麦克尤恩：这个声誉只建立在五六页的篇幅之上。就其余部分而言，《无辜者》对我来说是一个进入历史小说的全新起点。权力由英帝国向美帝国转移的过程是漫长而又缓慢的，至一九五〇年代基本完成，在苏伊士运河的争夺中蒙受的耻辱可以说是英帝国最后最痛苦的经验。我一直对重大事件在私人生活的层面上得到反映的那些特别的情境饶有兴趣。一个尴尬的英国年轻人，一个电话工程师，在五十年代冷战背景下的柏林刚刚成年，发现了美国的金钱和信用的强大力量，发现了美国军力的无远弗届，发现了美国的食品、音乐和电影难以抵挡的诱惑；而一个城市则正从它的废墟中浴火重生，四处游荡着由刚刚成为过去的历史产生的鬼魅——所有这一切将我完全吸引住了。我迷失于旧地图和照片当中。我本人就变成了一个电话工程师。
我的小说并不是在柏林写的，小说的背景基本上放在一九五五年。最后一章设定在一九八七年，上了年纪的主人公莱昂纳德决定重访这座城市，我想我也该跟他同行。我到的时候刚服了大剂量的感冒药。柏林这个浮华、繁荣的西半部分已经完全不是我已经耳熟能详的那个废墟之地了。我四处走走看看，感觉既熟悉又不知所措。我拜访了莱昂纳德曾跟他的情人住过的那幢公寓大楼，感觉到一阵阵对于一个并不存在的姑娘汹涌的爱意，真是荒谬之极。我去了柏林的东南角那个间谍地道的所在地。我爬过一道栅栏进入一块废弃的地皮。东德的边防卫兵就在他们的瞭望塔里拿望远镜瞄着我，我顾自在那些土墩和沟堑间翻弄着，找到了几段旧电话线，芝加哥制造的麻袋布的碎片，还有几个旧开关设备。我再次对我从来未曾生活过的一个时代产生了浓浓的乡愁。在我创作早期的两部短篇小说集和两个小长篇时，我曾认为具体的时代和地点不过是不相干的干扰，时过境迁之后的观念已然相差云泥了。如今我身处一个外国的城市，感叹着时光的流逝，竟然甘心欺哄了自己，自认是我小说中一个虚构的人物。
《巴黎评论》：你欺哄自己的方式正是你希望能欺哄读者的。
麦克尤恩：人总归还是不想欺哄自己的。
《巴黎评论》：你为写《无辜者》做过医学上的研究吗？
麦克尤恩：我特意跟迈克尔·汤尼尔一起吃过一顿饭，此君是默顿学院的病理学大学讲师。我跟他说我计划写一个场景：一个外行在惊恐当中要肢解一具尸体——
《巴黎评论》：而他说，哦，那你一定是伊恩·麦克尤恩。
麦克尤恩：他说的比这还要吓人。当我问他锯断一条胳膊需要多长时间时，他邀请我去观摩周一一早惯常的尸体解剖。你亲自过来，他说，咱们当场切一条胳膊下来看看。我说，死者的亲属不会答应吧？而他说，哦，我的助手会把胳膊再缝回去，一点都看不出来。
我开始对周一的这次约会疑虑重重。我觉得我的写作进展顺利，我不想节外生枝、偏离正轨。而与此同时，我又觉得我身为小说家有责任去亲眼看看。然后，我非常幸运地跟理查德·埃尔一起吃了顿晚饭，他觉得我真要是去才叫发疯呢。他说，你来发明创造它要比据实描写它强得多。他这话一说出口，我就知道他是对的。后来，我把我写的这一场景拿给迈克尔·汤尼尔看，他也认可了。如果我真去观摩尸体解剖的话我就成了个新闻记者了——而我不认为我是个好的新闻记者。我能精确无误地描写出我想象的东西，远胜过我凭记忆描写我看到的东西。
《巴黎评论》：有些作家说他们着眼的基本单位是段落。有些作家说他们着眼的基本单位是句子。还有些作家着眼于场景。
