◎许志强译
大江健三郎把他的生活用来认真对待某几个主题——广岛原子弹的受害人，冲绳人民的挣扎，残疾人的难题，学者生活的纪律（尽管好像一点都没把他自己当回事）。在日本，作为该国最著名的作家之一，虽然同样是以一位讨人厌的活动家而知名，可大江本人却多半是一个快乐的滑稽角色。他身穿运动衫，一贯的谦虚和轻快，极为坐立不安，微笑从容安详（亨利·基辛格——他代表的大部分东西是大江所反对的——曾经谈到那种“魔鬼似的微笑”）。大江的家像他本人一样令人舒适和谦恭，他在家中起居室的一把椅子里度过绝大多数时光，椅子旁边放着手稿、书籍和过多的爵士乐和古典音乐cd唱片。这座西式房屋是他妻子由佳里设计的，在东京郊区黑泽明和三船敏郎曾经住过的地方。它与街道拉开距离，隐匿在一座繁茂富丽的花园里，满是百合花、枫树和一百种以上不同种类的玫瑰。他们最小的儿子和女儿以他们自己的方式成长和生活，而大江和由佳里则和他们四十四岁患有精神残疾的儿子大江光住在这座房子里。
“作家的工作是小丑的工作，”大江说过，“那种也谈论哀伤的小丑。”他把他的绝大部分作品描述为两部小说中探讨的那些主题的推衍：《个人的体验》（1964）描述一位父亲试图无奈接受他残疾儿子的出生；以及《万延元年的足球队》（1967），描写村落生活与现代文化在战后日本的冲突。第一种类型包括像《空中的怪物阿归》（1964）、《教会我们摆脱疯狂》（1969）、《摆脱危机者的调查书》（1976）、《新人啊，醒来吧！》（1986）和《静静的生活》（1990）这类中短篇小说，它们根植于光的出生给大江带来的亲身体验（叙事人通常是作家，而儿子的名字是森、义幺或光），但叙事人却经常做出与大江及其妻子非常不同的决定。第二种类型包括《饲育》（1958）、《掐去病芽，勒死坏种》（1958）和《空翻》（1999），加上《万延元年的足球队》。这些作品探讨大江从他母亲和祖母那里听来的民间传说和神话，而作品的典型特色是叙事人被迫对自我欺骗进行审查，那种为了共同体生活而制造的自我欺骗。
大江健三郎的手稿
大江于一九三六年出生在四国岛一个小村庄，所受的教育让他相信天皇是神。他说他经常把天皇想象为一只白色鸟，而他感到震惊的是，一九四五年他从电台里听到天皇宣布日本投降时，发现他只是一个嗓音真实的普通人。一九九四年大江领取诺贝尔文学奖，随后却拒绝了日本最高艺术荣誉“文化勋章”，因为它与他国家过去的天皇崇拜相联系。这个决定让他成为举国极有争议的人物，这是他在写作生活中时常占据的一个位置。早期短篇小说《十七岁》（1961）大致上是基于一九六〇年社会党领导人被右翼学生刺杀（那位刺客随后自杀）的事件。大江既受到右翼极端分子的威胁——他们觉得小说贬低了帝国政府的遗产——也受到左翼知识分子和艺术家的批评，他们觉得该篇声援了恐怖分子。从那以后他一直处在政治关注的中心，而且把他的积极行动看作是和文学一样的终身工作。今年八月我采访他超过了四天时间，大江抱歉地提出要求，说是否稍微早一点结束，这样他可以会见一个忧心忡忡的市民团体的组织者。
光的出生是在大江结婚后三年，一九六三年，那时大江已经发表了长篇小说和几个著名的短篇小说——包括《死者的奢华》（1957）和《饲育》，这两篇作品让他赢得令人垂涎的芥川奖。评论界将他誉为三岛由纪夫以来最重要的作家。但是批评家立花隆却说“没有大江光就不会有大江的文学”。大江光出生时被诊断为脑疝。经过漫长而危险的手术之后，医生告诉大江一家说孩子会患上严重残疾。大江知道他的孩子会受到排挤——即便是把残疾儿带到外面公共场所也会被认为是见不得人的事情——但是他和他的妻子却拥抱了新的生活。
