《巴黎评论》：但你还是继续写出了许多著名的文章，其中一部分发表在《党派评论》上。
桑塔格：但那些主题都是我自己选定的，我几乎不再为稿约动笔。我完全没兴趣写自己所不欣赏的东西。就算在我欣赏的作品里，我选择写的大部分都是被忽略的或相对来说鲜为人知的作品。我不是一个评论家，评论家与文论家不同。我把自己的文论看作是关乎文化的作品。写作是为其本身而写，而不是因为某些东西需要被书写才能成就。
我认为艺术的根本任务在于强化对立意识，这导致我创作出了相对古怪的作品。我一直非常欣赏莱昂内尔·特里林，因此也想当然地同意自由派关于文化的观点，即：文化有自己存而不废的位置，名著中的经典不可能被那些前卫或戏谑的作品所威胁。在我写作的这三十年来，趣味变得如此恶俗，以至于简单地捍卫严肃观点本身成了一种对立的举动。通过一种热情的、客观的方式来表现严肃或表示对某事的关切，对大部分人来说已成为不可理喻的事。大概只有那些出生在三十年代和少数的落伍者，能够理解以艺术反对艺术项目，或以艺术家反对明星是什么意思。你看到我对这个文化中粗野和残忍的真空已愤怒至极，可总是义愤填膺多让人厌烦啊。
《巴黎评论》：文学的目的在于教育是不是一种过时的想法？
桑塔格：文学确实教育了我们关于人生的种种。如果不是因为某些书的话，我不会成为今天的我，也不会有现在的理解力。此刻，我想到了十九世纪俄罗斯文学中的一个伟大命题：一个人应当怎样生活？一篇值得阅读的小说对心灵是一种教诲，它能扩大我们对人类可能性、人类的本性及世上所发生之事的感知，它也是灵性的创造者。
《巴黎评论》：写一篇文论和写一篇小说，是否出自你内心的不同方面？
桑塔格：是的。文论具有一种固定的形式。文学却很自由，可以自由地讲故事，随意地发挥。从小说的上下文来看，文论的自由发挥含义完全不同，它永远都是作者的声音。
《巴黎评论》：你似乎不再写文论了。
桑塔格：是的。我过去十五年里写的大部分文论，不是挽歌就是颂词。关于卡内蒂、罗兰·巴特和本雅明的评论，谈的是他们作品中我所感到的相近的因素和情感：卡内蒂对赞赏的膜拜和对残忍的憎恨；巴特特有的审美意识；本雅明的惆怅诗意。我很清楚他们作品中还有很多方面可以讨论，我却没有涉及。
《巴黎评论》：我可以看得出这些文论是一种经过掩饰的自画像。在早期的文章里你不也是这样做的吗？包括在《反对阐释》中的某些部分？
桑塔格：我想这些东西都不可避免地互相联系。但在我最后的文论集《在土星的光环下》里还有一些其他的东西。在写论文时，我会有一种类似慢动作，无症状的神经衰弱。我力图将充斥于脑海中的感觉、观念和幻想统统塞进文论的形式中去。换句话说，文论这种形式能为我所用的地方也就到此为止了。也许关于本雅明、卡内蒂和巴特的文论是我的自画像，但同时也是真正的虚构小说。我在卡内蒂和本雅明的叙述文论中试图用一种有影响力的方式去表达的东西，现在通过我的火山情人——威廉·汉密尔顿，以一种虚构的形式得到了充分体现。
《巴黎评论》：以你的经验，写小说是不是创造或构思一个故事情节？
桑塔格：说来奇怪，故事情节似乎像一个礼物般完整地呈现在我的眼前。多么神奇。我所听到的、看到的和读到的东西使我联想起一个完整的故事的所有的具体细节，包括各种场景、人物、风景和灾祸。我和另一个人有个共同的朋友叫理查德，仅当我听到这个人叫出理查德少年时代的外号——“老爹”时，《死亡匣子》的故事就形成了。《火山情人》的灵感始于我有一次闲逛大英博物馆隔壁的版画店，无意间，我看到了一些火山的风景照，后来发现这些照片原来出自威廉·汉密尔顿爵士所写的《卡毕·菲拉格累》。我的新小说的灵感，来自我所阅读的卡夫卡日记中的某些部分。在这本我最爱的书里，有一段大概是关于梦境的话，我以前肯定不止一次地读到过它。这次重读，整个小说的故事像一部早先看过的电影似的闪现于我的脑海中。
《巴黎评论》：整个故事？