麦克尤恩：要把它们截然分开当然是很难的，不过我觉得我会选择句子。你的工作无论如何都得靠一个个句子表达出来。我感觉如果第一稿的句子写得不到位，那么后来也很难改到位。当然不是说不可能，不过确实很难。所以我的写作速度一直很慢，第一稿也当定稿来写。我会将完成的段落高声朗读出来——段落也是生死攸关的单位，我喜欢听听句子相互映衬在一起的效果如何。整章的第一稿我会高声朗读给我妻子安娜莱娜听。或者积攒个两三章在假日读给她听。我喜欢把一个章节看作一个完整无缺的、独立自足的存在的实体，具有它自己的独特个性，每个章节都可以看作是一个短篇小说——所以是非常重要的基础材料。也有这样的时刻：所有这些个不同全都不重要了，只有某个场景突现出来，这样我就要一口气花上十或十二个小时把它落实下来。这也通常就是我们先前谈论过的那些具有强烈效果的场景或片断。它们落笔相对而言要快得多，同时也需要很多慢工出细活的修改润色。
《巴黎评论》：温蒂·莱瑟曾在论及你的作品时宣称：格雷厄姆·格林“对《黑犬》的情节设置具有举足轻重的影响”。
麦克尤恩：一个作家，只要试图将在某种异域的环境下展现的戏剧性的情节与一定程度的道德或宗教反思结合在一起，格林的大名总难免会被提到。热带地区的懒散、一把枪、一个威士忌酒瓶、一个无法解决的困境……这是对格林的致敬，是他使这片文学领土成为他的专属领地。他的作品我读得饶有兴味，而且我喜欢他就小说的本质发表的观点，但我算不上是他热心的仰慕者。在我看来他的行文有点太平板了。
《巴黎评论》：让我再引一段温蒂的评论：“伟大的小说家（不同于聪明的、善于耍花招的小说家……）并不会在每写一部小说时都创造一个全新的虚构世界。他反而无法像次一等的小说家那样想创新就能创新，因为他在他的小说中涉足的那个世界对于他而言是真实存在的，他不能完全随心所欲地进行创造。”
麦克尤恩：这个观点在我看来挺奇怪的，一个伟大的小说家竟然不如所谓次一等的小说家拥有的自由度大。不过我知道她的用意所在。我宁肯不要纠缠什么伟大不伟大的。所有的小说家，也许那些类型小说家除外，在面对他们作品的题材时都会感到不同程度的无助。正如套话所说，是题材选择了你。而且作家的个性会在作品中留下无法磨灭的痕迹。我相信这一点对于雕塑和音乐以及所有的艺术形式都是普遍适用的。不过小说又自不同。作为一种艺术形式，它是如此富于明晰的意义，跟别人的思想、跟人际关系以及人类的天性具有如此亲密的关联和关切，而且篇幅又长——有好几万个单词——作家是难免会在纸页间留下他/她本人的个性印记的。对此我们毫无办法。这是这种艺术形式所决定的。我喜欢将我开始写的每一本书都当作一个全新的起点，《赎罪》和《阿姆斯特丹》就是完全不同的两个世界。不过我也知道不论你新写了什么，读者总能毫不费力地将其纳入你之前的作品序列。
《巴黎评论》：《黑犬》中有一段写到琼和伯纳德还是一对小夫妻时拍的一张照片。看着这张快照，叙述者意识到是“摄影本身创造了这种单纯无辜的幻觉。具有讽刺意味的是：摄影这种凝固的叙事赋予其对象一种明显的无意识，仿佛不知道他们会有任何的改变或是死亡”。
麦克尤恩：当过去通过摄影来呈现时，它就获得了一种虚假的单纯性。小说在这一点上要优于摄影：它并不屈尊俯就，它没有这种与生俱来表现于事后的讽刺意味——这是苏珊·桑塔格的警句。小说使我们不至于想当然地认为过去缺乏充斥于当今的一切东西。当我们阅读《傲慢与偏见》或《米德尔马契》时，我们不至于相信就因为小说中的人物戴着滑稽的帽子、骑着马来来去去、不会直白地讨论性爱，就真的认为他们是单纯无知的。这是因为我们得以全面地、或者说经过细心调配的途径部分地接触到他们的情感和思想、体会他们面临的困境。我们可以认为我们是由叙述者引领着一一去认识这些小说中的人物，他们也就跟我们周围的同代人一样完整无缺、独立自足了，也就不会受到无意识的讽刺意味的损害了。