光在小时候几乎不说话，而且家人试着跟他沟通时，他好像听不懂。大江一家经常在他那张有栏杆的卧床旁边播放有鸟叫和莫扎特、肖邦的录音带，让他安静下来，助他入眠。接下来到他六岁时，光说出了一个完整的句子。有一次全家度假期间和大江走在一起，这个男孩听到鸟叫便正确地说出“这是一只秧鸡”。很快他就对古典音乐有反应了，到了他岁数不小的时候，大江一家便给他报名参加钢琴课。今天，大江光成了日本最著名的博学多识的作曲家。他能够听出和记住所听到过的任何乐曲，然后根据记忆把它们记录下来。他还能够识别莫扎特的任何作品，只要听上几个拍子，就能在克歇尔编号中找到正确的匹配。他的第一张cd唱片《大江光的音乐》打破了古典音乐界的销售纪录。他和大江在起居室里度过大部分时光。父亲写作和阅读；儿子听音乐和作曲。
大江的谈话在日语、英语（他精通这门语言）之间切换自如，有时还说法语。但为这次访谈他请来了一名译者，而我要感谢河野至恩，他以非凡的灵活性和准确度完成了此项任务。大江自身对语言的投入，尤其是对书面语的投入，渗透了他生活的各个方面。有一次在访谈中为了回答我的一个问题，他参考了一本有关他的传记。我问他这么做是不是因为某些时刻他记不清楚，这时他流露出惊讶的神色：“不是的，”他说道，“这是一种对我自己的研究。大江健三郎需要发现大江健三郎。我是通过这本书界定我自己。”
——萨拉·费伊，二〇〇七年
《巴黎评论》：在你职业生涯早期，你采访了许多人。你是一个很好的采访者吗？
大江健三郎：不，不，不。好的采访是把以前从未谈到过的某种主题揭示出来。我没有能力成为好的采访者，因为我根本不能提炼某种新的东西。
一九六〇年，我作为入选的五位日本作家代表团成员去访问毛主席。我们是作为抗议日美安全保障条约运动的成员去那儿的。我在五个人当中年纪最小。我们见到他时很晚——凌晨一点钟了。他们把我们带到外面一个漆黑的花园里。黑得都看不见附近有茉莉花，可我们能闻到。我们开玩笑说，只要我们循着茉莉花的香味，就会走到毛那儿了。他是个令人难忘的人物——个头非常大，尤其是以亚洲的标准看。他不准我们提问，不直接跟我们谈话，而是跟周恩来总理说。他从他的著作中引用他本人说过的话——逐字逐句——从头到尾都是这样。让人觉得很乏味。他有很大一罐香烟，烟抽得很凶。他们说话时，周不断把罐子从毛主席那里慢慢挪开去——开玩笑地，可毛不断伸手把它慢慢挪回来。
次年我采访了萨特。这是我第一次去巴黎。我在圣日耳曼酒店要了个小房间，而我最初听到的声音是那些游行者在外面高喊：“阿尔及利亚和平！”萨特是我生活中的主要人物。像毛一样，他基本上是在重复他已经发表过的那些话——《存在主义是人道主义》和《境况种种》当中的话，因此我就停下来不做笔记了。我只是把那些书的题目写下来。他还说人们应该反对核战争，但是他支持中国拥有核武器。我强烈反对任何人拥有核武器，但是我没法让萨特对这一点产生兴趣。他说的全都是，下一个问题。
《巴黎评论》：你没有为日本电视台采访库尔特·冯内古特吗？
大江：没有，当时他来日本参加一九八四年笔会，可会上更多是交谈——两个作家的对话。冯内古特是个严肃的思想家，以冯内古特式的幽默精神表达深奥的想法。从他那里我也没有能力去提炼某种重要的东西。
通过和作家通信获得实实在在的见解，这个方面我做得更成功些。诺姆·乔姆斯基告诉我说，小时候他在夏令营，当时宣布说美国扔下了原子弹，盟军就要取得胜利了。他们点燃篝火庆祝，而乔姆斯基跑到了树林里去，一个人坐在那里，直到夜幕降临。我一向尊敬乔姆斯基，而他告诉我这件事情之后，我就更加尊敬他了。
《巴黎评论》：年轻时，你给自己贴的标签是无政府主义者。你觉得自己还是那种人吗？
大江：原则上讲，我是个无政府主义者。库尔特·冯内古特曾经说他是一个尊敬耶稣基督的不可知论者。我是一个热爱民主的无政府主义者。
《巴黎评论》：你在政治上的积极行动给你招来过麻烦吗？
