◎冯涛译
跟伊恩·麦克尤恩早年的成功相伴同行的还有一项耸人听闻的声誉：人人都说他的作品既变态又黑暗。事实上，他最早的作品——两部短篇小说集《最初的爱情，最后的仪式》（1975）、《床笫之间》（1978）和两部小长篇《水泥花园》（1978）、《只爱陌生人》（1981）——也确实包含众多栩栩如生的场景，令人毛骨悚然、痛苦难堪，有不少还牵扯到未成年的孩子。这些作品为他在英国出版界赢得了“恐怖伊恩”的绰号。
身为作家，一旦被贴上了标签，再想摆脱殊非易事。麦克尤恩接下来的四部长篇：《时间中的孩子》（1987）、《无辜者》（1990）、《黑犬》（1992）和《爱无可忍》（1997），跟早期的几部作品相比都更有野心，也更有深度——而且同样栩栩如生。可是大家津津乐道的仍旧分别是一个被劫持的孩子、一具被肢解的尸体、一对骇人的犬齿和一次恐怖的热气球事故。不过这些耸人听闻的因素，使这些令人震惊的插曲为人所津津乐道的惊人的文笔，却不该遮蔽这样一个事实：在麦克尤恩的创作生涯中这已经是个全新的、更加成熟的阶段。而《阿姆斯特丹》（1998）这部讽刺的锋芒所向披靡的黑色喜剧作品，却又标志着作家再一次转向：我们面对的是麦克尤恩的一部“游戏笔墨”的好玩作品，他标志性的耸人听闻的情节全副阙如。《阿姆斯特丹》得了布克奖，由此也为他下一部长篇《赎罪》（2001）在商业和口碑上的巨大成功铺平了道路。而《赎罪》不但是麦克尤恩最好的作品，同时也是小说家能够不断超越自己的明证。它既不缺少《黑犬》或是《爱无可忍》式的理念色彩，又不乏《阿姆斯特丹》中敏锐的社会意识，既不乏《只爱陌生人》中包含的危险的暴力，同时还兼具《水泥花园》式的性感——而且《赎罪》将这些风格迥异的元素完美地熔铸为一体。
《赎罪》手稿中的一页
麦克尤恩还写了一本成人和儿童都很喜欢的作品《梦想家彼得》（1994）；还创作了几个电影剧本，包括《农夫的午餐》（1985）以及几个电视剧本。他不写作的时候喜欢徒步远足。
麦克尤恩体型纤瘦，相貌英俊，行事谨慎，作风严谨，好学深思却并不神经过敏（对一个作家而言），住在牛津一个高尚社区的一幢纤尘不染的乔治王风格的联排住宅中。他的妻子安娜莱娜·麦克阿菲是一位著名的报纸编辑。
本次访问起始于一九九六年的一天，当时麦克尤恩得了重感冒（我们谈话的录音不时被雷鸣般擤鼻涕的声音打断）。嗣后每逢麦克尤恩完成了一部新作我们都碰一次头——每次我们都以为采访已经完成了。我们最后一次谈话是在二〇〇一年冬，当时《赎罪》正高踞英国畅销书排行榜，几个月后在美国又受到热烈追捧。
——亚当·贝格利，二〇〇二年
《巴黎评论》：在你的第三部长篇《时间中的孩子》中，我们认识了叙述者的父母，我怀疑跟你的父母应该很像。有多像？
伊恩·麦克尤恩：相当接近了，虽说有一定程度的理想化。我父母之间的关系很紧张，他们都懒得去遮掩了，在两人都健在的时候很难去写他们。我一九四八年出生在奥尔德肖特的边境地带，一个相当丑陋的维多利亚式的驻防小镇。我父亲当时是个准尉副官。他是格拉斯哥人，在一九三三年瞒了年龄参的军，为的是逃避克莱德流域的失业大潮。
他在《赎罪》里露了一小脸。一九四〇年他是个骑着摩托传送战报的通讯员，两条腿受了伤。他跟一个双臂受伤的战士搭伴骑一辆摩托。他们在前往敦刻尔克的路上赶过了罗比。