《巴黎评论》：要毫无反讽地写作是需要勇气的。比如说，以“大写”的方式来写“恶”。
麦克尤恩：尤其是在你并不相信它的时候。在上帝已经缺位的情况下，你很难将“恶”当作人类事务中的一条组织原则而赋予其智识上的确信，更多的恐怕只是模模糊糊地将其理解为一种超自然的力量。在《黑犬》中，琼就是出于这样的原则相信“恶”的，而她丈夫伯纳德则不然。不过他也知道这是种强有力的观念。这是谈论人性的一个侧面的一种有益的方式，而且它还具有一种丰富的隐喻性，正是因为这个原因，生活中很难缺少“恶”。而且看起来，相比于上帝的缺位，生活中可能更加缺不了“恶”。
《巴黎评论》：在《爱无可忍》中，恶是通过精神疾患的形式彰显的。这部小说最先成形的是哪一部分？是《纽约客》选登的餐馆里的预谋刺杀吗？
麦克尤恩：最早的章节是一个人翻查他的地址簿，想找个跟罪犯有联系而他又认识的人，然后出去从某个上了年纪的嬉皮士手里买了把枪。至此为止我还没想明白他为什么需要这把枪，还有他到底是谁。不过我知道我想要这个场景。这就是格雷厄姆·格林所说的一个“池塘”。我挖的第一条水渠就把我引向了餐馆里的蓄意谋杀。《爱无可忍》就是这样开始写的，只有几个互不相干的场景和提纲，在黑暗中呼唤我。我想把它写成对于理性的颂扬。自从布莱克、济慈还有玛丽·雪莱以降，理性的本能就跟无情，跟冷酷的破坏性力量联系在了一起。在我们的文学当中，总是那些疏于信任他们心灵的人物最终掉了链子。然而我们进行理性思考的能力才是我们本性当中当行出色的一个侧面，也经常是我们用以应对社会混乱、不公和最糟糕的宗教情绪泛滥的唯一凭借。写《爱无可忍》的过程，也是为了回应我一位老朋友的看法，他曾对我说起他觉得《黑犬》中那个充当理性主义角色的伯纳德一直都没有得到充分的表现。这话没错，那部小说中占据中心象征的是琼对她的经验所进行的精神性的阐释。
《巴黎评论》：你是否认为科学在《爱无可忍》当中充当了一个重要角色，就像《无辜者》和《黑犬》当中的历史？
麦克尤恩：不尽然。最近几十年来科学的界限已经以一种相当有趣的方式大幅扩展。情绪、意识，就连人性本身，都已变成了生物科学合法的研究课题。而这些主题当然正是小说家中心兴趣之所在。这种对我们惯有领地的入侵也许会富有成果。在这部小说中，小说与科学的一体化做得可能比《时间中的孩子》更加成功。
《爱无可忍》中曾写到乔回忆起他跟克拉丽莎之间一次有关一个婴儿的微笑的谈话。乔引了威尔逊的观点，他将这种微笑称之为一种“社会性质的刺激释放”，是人类行为当中已然经过选择、用以为婴儿赢得父母更多关爱的具体行为。就某种意义而言乔的说法是完全合理的。这当然不是一种“习得”的行为——就连目盲的婴儿也会微笑。正像他们所言，这是一种与生俱来的反应。可是克拉丽莎却认为这种对于婴儿微笑的解释至多不过是差强人意。于是乔——这是他性格上的一个缺陷——乔继续强加于人，毫不体谅、麻木不仁地将她折磨得疲惫不堪，因为其实他也知道，他们此番的争论是醉翁之意不在酒，他们真正想说的是在他们的人生中缺少这么一个婴儿。
我想做的不单是只把科学用作小说中有趣的象征。生物学的观念已经使类似的小场景具有了将情感和科学进行相互摩擦碰撞的可能。这远比试图将某一有关时间的机械论或者宇宙论的观点吸收进小说中有趣得多。这更加成熟；具有一种人性的向度。
《巴黎评论》：《爱无可忍》附录的临床病例史使有些美国评论家都信以为真了。
麦克尤恩：我在写这个附录时也乐在其中。有位评论家曾严厉地批评小说太拘泥于它赖以为基础的病例研究了。
《巴黎评论》：乔显然很认同进化生物学。这在何种程度上反映了你本人的信念？