大江：眼下我正为《冲绳札记》而遭到诽谤起诉呢。我对二战最重要的记忆便是使用原子弹和一九四五年冲绳的大规模自杀。前者我写了《广岛札记》，后者我写了《冲绳札记》。冲绳战役期间，日本军方下令冲绳沿岸两个小岛上的人自杀。他们告诉岛民美国人极其残忍，会强奸妇女，把男人杀掉。他们说在美国人登陆之前自杀更好。每户人家发给两枚手榴弹。在美国人登陆那一天，五百多人自杀身亡。祖父杀死儿孙，丈夫杀死妻子。
我的观点是，驻岛部队的领导要为这些死亡负责。《冲绳札记》差不多是四十年前出版的，但是大约十年前，一场国家主义运动开始了，这场运动企图修改历史教科书，要将书中提到的二十世纪早期日本在亚洲犯下的任何暴行都抹去，诸如南京大屠杀和冲绳自杀这类事件。写日本人冲绳罪行的书出版了不少，但我的那本是为数极少仍在印刷的书之一。保守派想要一个靶子，而我就成了那个靶子。相比我的书出版的七十年代那个时候，目前的右翼对我的攻击显然具有更强烈的国家主义色彩，具有复活的天皇崇拜的成分。他们宣称，岛上那些人是死于一种效忠天皇的美丽纯洁的爱国主义情感。
《巴黎评论》：你认为一九九四年拒绝文化勋章是对天皇崇拜的有效抗议吗？
大江：就这一点来说它是有效的，让我意识到我的敌人——就敌人这个词基本的意义而言——是在何处，并意识到他们在日本社会和文化当中采取了何种形式。不过，要为将来其他受奖者拒绝领奖而开辟道路，据此而言它是无效的。
《巴黎评论》：大约在同一个时间你发表了《广岛札记》和小说《个人的体验》。哪部作品对你更重要呢？
大江：我想《广岛札记》涉及的问题比《个人的体验》更重要。正如题目所示，《个人的体验》涉及的问题对于我是重要的——虽说这是虚构作品。这是我职业生涯的起点：写作《广岛札记》和《个人的体验》。人们说从那以后我翻来复去写的都是相同的东西——我的儿子光与广岛。我是个乏味的人。我读了很多文学，我想内容是有很多的，但其根基都在光与广岛。
关于广岛，我有亲身经验，一九四五年在四国我还是小孩子时便听说了这件事，然后又通过采访原子弹幸存者获得了解。
《巴黎评论》：你试图在你的小说中传达政治信念吗？
大江：在我的小说中，我没有想要训诫或是说教。但在我那些关于民主的随笔文章中，我确实想要教导。我写作时的身份是有小写字母“d”的民主主义者（democrat）。我在作品中一直想要理解过去：那场战争、民主。对我来说，核武器的问题过去和现在都是一个基本问题。反核的行动主义，简言之，是反对一切现存的核武器装备。在这一点上，事情丝毫都没有改变过——而我作为这场运动的参与者也丝毫没有改变。换句话说，这是一场毫无希望的运动。
我的想法从六十年代以来确实没有改变过。我父辈那一代把我描述为赞成民主政治的傻瓜，我的同时代人批评我消极无为——因为安然自得于民主政治。而今天的年轻一代其实并不了解民主政治或战后民主时期——战后的二十五年。他们必定赞同t.s.艾略特所写的，“别让我听从老年人的智慧”。艾略特是个沉静的人，但我不是——或者至少我不希望是。
《巴黎评论》：有关写作技艺，你有什么智慧可以传授吗？
大江：我是那类不断重复写作的作家。每样东西我都极想去改正。要是你看一下我的手稿，你就可以看到我改动很多。因此我的一个主要的文学方法就是“有差异的重复”。我开始一个新的作品，是首先对已经写过的作品尝试新的手法——我试图跟同一个对手不止一次地搏斗。然后我拿着随之而来的草稿，继续对它进行阐释，而这样做的时候，旧作的痕迹便消失了。我把我的创作看做是重复中的差异所形成的整体。
我说过，这种阐释是小说家所要学习的最重要的东西。爱德华·萨义德写了一本很好的书，叫做《音乐的极境》，他在书中思考阐释在音乐中的意义，像大作曲家巴赫、贝多芬和勃拉姆斯的音乐。这些作曲家是通过阐释创造了新的视角。
《巴黎评论》：那么当你阐释过度时，你如何得知？
大江：这是一个问题。我年复一年阐释又阐释，我的读者越来越少。我的风格已经变得非常艰涩，非常曲折、复杂。为了提高我的创作，创造新的视角对我来说就是必要的，但是十五年前，我对阐释是否成了小说家的正道经历了深深的怀疑。