大卫·麦克尤恩英俊非凡，腰杆儿笔挺，有种逼人的危险神情。他滥饮无度，让人望而生畏。他对传统军队生活中的军容军纪一丝不苟、坚信不疑，同时他在我大起来的时候又很崇拜我。不过我最早的记忆却是平日里跟我母亲一起度过的田园牧歌生活在周末就会被我父亲喧闹的出现破坏无遗，我们那幢逼仄的预制构件平房里到处都是他的烟味。他没多少跟小孩子打交道的天赋。他是个喜欢小酒馆和军队食堂的大兵。我跟我母亲都挺怕他的。她在奥尔德肖特附近一个小乡村里长大，十四岁离开学校去做打扫房间的女服务员。后来在一家商店工作。不过她这一生当中大部分时间是个家庭妇女，拥有她那一代女性所特有的对于整洁和家庭观念的极度热情。
《巴黎评论》：《时间中的孩子》里有一个母亲哭泣的场景。我们不知道到底发生了什么事——只是模糊地觉得有点不对头。
麦克尤恩：我父亲的滥饮经常是个问题。还有很多问题都从来没有摆到桌面上。他对于情感不是特别敏感，也不善于表达。不过他对我倒真是非常疼爱。我通过考试后他非常自豪——我是全家第一个有机会接受高等教育的人。
《巴黎评论》：你是个什么样的孩子？
麦克尤恩：安静，苍白，喜欢梦想，非常依恋我母亲，害羞，在班里也就中等。《梦想家彼得》中的小男孩就有些我的影子。我是那种非常内向的小孩，从不在大庭广众之下大声说出自己的想法。我更喜欢跟几个密友相处。
《巴黎评论》：你很早就开始阅读了？
麦克尤恩：我父母都很想让我接受他们从来无缘接受的教育。他们虽说不能引导我去阅读特定的图书，却一直鼓励我多读书，我也确实是这么做的，抓到什么就读什么，读得非常热切。十岁出头在寄宿学校的时候什么书都读。十三岁开始读艾丽丝·默多克、约翰·马斯特斯、尼古拉斯·蒙萨拉特和约翰·斯坦贝克。l.p.哈特利的《中间人》曾给我留下极为深刻的印象。我也读通俗的科学读物——出于快感读阿西莫夫，出于头脑的需要读“企鹅专题丛书”，诸如此类。我曾认真考虑过是否选择理科。我十六岁那年，开始受到一位非常出色的英语老师尼尔·克莱顿的影响，是他鼓励我们广泛地阅读，而且他有本事能让赫伯特、斯威夫特和柯勒律治这样的作家都像生活在当下一样。我曾经将艾略特的《荒原》当作有韵律的爵士时代诗歌一样感同身受。克莱顿算得是个利维斯主义者。我开始将文学认作一种圣职，总有一天我会去接掌。
后来我进入苏塞克斯大学就读。这是一所新成立的大学，学校对于一个受过教育的人士应该是什么样子具有一种活泼而又激进的认识。学校鼓励学生在一种历史的语境下跨学科地广泛阅读。最后那年对卡夫卡和弗洛伊德的阅读使我永志难忘。
《巴黎评论》：你上大学是想学什么？你在大学里又有什么变化？
麦克尤恩：第一年完事以后我就把什么圣职的念头给放弃了。当时我不过是觉得自己在接受教育。不过，我开始对写作充满激情。也正像通常的情况一样，我在还没有任何清楚想法的情况下已经决心要当个作家了。毕业后，我发现东英吉利大学开了个新课程，可以让我一边进行学术研究一边写小说。我给那所大学打了个电话，竟然直接给接通了马尔科姆·布拉德伯利。他说，哦，小说的那部分已经给取消了，因为没有人申请。这是我们头一年开这个课。我说，噢，那要是我申请呢？他说，来一趟跟我们谈谈，我们再看。
那可真是天上掉下个大馅饼来。那一年——一九七〇年——改变了我的整个人生。我每三周或四周写一个短篇小说，然后跟马尔科姆在诺维奇的一家酒馆里谈上半个钟头。后来我还在那儿认识了安格斯·威尔逊。他们俩总是持鼓励的态度，不过他们根本不会进行任何干预，也不提任何具体的建议。这对我来说再合适不过了。与此同时，我还得写关于巴勒斯、梅勒、卡波蒂、厄普代克、罗斯、贝娄的论文——他们对我简直是莫大的启示。当时的美国小说跟英国小说相比显得是那么生气勃勃。如此的雄心和力量，还有几乎毫不遮掩的狂热。我试图按我的方式小规模地回应这种疯狂的特质，以回击依我看来英国文学在风格和主题两方面的灰蒙蒙一片。我寻求极端的情境、疯狂的叙述者，寻求猥亵和震骇——并力图把这些因素以细致或者说训练有素的文体出之。《最初的爱情，最后的仪式》的大部分作品都是那一年写的。
