：你为何觉得这种南方传统至今没有泯灭？
斯泰伦：当然，首先是取材自《圣经》的说唱文学和古老的故事遗产仍然活跃着。其次，南方能够提供这种无与伦比的素材。让我们以训练有素的异教徒传统，即以《旧约》为本的基本教义派和二十世纪的电影、轿车、电视之间的冲突为例来说明。在这一冲突中，你会发现各种诗意的并置，一个歇斯底里的黑人传教士大声地吼唱着《以赛亚书》中动人的诗歌，同时又乘着一辆栗色的帕卡德四处漫游。这样的景观真是妙不可言，也显得极其别致，这大概可以解释为什么南方文学创作的复兴正好发生在机械时代的最后几十年。如果福克纳从1880年代就开始写作了，毫无疑问，他肯定会安分地在这个传统之内写下去，但他的小说风格可能会像乔治·华盛顿·凯布林或者托马斯·纳尔逊·佩吉一样温文尔雅。其实，现代南方所能提供的素材魅力如此之大，福克纳是冒着染上十足地方色彩和感觉的危险。他偏偏不给那些深宅大院增添点儿人气，反而痴迷于让它们看上去颓败不堪。我开始觉得让南方作家，至少让他们中的一部分人，稍微远离一下南方诸州，肯定不无好处。
《巴黎评论》：你多次提到福克纳。虽然你并不认为自己是一个“南方”作家，你愿意承认他影响过你吗？
斯泰伦：我肯定会承认这一点，但我还想说，乔伊斯和福楼拜对我的影响也非常大。老乔伊斯和福楼拜对我的影响主要体现在风格方面，他们发给我几支象征着方向的令箭，我后来读过的大量当代作品从技艺的角度对我的影响也很巨大。我从多斯·帕索斯、司各特·菲兹杰拉德那里领略到的长篇小说创作的教益都是很深的。但是，这些现代作家对我的情感氛围影响甚微。感觉乔伊斯于我最为亲近，但最深的熏陶均出自过去的经典作家，包括《圣经》、马洛、布莱克、莎士比亚。至于福楼拜的《包法利夫人》是为数不多、无论在何种意义上都令我感动的小说之一，不仅是它的风格，还包括它的整体感染力，犹如一首好诗的效果。我真正想说的是，一部伟大作品应该能够让你从中体会到各种经验，而且写到最后时仍然那么饱满有力。你在阅读它的过程中等于经历了几种不同的生活。它的作者也应该如此。他应该毫无屈尊感地把自己当作一个读者，而且在写作过程中能够一次又一次地置身其外，对自己说，假如我正在读这本书，我会喜欢这一部分吗？我有一种感觉，福楼拜在写《情感教育》这样的作品的时候就是这么做的，而且还可能频频地反躬自问。
《巴黎评论》：我们暂且不谈这个问题，你认为福克纳在《喧哗与骚动》中的时间实验有其合理依据吗？