好作家基本上都有其自身的风格意识。存在着某个自然、深沉的声音，而这个声音从手稿的第一稿中呈现出来。他或她对初稿进行阐释时，这种阐释使那个自然、深沉的声音继续得到强化和简化。一九九六年和一九九七年，我在美国普林斯顿教书，我得以见到马克·吐温《哈克贝利·芬历险记》原稿的一个抄本。我读了一百页左右，逐渐意识到吐温从一开始就有了某种确定的风格。即便是他在写蹩脚英语时，它也具有某种音乐性。这让问题变得更清楚了。那种阐释的方法对于好作家是来得自然而然的。好作家一般不会想要去摧毁他的声音，但我总是想要摧毁我的声音。
《巴黎评论》：你怎么会想到要摧毁你的声音呢？
大江：我想要在日语中创造一种新的风格。在始于一百二十年前的现代日本文学史中，风格往往不倾向于阐释。你只要看一下像谷崎润一郎和川端康成这样的作家，他们追随的是日本古典文学的典范。他们的风格是日本散文的精美典范，与日本文学的黄金时代那种短诗的传统——短歌和俳句保持同步。我尊重这个传统，但我想写某种不同的东西。
我写第一部小说的时候二十二岁，是读法国文学的学生。虽说我是用日语写作，我却热衷于法语和英语的小说和诗歌：加斯卡尔和萨特，奥登和艾略特。我不停地拿日本文学和英法文学做比较。我会用法语或英语读上八个小时，然后用日语写上两个小时。我会想，法国作家怎么会这样表达呢？英国作家怎么会这样表达呢？通过用外语阅读然后用日语写作，我想要建起一座桥梁。但我的写作只是变得越来越困难。
到了六十岁我开始想，我的方法可能是错的。我有关创造的概念可能是错的。我仍在阐释，直到在纸上找不到什么空白，可现在有了第二个阶段：我拿已经写下的东西再写一个朴素、清澈的版本。我尊重那些两种风格都能写的作家——就像塞利纳，他拥有一种复杂的风格和一种清澈的风格。
在我的“假配偶”三部曲《被偷换的孩子》《愁容童子》和《别了，我的书》中，我探索这种新风格。我用《新人啊，醒来吧！》中那种清澈的风格写，可那却是一个老得多的短篇小说集。在那本书中，我想要倾听我那个真实自我的声音。但评论家仍在抨击我，说我句子艰涩，结构复杂。
《巴黎评论》：为什么叫做“假配偶”三部曲？
大江：丈夫和妻子是真配偶，可我描写的是假配偶。甚至在我职业生涯的开端，在我的第一部长篇小说《掐去病芽，勒死坏种》中，叙事人和他弟弟也是假配偶。几乎在我所有作品中，我觉得我刻画了人物这些新奇配对的那种结合和排斥。
《巴黎评论》：你有一些小说采用了一种知识分子构想——通常是有个诗人，他的作品你读得入迷，然后融入书中。《新人啊，醒来吧！》中是布莱克，《空翻》中是r.s.托马斯，还有《天堂的回声》中是金芝河。这是做什么用的呢？
大江：我小说中的思想和我当时在读的诗人和哲学家的思想是联结的。这种方法也可以让我告诉人们那些我觉得是重要的作家。
我二十来岁的时候，我的导师渡边一夫告诉我说，因为我不打算去做教师或文学教授，我就需要自学。我有两种循环：以某一个作家或思想家为中心，五年一轮；以某一个主题为中心，三年一轮。二十五岁之后我一直那么做。我已经拥有一打以上的三年周期了。在研究某一个主题的时候，我经常是从早到晚都读书。我读那个作家写下的所有东西，还有和那个作家作品有关的一切学术著作。
假如我读的是用另一种语言写成的作品，比如说艾略特的《四个四重奏》，我就用最初的三个月读一个片段，诸如《东科克》之类，用英文版一遍一遍读，直到我背得下来。然后我找一个好的日语译本，把它背下来。然后我在这两者——英文原文和日文译文之间反复来回，直到我觉得我处在由英文文本、日文文本和我自己的文本组成的螺旋结构中。艾略特就从那儿浮现出来。
《巴黎评论》：这很有意思，你把学院的学术研究和文学理论纳入你的阅读循环当中。在美国，文学批评和文学创作多半是互相排斥的。