麦克尤恩：只有那些宗教狂热分子才会否认我们都是生物进化的产物。问题是我们进化的过去在多大程度上能向我们解释我们自己。我的猜测是要大于我们原本乐于承认的程度，又略小于那些进化论心理学的倡导者在“不过如此”的故事中所强调的程度。我们可以描述一种人性，描述一套跨越了文化限制而存在的倾向性，我们也可以对这些倾向性因之而产生的那些适应性的压力做出有根据的猜测。可我不能确定的是，这能在多大范围内、在多大程度上决定我们个体行为的细微之处。文化，我们的基因在一定程度上有赖其决定的社会环境，会传递出一种势不可挡而又具有魅惑力的信号。很难将其分解开来。无疑，我们有一种我们是由生活塑造的感觉。但我们生下来的时候也并非白板一块，而且我们也不可能被塑造成任何形状。我们之间不同的程度不可能无限大，人们相似的方式至少跟他们相异的方式一样有趣。在这个领域，小说家和生物学家应该有很多可以讨论的东西，这也正是我写《爱无可忍》的原因之一。
《巴黎评论》：《阿姆斯特丹》的缘起又是什么？
麦克尤恩：这部小说出自我跟我的一个老朋友兼远足伙伴雷·多兰之间长期相互调侃的一句玩笑话。我们开开心心地琢磨着要达成这么个协议：如果我们俩中间有人开始罹患类似老年痴呆的病症，为了避免自己的朋友陷入屈辱的境地，另一方就要把他带往阿姆斯特丹接受合法的安乐死。所以一旦我们两人当中有谁忘了带必备的远足装备，或是在错误的日期出现在了机场——你知道，人在年过四十五以后就会开始出现这类事儿了——另外一位就会说，唉，你该去阿姆斯特丹了！有一次我们正漫步在湖区——走的正是小说中的人物克利夫·林雷行走的路线——我一下子想起来两个可能会达成这种协议的小说人物，后来两个人闹翻了，两人不约而同地引诱对方来到阿姆斯特丹，都想把对方给谋害了。一个相当匪夷所思的喜剧性情节。当时，我的《爱无可忍》正写了一半。我当天夜里把这个想法记录下来，然后就把它扔在一边以备不时之需。这部小说并非直至动笔时才出现了人物，然后它就似乎慢慢拥有了自己的生命。
《巴黎评论》：《阿姆斯特丹》跟你先前的小说都截然不同。
麦克尤恩：先前的四部小说——《时间中的孩子》、《无辜者》、《黑犬》和《爱无可忍》——全都源自探索某一特定观点的期望。相比而言，《阿姆斯特丹》感觉上就自由、随性多了。我先有了个简单的计划，然后就顺其自然，看看它能把我引到什么地方。有些读者认为这部小说是一次开心的消遣、恣意的放松，但对我来说，即便是在当时，它也跟《时间中的孩子》一样带有转折点的意义。我觉得我给了人物更多的空间。我想戒除自己身上某些智识上的野心。如果没有《阿姆斯特丹》在前，我也就根本不会写出其后的《赎罪》了。
《巴黎评论》：让我们再次回到格雷厄姆·格林——他曾把他的作品分成“严肃的”和“消遣的”两类。你会将《阿姆斯特丹》归类于严肃还是消遣呢？
麦克尤恩：我想格林最终还是放弃了这种分类，大家也都明白是为了什么。不过我明白你的意思。我在写作《阿姆斯特丹》的过程中享受到极大的乐趣，直到如今我仍旧对它满心喜欢。书出以后也大受好评，不过它的（不是我的）不幸就在于得了布克奖，正因为它得了奖有些人就开始贬损它。仅仅出于这个原因，我希望这部小说能够像我写的所有其他作品一样受到严肃的评判。我当然不愿意用“消遣小说”的名目来框定它，希望它能得到更为宽宏的对待。
《巴黎评论》：《赎罪》又是怎么开的头？是布里奥妮？
麦克尤恩：最先成形的是塞西莉亚。正如《爱无可忍》，这也是一部从很多个月的胡涂乱写中成长起来的小说。有天早上，我写了个六百单词左右的片断，描写一个年轻女人手里拿着些野花走进一间起居室，想找个花瓶。她意识到有个年轻男性正在屋外侍弄花园，她既想看到他又想躲开他。出于某些我都没办法向自己解释清楚的原因，我知道我终于又要开始一部长篇小说的创作了。