《巴黎评论》：这些短篇小说又是如何从酒馆走向出版的？
麦克尤恩：《大西洋两岸评论》在一九七一年发表了我的第一个短篇。不过到目前为止，在我写作事业刚刚起步阶段最重要的编辑，也是最先认真对待我的编辑还得说是《新美国评论》的泰德·索洛塔洛夫。他从一九七二年开始刊登我的短篇小说，是位极有帮助、极有见地的编辑。他的《评论》是季刊，以平装书的形式每期都刊载我从没听说过的作家的创作精品。我认为他算得上美国文坛的关键性人物。我真亏欠他良多。一位作家初登文坛，因为作品发表所感受到的那种陶醉和激动是永远无法复制的。索洛塔洛夫曾将我的名字与君特·格拉斯、苏珊·桑塔格和菲利普·罗斯并排印在《评论》的封面上。我当时二十三岁，觉得自己简直就像个冒牌货，不过同时也兴奋莫名。大约也就这个时候，我跟两位美国朋友踏上了我们的嬉皮之旅。我们在阿姆斯特丹买了辆大众牌的巴士，开着它去了喀布尔和巴基斯坦。旅途中我经常梦到重又回到了宁静如昔的灰色天空下，写我的小说。六个月之后，我已经迫不及待地想拿起笔来工作了。我回来以后不久，乔纳森·凯普出版社的汤姆·麦奇勒表示愿意给我出一本短篇小说集。一九七四年我从诺维奇搬到伦敦。伊恩·汉密尔顿的《新评论》也大约正是在那个时候创刊的。他二〇〇一年十二月逝世，我们所有认识他的朋友至今仍伤悼不已。这本杂志也自成一个小生态环境——非正式的办公室就是希腊街上的赫拉克勒斯石柱酒吧。伊恩就在那里主持他那个活泼、混乱、纵酒喧闹的小朝廷。我在那里认识的很多作家都成了我的终身挚友，从那以后我就一直密切关注他们的作品——詹姆斯·芬顿、克里格·雷恩、克里斯托弗·里德。我结识马丁·艾米斯和朱利安·巴恩斯就是在那个时候，当时朱利安正在以爱德华·皮伊格的笔名为《新评论》写一个专栏。我们大家都正值出版各自第一本书的时候。对我来说那可真是个快乐的入口——就好像一只文学上的乡下耗子一下子进入了对新来者敞开大门的文学大都会。
《巴黎评论》：《家庭制造》是你第一部小说集中的第一个短篇——写的就是十几岁的叙述者哄骗他的小妹妹血亲乱伦的故事。
麦克尤恩：那本意是对亨利·米勒式叙述者的一次戏仿：米勒的叙述者对于性爱的吹嘘从每个句子贯穿至每个段落乃至于全篇。这同时也是对罗斯笔下波特诺伊所代表的那个方向的致敬。
《巴黎评论》：《家庭制造》已经托出了几个你一直钟爱的主题——性交、乱伦、手淫。被掠夺的童贞。对这样极端的文坛亮相你曾有过懊悔吗？
麦克尤恩：当时觉得很好玩。现在则偶尔还会受到它的干扰，那种所谓的“恐怖伊恩”的东西。有时候我想我可能永远都摆脱不掉早期声誉的影响了。就连厄普代克就《赎罪》写的一篇深思熟虑的书评也被《纽约客》冠以耸人听闻的小报式标题：《欲望与厌恶》。
《巴黎评论》：你在发表早期的几个短篇小说时，有没有自诩很有勇气？
麦克尤恩：是急切甚于勇敢。我们朋友之间历来是无话不谈的，谈的大部分都够淫秽的。我们都读过巴勒斯、罗斯、热内和乔伊斯，我们什么话都能说，也什么话都说过了。我并不认为自己是个传统的叛逆者。事实上，我自认操持的是一种相当雅驯、保守的文体。我当时确实认为英国小说中有种受自身制约的特别的迟钝和无趣，纠缠于日常生活和每一种色差的“灰”之间的微妙不同——服饰、口音、阶级的细微差别。所谓的“社会符码”，你如何巧妙地予以操纵又如何被它毁灭。这当然是个富饶的领域，可我对此既一无所知也不想跟它有任何瓜葛。
《巴黎评论》：是因为你的成长背景？