大江：我最尊重的是学者。虽说他们是在狭窄的空间里奋斗，但他们真的是找到阅读某些作家的创造性方式。对于思考宽泛的小说家来说，这类洞察给作家作品的理解提供更为敏锐的方式。
我阅读跟布莱克、叶芝或者但丁相关的学术著作时，我全都读遍，关注学者之间的分歧所形成的堆积。那是我学得最多的地方。隔几年就有新的学者推出有关但丁的书，而每个学者都有他（她）自己的路子和方法。我跟一个学者用那种方法学上一年。然后跟另一个学者学上一年，等等。
《巴黎评论》：你怎么挑选研究对象呢？
大江：有时候这是我阅读的东西带来的自然结果。例如，布莱克引导我去读叶芝，而叶芝引导我读但丁。其他时候纯属巧合。我在英国参加一个推广活动时，在威尔士停留下来。我在那儿待了三天，把要读的书读完了。我去当地一家书店，让工作人员推荐一些英文书。他拿出那个地区一个诗人的集子，并且警告我说这书卖得不太好。那个诗人是r.s.托马斯，而我把他们店里有的全都买下了。读他的时候，我意识到他是我人生那个阶段可以读到的最重要的诗人。我觉得他和瓦尔特·本雅明有许多共同之处，虽说他们看起来很不同。这两个人都涉足世俗和玄秘之间的那道门槛。然后我把自己看做是和托马斯、本雅明的那种三角关系中的存在。
《巴黎评论》：听起来这像是在说，你外出旅行时，绝大部分时间都是在旅馆房间里用来读书了。
大江：是的，没错。我参加一些观光活动，但是对好菜好饭没有兴趣。我喜欢喝酒，可我不喜欢去酒吧，因为要跟人打架。
《巴黎评论》：你为什么要跟人打架呢？
大江：至少在日本，不管什么时候碰上那种有天皇崇拜倾向的知识分子，我都要发怒。对这个人的回应势必让我开始惹恼他，然后就开始打架了。自然喽，只是在我喝得太多之后才打起来的。
《巴黎评论》：你喜欢在日本之外旅行吗？
大江：到作家写成作品的那个地方去是再好不过的阅读体验了。在圣彼得堡读陀思妥耶夫斯基。在都柏林读贝克特和乔伊斯。尤其是贝克特的《无名的人》需要在都柏林读。当然，贝克特是在国外写作的，在爱尔兰之外。这段日子无论什么时候去旅行，我都带上贝克特以《无名的人》告终的三部曲。这套作品我从来都读不厌。
《巴黎评论》：你这会儿在研究什么呢？
大江：眼下我在读叶芝的后期诗作，一九二九年至一九三九年之间写的。叶芝去世时七十三岁，而我一直想要弄清楚他在我七十二岁这个年龄时是怎么样的。我最喜欢的一首诗是他七十一岁时写的《一英亩草》。我一直是读了又读，试着将它扩展。我下一部小说是要写一群发狂的老人，包括一个小说家和一个政客，他们想的是疯狂的念头。
叶芝有个句子尤其打动我：“我的诱惑是宁静的。”我的生活中并没有很多狂野的诱惑，但我具有叶芝所说的“老人的狂暴”。叶芝不是那种行事反常的人，可在他生命的晚期他却开始重读尼采。尼采援引柏拉图的话说，古希腊一切有趣的事情都来自发疯和狂暴。
所以明天我会花两小时读尼采，为这个老年人狂暴的想法寻找另一个视角，但是我会在读尼采的同时想到叶芝。这让我以不同的方式读尼采，体会一下读尼采时有叶芝伴随。
《巴黎评论》：你的这种描述好像是在说，你是透过作家的棱镜看世界的。你的读者是透过你的棱镜看世界的吗？
大江：当我为叶芝、奥登或r.s.托马斯感到激动时，我是透过他们看世界的，但我并不认为你可以透过小说家的棱镜看世界。小说家是平凡的。这是一种更为世俗的存在。世俗性是重要的。威廉·布莱克和叶芝——他们是特别的。
《巴黎评论》：你觉得和村上春树、吉本巴娜娜这些作家有竞争吗？