《巴黎评论》：因为这就是那个钓钩，这个爱情故事？
麦克尤恩：我一无所知。我慢慢地拼凑成了一章——塞西莉亚和罗比走到喷泉旁，花瓶碎了，她脱掉衣服扎到水里去捡花瓶的碎片，然后一言不发就离开了他。然后我就停了下来，总有六个星期左右的时间我一直在琢磨。这是在哪儿？这又是什么时候的事？这些人是谁？我已经有了什么样的东西？然后我再次开始，写了布里奥妮试图跟她的几个表兄妹排一出戏的那一章。等我写完这一章后，整个小说的轮廓也就凸显了出来。整个大家庭也都跟着出现了，不过有关未来敦刻尔克和圣托马斯医院的情节还都笼罩在一片迷雾中。关键的一点是，我意识到布里奥妮正是这两章的作者，而且她即将犯下一个可怕的错误，而用整个一生的时间写下的一系列草稿则将是她据以赎罪的手段。后来，当我已经完成第一部之后，我将这两章对换了一下位置，又重写了好多遍。
《巴黎评论》：你觉得布里奥妮在不写《赎罪》——当她不在进行她的赎罪——的时候写的应该是哪一类小说？
麦克尤恩：她有些伊丽莎白·鲍温《正午的炎热》的意思，又带点罗莎蒙德·雷曼《含混的回答》的味道，在她最早的文学尝试中还闪烁着弗吉尼亚·伍尔夫的火花。在早期的一稿中，我特意写了个布里奥妮的小传附在书后。后来才决定拿掉的。就在这儿呢。之所以提到格林（他好像一直阴魂不散）是因为他总是乐于给予年轻一代的作家好意的吹捧，不过一直都是大而化之。二〇〇一年七月是我最后一次修改手稿的时间。
作家小传：布里奥妮·塔利斯于一九二二年出生于萨里郡，父亲是位高级文官。她就读于罗婷女中，一九四〇年受训成为护士。她战时的护士经验为她的第一部长篇小说《爱丽丝·莱丁》提供了素材。她的第二部长篇小说《索霍至点》被伊丽莎白·鲍温誉为“极具心理锐度的黑色杰作”，格雷厄姆·格林也称誉她为“战后一代作家中更加有趣的天才之一”。五十年代出版的其他长篇和短篇小说集进一步巩固了她的声誉。一九六二年出版的《斯蒂文顿的谷仓》是对简·奥斯丁童年时期家庭戏剧演出的专题研究。塔利斯的第六部长篇小说《浸刑椅》是一九六五年的畅销书，并成功搬上银幕，由朱丽·克里斯蒂主演。其后，布里奥妮·塔利斯的声誉开始走下坡路，直到七十年代后期“悍妇”出版社重印她的作品，她才重新为新一代读者所知。布里奥妮·塔利斯于二〇〇一年七月逝世。
《巴黎评论》：你不觉得有可能过于轻易地就让布里奥妮拥有了长寿和文学上的成功吗？
麦克尤恩：她从来都没有存心为恶，而且处在她的环境当中，她有太多的东西需要反省和自责，长寿对她来说实在算不上什么了不起的恩典。真正的恶人，保罗和罗拉·马歇尔就度过了富有、幸福和长寿的一生。有时候恶人反而容易发达，这是心理现实主义提出的要求。
《巴黎评论》：你是不是从小到大一直都在听你父亲念叨敦刻尔克撤退的故事？
麦克尤恩：没错。在他的人生即将落幕的时候（他一九九六年去世），往敦刻尔克撤退的往事一直在他脑海中挥之不去，他一遍又一遍地重温他的经历。我很抱歉我从来就没有在我的小说中表现过他的形象。我想，他的死已经无意识地反映在小说中那么多缺席的父亲身上。那些朝敦刻尔克撤退的散兵游勇应该已经意识到他们的父亲也已经死在或者战斗在法国北部这同一条战线上了。我的父亲就死在同一所医院：利物浦的阿德勒·海伊医院，他的父亲一九一八年住的就是这家医院。
《巴黎评论》：我们一直都没怎么谈到《梦想家彼得》。《黑犬》之后为什么要改弦更张，突然想起为孩子写一本书了？
麦克尤恩：其实根本就没多大差别。