麦克尤恩：我的成长背景是有点诡异的：可以说一直有些游离。我父亲受衔以后，我们家就此进入一个阶级上的“无主之地”，既不再是普通的士兵，也算不得正牌的军官阶层。我上的寄宿学校是国有管理的一个实验，旨在推动伦敦中心区工人阶级的孩子进入受教育的中产阶级。然后我上的又是两个全新的大学，它们至少在英国的语境下是雄心勃勃地“去阶级化”的。身处这样复杂的社会阶层中我也就没有特定的地位，也谈不上具体的效忠感了，我早期的小说是在完全罔顾这整套等级观念的情况下写的。我对卡夫卡的痴迷也使我认为最有趣的小说处理的应该是游离于历史环境之外的人物。当然，任何人都不可能游离于社会之外。英国的评论者很快就把我的小说人物界定为“下层中产阶级”。拉金可能会说，这么博学可真有用啊。
《巴黎评论》：那孩子们呢？他们就能游离于历史之外。《最初的爱情，最后的仪式》里面有很多孩子。
麦克尤恩：此话不假，你不必去描写他们的工作或是结婚、离婚。
《巴黎评论》：还有别的原因促使你去描写孩子吗？
麦克尤恩：一个年方二十一岁的作家很容易会受制于有用经验的缺乏。童年和青春期却是我尽在把握的。很多作家在创作生涯的初始阶段都会经历一种想象中的概述和重演。童年的感觉实在是太过明亮了，我发现真的很难忘却。只要你充分放松你的注意力，它们就会悄悄爬上你的心头——它们都不需要你去努力地唤起；它们就在你身边，你触手可及。
《巴黎评论》：《赎罪》精彩之处有一点是前面几章中采用的布里奥妮的视角，她当时还是个早熟的小姑娘，一心想写作，而且对情节剧有种危险的嗜好。感觉上这是否像是要返回某个原点，重新以一个孩子的视角来想象这个世界？
麦克尤恩：应该是有更深的考虑。不一味地追求怪力乱神、哗众取宠，反而会大大增加你在心理方面表现的自由度。如何在小说里写孩子一直是个问题——小孩子那种受到限制的视角有可能变得无比气闷。我的想法是要能够描绘出一个孩子的思想，同时用上复杂的成人语言的一切资源——就像詹姆斯在《梅西所知道的》当中所做的那样。孩子们所用的语汇带来的限制非我所愿。乔伊斯在《一个青年艺术家的肖像》的开篇是这么做的。我们大家全都想加以模仿。他将你挽留在一个由小男孩的感觉和语汇构成的宇宙中，有种类似魔法的东西在闪闪发光——然后它就消失不见了，就像童年本身一样一去不返。乔伊斯继续前进，他所用的语言也渐次扩展开来。我试图解决这个问题的方法是让布里奥妮充当我的“作者”，让她从内部来描述她本人的童年，但用的是成熟的小说家的语言。
《巴黎评论》：《水泥花园》出版前你是不是已经颇有名气了？
麦克尤恩：实在是名不副实。七十年代中期我跟艾米斯刚出版处女作的时候，文坛上感觉实在没有多少年轻小说家。我们真是集万千宠爱于一身了。
《巴黎评论》：那个时候你是否已经形成你惯常的写作习惯？
麦克尤恩：我每天九点半之前开始工作。我继承了我父亲的职业道德——不管前一天夜里熬到几点，早上七点前一定要起床。他在军队里服役四十八年，从没耽误过一天的工作。
七十年代我基本上是在我公寓卧室里的一个小桌子上工作。我用钢笔写作。然后我用打字机打出草稿，在打字稿上标标画画，然后再打出定稿。我曾请过专业的打字员帮我打定稿，但我觉得要是我自己来做的话还会做些修改。八十年代中期升级换代用上电脑的时候我可真是感激不尽。电脑的文字处理更具有私密感，更像是思考本身。反观从前，打字机就显得是一种粗重的机械障碍了。我喜欢储存在电脑记忆当中那些还没打印出来的文字材料所具有的那种临时性的感觉——就像是个还没说出口的想法。我喜欢字句和段落可以无休无止地重新加工的这种方式，喜欢这种忠实的机器记得你所有写给自己的摘记和讯息。当然，前提是它不出故障不会瘫痪。