大江：村上是用一种清澈、朴实的日本风格写作的。他被译成外语，受到广泛阅读，尤其是在美国、英国和中国。他以三岛由纪夫和我本人做不到的某种方式在国际文坛为他自己创造了一个位置。日本文学中这样的情况确实是第一次发生。我的作品被人阅读，但是回过头去看，我是否获得了稳定的读者群，这我是没有把握的，即便是在日本。这不是竞争，但是我想看到我更多的作品被翻译成英文、法文和德文，在那些国家中获得读者。我并没有想要为大量读者写作，但是我想和人们接触。我想告诉人们那种深深影响了我的文学和思想。作为毕生阅读文学的那种人，我希望去传播那些我认为是重要的作家。我的第一选择会是爱德华·萨义德，尤其是他那些晚期著作。如果我看起来总像是没有在倾听，那我是在考虑萨义德。他那些思想一直是我创作的重要组成部分。它们帮助我在日语中创造新的表达方式，在日本人中创造新的思想。我也喜欢他这个人。
《巴黎评论》：你和三岛由纪夫的关系让人发愁。
大江：他恨我。我的《十七岁》发表时，三岛给我写了封信说他非常喜欢它。因为这个故事想象一位右翼学生的生活，三岛大概觉得我会被神道教、国家主义和天皇崇拜拉过去。我从未想要赞颂恐怖主义。我想要努力理解一个年轻人的行为，他逃离了家庭和社会，加入一个恐怖分子集团。这个问题我仍在考虑。
但在另一封信里三岛写道，我是那样的丑陋真让他吃惊，这封信发表在他的书信选中。人们通常是不会发表这样一封侮辱人的信的。例如，在纳博科夫的书信中，那些明显侮辱人的信件并没有在双方都在世的时候发表出来。可三岛是出版社的上帝，他无论想出版什么都会得到允许。
《巴黎评论》：你曾在一次宴会上把三岛的妻子叫做傻逼，这是真的吗？
大江：那是编出来的。约翰·内森在《教会我们摆脱疯狂》的导言中写了这个。他想把我塑造成一个臭名昭著的青年作家形象。三岛和我在出版宴会上见过两次，但是有女招待伺候喝酒，一个作家是绝不会把妻子带到那种宴会上去的。那个时候三岛是头牌作家。不会有这种事。按照约翰·内森的说法，那个字眼我是从诺曼·梅勒那里学来的。可我已经知道那个字眼了——我是在美国大兵周围长大的，这是他们扔给日本女孩的一个词。作为一个有自尊心的人，我是绝不会使用这样一个字眼的。再说，如果我恨什么人的话，那也绝不会去冒犯他的妻子。我会直接去冒犯那个人。为了这件事情，我没有原谅过约翰·内森，虽说他对那本书的翻译我是喜欢的。
《巴黎评论》：内森译了你好几本书。作家的风格能够被翻译吗？
大江：迄今为止每一种翻译我都喜欢。每一位译者都有一个不同的声音，可我发现他们对我作品的读解非常出色。我喜欢内森的译文，可我作品的法文译本是最好的。
《巴黎评论》：作为读者，你对这些语言的理解有多好呢？
大江：我是作为外国人来阅读法语和英语的。用意大利语阅读要花去我很长时间，但我阅读意大利语的时候，感觉我是领悟文本里的那个声音的。我去意大利访问时，做了个电台访谈，那位采访者问起我对但丁的看法。我相信但丁的《神曲》仍然能够拯救这个世界。那位采访者宣称，日语根本没法捕捉他那种语言的音乐性。我说，的确，不能完全理解，可我能够理解但丁声音的某些方面。采访者狼狈起来，说这是不可能的。他要求我背诵但丁。我背诵了《炼狱》开篇大概十五行句子。他把录音停掉，然后说，这个不是意大利语——但我相信你认为这是意大利语。
《巴黎评论》：许多作家着迷于在清静的地方工作，可你书中的叙事者——他们是作家——是躺在起居室沙发上写作和阅读。你是在家人中间工作的吗？
大江：我不需要在清静的地方工作。我写小说和读书的时候，不需要把自己和家人隔离开来或是从他们身边走开。通常我在起居室工作时，光在听音乐。有光和我妻子在场我能够工作，因为我要修改很多遍。小说总是完成不了，而我知道我会对它彻底加以修改。写初稿的时候我没有必要独自写作。修改时我已经和文本有了关系，因此没有必要独自一人。
我在二楼有个书房，可我很少在那儿工作。我仅有的要在那儿工作的时候，就是当我结束一部小说并需要全神贯注的时候，——这对于别人来说是讨嫌的。
《巴黎评论》：你在一篇随笔中写道，只有跟三类人交谈是有趣的：对许多事情所知甚多的人，到过一个新世界的人；或是体验过某种奇怪或恐怖事情的人。你是哪一种？