《巴黎评论》：你的基本原则是什么？
麦克尤恩：不提所得税，不正面描写性。当然，还有你应该避免使用的题材问题。不过，真的很少有你不能跟一个十岁孩子讨论的话题，你只需找到合适的语言就成。而我一直就喜欢一种清晰、精确和简洁的文风，这种文风我想孩子们会喜欢而且是容易懂的。我力求避免任何道德的粗重呼吸——我不喜欢那种教他们如何行事做人的儿童文学。我把每一章写成一个二十五分钟左右的睡前故事，而且读给我的儿子听。我在其中加入了不少他们熟悉的家庭细节——我们的猫啦，厨房里凌乱不堪的抽屉啦，等等。孩子们也帮忙提建议，后来他们还亲眼看到了校样，看到了封面设计稿，还有书评。他们亲眼看到了一本书是如何制作完成的。当时我还在写《黑犬》，所以这算得上一种很惬意的调剂。
《巴黎评论》：在《时间中的孩子》中斯蒂芬曾谈到，最好的童书都具有一种隐形的特质。在你坐下来写《梦想家彼得》的时候，这个警句有没有袭上你的心头？
麦克尤恩：我都不记得了，不过这当然是我的目标。孩子们不会心甘情愿舒舒服服地坐在那儿仰慕你创作的形象有多么优美和坚实。他们希望书中的语言能对他们产生作用，将他们准确无误地带入事件本身。他们想知道发生了什么。或许那种隐形的东西属于一个已经丧失童真的年龄，正因此就更合适体现在一本童书当中。
《巴黎评论》：你似乎是你这代作家当中唯一有志在这个方向努力的作家。你们这一代有艾米斯文辞的炫示、拉什迪的汪洋恣肆以及巴恩斯的博学多识。
麦克尤恩：喂，且慢，我们谈的可是儿童文学。在经过一个世纪现代主义的洗礼以后，它所做的各种实验及其附带结果，我们讨论的这种隐形的东西在严肃文学中是不可能实现的。我的理想是在一幅淡黄色的画布上增添生动的几笔。这几笔将带你直接去感受文体本身，会以更大的努力促使你撇除其他的方面直接进入你命名的事物，进入事物本身。我是想脚踩两只船……但也不过有志如此罢了。
《巴黎评论》：这在多大程度上跟作家的自我意识有关？
麦克尤恩：有时候我觉得每个句子在其本身的进程中都隐含一种诡异的潜台词。这并非总是有益的，不过我觉得这又是在所难免的。你最多也就将其视为理所当然罢了，而且不要由此变得沉溺于自我指涉当中不能自拔，当你试图将一个人的情感和思想传递给另一个人时，还要忠实于语言本身的那种感官的、心灵感应的功能。
《巴黎评论》：你觉得你还会写更多类似《梦想家彼得》这样的书，给孩子和成人共赏吗？
麦克尤恩：当有人这样问我，或者问我是否想写一出舞台剧的时候，我总是信口雌黄，顺口就说“是的”。
《巴黎评论》：为什么？
麦克尤恩：我不想关闭这种可能性。不过同时我也知道，在完成一本书和提笔写下一本书之间我只能等着看有什么冒出来。这个过程可不是完全由你的意识掌控的，我也不希望全盘掌控。我当然想写一出戏或者另一本童书，我还想写一组帅呆了的十四行诗呢。可这到底是什么意思呢？意思是我真希望已经写出这么一部来了。这让我想起我会反复做到的一个梦。我坐在我的书桌前，在我的书房里，感觉出奇地好。我拉开一个抽屉，赫然发现躺在我面前的是我去年夏天完成的一部小说，而我已经完全忘在脑后了，因为一直以来实在太忙了。我把它取出来，马上就看出写得棒极了。一部杰作！一时间一切都历历在目，我当时写得如何辛苦努力，后来又怎么把它放了起来。真是写得棒极了，我真高兴重新找到了它。
《巴黎评论》：后面还有没有什么“包袱”要抖搂出来，比如这部小说已经署了马丁·艾米斯的大名？
麦克尤恩：没有，没有。这是个美梦。小说是我的。我什么都不需要再做，只需要把它付邮并努力不要醒过来。
（原载《巴黎评论》第一百六十二期，二〇〇二年夏季号）