《巴黎评论》：写作顺利的情况下你一天能出多少活儿？
麦克尤恩：我的目标是一天大约六百个单词，状态好的时候每天至少一千个。
《巴黎评论》：在《移居海外》这个剧本的导言中你曾写道，“在丝毫都没受到文学理论收编的那种富有想象力的写作当中自有一种乐趣。”能举例说明一下吗？
麦克尤恩：这种乐趣就在于惊喜。它可以小到一个名词和形容词的巧妙搭配。或是一整个全新的场景，或者一个始料不及的人物一下子就从一个短语中冒了出来。而文学批评的目的本就是追问意义，它绝对不会真正认可这样一个事实：某一页上存在某些内容只是因为它们给作家带来了乐趣。对于一个作家而言，如果他当天早上工作得很顺利，他的句子造得很满意，他就会感觉到一种平静和私密的乐趣。作家们真的很渴望这样的时刻，这样的时间段。如果允许我引用《赎罪》的第二页：这就是这项工程让你心满意足的那个最高点。除此以外再无其他，令人愉快的新书发布会也好，挤满了人的朗读会、赞誉有加的评论也罢，统统及不上这样幸福圆满的时刻。
《巴黎评论》：在《模仿游戏》的导言中你提到你会嫉妒那些电影制作人，因为他们要不断地参加紧急会议，总是打上出租四处狂奔。
麦克尤恩：假如你一周接着一周只跟那些幽灵打交道，只是从你的书桌到上床睡觉、再从床上回到桌前，你也会开始向往一种可以跟别的人打交道的工作。不过随着我马齿渐长，我已经跟那些幽灵相处得越来越融洽，也就不再那么热衷于跟别的人结伴工作了。
《巴黎评论》：你写过的影视剧本中有自己觉得满意的吗？
麦克尤恩：我喜欢的还颇有那么几部。是剧本完成以后发生的那些事才让人心烦。我被我的头一次经验给惯坏了，那就是《农夫的午餐》，进展得非常顺畅。理查德·埃尔和我决定想搞一部具有“国家状况”气氛的影片。我花了好几个月的时间来收集各种零碎资料——我泡在bbc的一个新闻编辑室，阅读有关苏伊士危机的书籍。后来，我还在波兰“团结工会”时期去了那里，想看看一个国家是如何将自己构想出来的。
格雷厄姆·格林对这个过程有个很好的比喻，他把那些灵感迸发的时刻称为“池塘”。而写一部小说也就是在这些池塘之间挖好相连的水渠。我的池塘没有灵感迸发这么盛大——它们只是我想写的背景或场景。当我成功地找到一种方法把它们全都连通起来以后，我就为影片写了份一两页的计划书，有天在理查德工作的国家剧院的午餐时间拿给他看。他看了以后马上就说这正是他想要的东西。
我在六周内写完剧本。理查德也提了些有益的建议，诸如：最好让主角回趟家，这样我们就能看到他的生活背景是怎么样的。福克兰群岛战争已经打响，跟苏伊士战争颇有些有趣的可比性。不过说老实话，我一开始给理查德看的那一两页纸确确实实就是后来拍的电影的基础。这种经验甜美而又单纯。一切都在轨道上。当时我丝毫没意识到这有多么不同寻常。
《巴黎评论》：那你在拍摄《无辜者》时的体验又如何？
麦克尤恩：拖拖拉拉、乱七八糟、痛苦不堪。我明知由我本人将小说改编为剧本是个坏主意，可我还是妥协了。原因是我们可以借机将柏林墙的倒塌包括进去，那是我小说在一九八九年六月完成几个月后才发生的。单个的要素都很棒——有个令人惊叹的演员阵容，包括伊莎贝拉·罗塞里尼、安东尼·霍普金斯、坎贝尔·斯各特，由约翰·施莱辛格执导。可是就像他们说的，没有产生化学作用。合作的结果并不愉快。只有工作样片看起来不错，当然，工作样片总归是不错的……
《巴黎评论》：《水泥花园》的想法是哪儿来的？我总觉得这本书写的是“无穷的市政悲哀”——这种说法引自你的短篇《两个片段》。
麦克尤恩：多年来我一直拖延着没有着手写长篇。一九七六年我第一次去美国，很高兴。当时我正三心二意地琢磨着写写孩子们如何在没有大人的情况下努力生存下去——这本是许多儿童故事的惯常设置，当然，这也是《蝇王》的本质所在。我琢磨着我可能会把这个故事处理成城市版的，不过并没有清晰的路径可循。当时我住在斯托克维尔，在伦敦南部。周围很荒凉，除了几幢高层住宅楼以外就是野草丛生的荒地。有天午后我坐在书桌旁，这四个孩子，带着他们各自鲜明的个性，突然在我的脑海中涌现出来。我根本就不需要做任何发展——他们出现的时候已经是完全成型的了。我记下几条提示，然后就沉入深沉的睡梦。醒过来以后，我知道我终于有了我想写的长篇了。我入迷般写了整整一年，一直在把材料削减再削减，因为我想让我的小说极端简洁、有力。
《巴黎评论》：这算是种“驱魔”吗？
麦克尤恩：嗯，不如说是种总结。这部和我的下一部小说《只爱陌生人》是为我为期十年的一个写作期做了归结——形式上简单、线性的短小的小说作品，幽闭恐怖症般的、反社会的、表现怪异的两性关系和性欲的黑暗的作品。这之后我觉得我这种写作已经把自己逼进了一个死角。我就暂时从小说写作中抽身出来。我写了个以二战期间在布莱彻里公园进行密码破译行动为背景的电视电影。然后就是《农夫的午餐》，还为迈克尔·伯克利写了一个清唱剧。当我在一九八三年重拾小说写作，开始写《时间中的孩子》时，我开始考虑采用精确的实际环境和时代——甚至时间本身——还有精确的社会结构和相对而言比较中规中矩的欲望驱动。
《巴黎评论》：《时间中的孩子》以一个孩子遭到诱拐作为开篇——仍旧是那种骤然改变了人生的某个关键时刻，这种戏剧性已经成为你的创作的一个特点了。
麦克尤恩：没错。我仍旧对书写处于边缘的人生经验兴味十足。不过现在开始更加看中小说中的人物。这种危机时刻也就变成了探索和检验人物的一种方式。我们是如何承受、或者承受不起一种极端经验的，这其间又体现出什么样的道德品质和道德问题，我们是如何承受我们做出的决定带来的后果，记忆是何等地折磨人，时间有何作为，我们不得不求助于什么样的资源。当时，这些考虑还很难说是一种有意识的决定或者成为一个系统的计划；只不过是从好几部小说里自然生发出来的，是以《时间中的孩子》作为起始的。当然了，这些场景——孩子被偷、一群黑犬、从一个氦气球上掉下来，诸如此类——本身也使小说更加引人入胜。同时它们也对你写作的速度感、描述能力提出了挑战，要求你写出像是敲打着鼓点般紧凑的句子，掌握描写动作场面所必需的节奏上的抑扬顿挫。它们同时也更有利于紧紧地抓住读者。由此也可以证明我不单有理念，也有动作。我一度对这些多样化的元素非常着迷。
一九八六年我在阿德莱德文学节上朗读了《时间中的孩子》中那个小女孩从一家超市被偷走的场景。一周前我刚完成初稿，想试试看到底怎么样。我刚刚朗读完，罗伯特·斯通就站来发表了一番最为激情澎湃的演说。看起来也确实是发自内心的。他说，我们为什么要这么做？作家们为什么要这么做，而读者们为什么会喜欢这个？我们为什么要深入我们内心，一定要把那些我们所能想到的最坏的案例挖掘出来？文学，特别是当代文学，总是在不断地探测最坏的可能。
我到现在也没有一个清楚的答案。我只能求助于性格测试或者调查以及我们的道德本性的概念。或许我们是在利用这些最坏的案例去丈量我们自己的道德极限。又或许我们需要在想象所构成的安全范围内释放出我们的恐惧，希望当作一种驱魔的方式来应用。
《巴黎评论》：你曾谈起过在写作《无辜者》期间体会到的乐趣。有些读者可能会觉得实在匪夷所思，考虑到这部小说那血淋淋的声誉——详细地描写一具尸体如何被大卸八块，然后装进一只手提箱里。