桑塔格：是的，整个故事的情节。但故事所能承载和发展出来的东西，是我在写作过程中发现的。如果说，《火山情人》从一个跳蚤市场开始，在爱勒纳拉的死后独白中结束，这并不意味着我从一开始动笔就知道这段旅程中的每一个意蕴：从一幅以讽刺手法描绘一个四处搜宝的收藏家的粗糙插图画，到读者所感受到的爱勒纳拉对整个故事广角镜般的道德视角。在爱勒纳拉谴责小说主角的地方结束，小说出发点中所蕴含的一切己被推展到了极致。
《巴黎评论》：在一九六四年问世的名作《坎普札记》的开篇，你写到你的态度是一种“带有嫌恶的深刻同情”。这种对坎普文化、摄影、叙事等既肯定又否定的态度于你而言似乎很典型。
桑塔格：这不是说我喜欢或不喜欢一个东西，这种定论太简单了。它也不是如你所说那种“既是也非”，而是“既为此也为彼”。我乐意在强烈的情感和反应中来解决问题。我无论看到什么，总会不断产生一些想法，而且能看到一些其他东西。无论我说了什么，对什么事物做出了判断，我总能很快看出它们的局限性。亨利·詹姆斯有一句精彩的评论：“我对任何事物都没有最后的定论。”总有更多东西等着我们去说、去感受。
《巴黎评论》：我想很多人会认为，你把理论化的意图带进了虚构小说之中，因为即使你不是小说作家，至少也是一名读者。
桑塔格：实际上我没有。我不必对所读的东西在意，也无需为之触动。我无法关心一本对智慧工程毫无建树的书。对富于想象的散文风格，我可是一个吞噬者。说得简单一点，我对散文的要求是诗人般的风格。我最欣赏的作家都是正值青春的诗人，或是可能成为诗人的人。这里面可没什么理论。事实上，我的品位是压抑不住地包罗万象的。我不会去操心别人会不会对我喜欢德莱塞的《珍妮姑娘》、琼·狄迪恩的《民主》、格兰威·威斯考特的《朝圣之鹰》和唐纳德·巴塞尔姆的《死去的父亲》加以干预。
《巴黎评论》：你提到了几位你所欣赏的当代作家，你是否觉得你受到了他们的影响？
桑塔格：每当我口口声声说谁影响了我，我都无法知道我所说的是否属实。这样说吧：我从唐纳德·巴塞尔姆那里学到了许多标点法和速度；从伊丽莎白·哈德威克那里学到了形容词和句子的节奏感；我不知道自己有没有从纳博科夫和托马斯·伯恩哈德那里学到东西，但他们无与伦比的作品帮助了我，使我对自己及自己的写作标准保持了应有的严谨。还有戈达尔，他培养了我的感性，因而也不可避免地对我的写作提供了最多的养料。作为一名作家，我也从斯纳贝尔演奏贝多芬、格伦·古尔德演奏巴赫和内田光子演奏莫扎特的方法中学到了一些东西。
《巴黎评论》：你是否会阅读自己著作的书评？
桑塔格：不会，就算别人告诉我，那些是完全赞许的评论，我也不会去读。所有的书评都让我不快。不过一些朋友会就作品的好坏表达他们的看法。
《巴黎评论》：在《死亡匣子》之后，你有好几年都没有写东西。
桑塔格：自一九六四年起，当反战还不能被称为一场运动的时候，我就积极参与到反战之中了。它占据了我越来越多的时间，我变得很沮丧。我一边等待，一边读书。我住在欧洲，后来爱上了某人。我的鉴赏力有所提高，还自己制作了几部片子。但在如何写作方面，我却产生了信心危机。因为我一直认为书是我们的必需品，我的书应当一本比一本写得好。这种标准看起来像是对自己的惩治，我一直对它信守如一。
《巴黎评论》：你怎么会想到写《论摄影》这本文集的？
桑塔格：一九七二年年初，我与《纽约书评》的创始人之一芭芭拉·爱泼斯坦共进午餐，随后我们去了现代艺术博物馆看黛安·阿勃斯的摄影作品展。其实她的作品我不久前才看过。芭芭拉问我：“不如你来写一篇影展评论？”我觉得自己大概能写。开始动笔写的时候，我觉得应该先大概写几段有关摄影的东西，再来讨论阿勃斯的作品。但没想到，一下笔就产生了远远超出几段话的内容，而且越写越不能自拔，文章也从一篇变成了几篇。在这个过程中，我常感到自己像一个命运多舛的巫师的学徒。我越来越觉得难以写下去，换句话说是越来越不容易写得好。但我很执著，觉得既然作了承诺，就不能放弃。写到第三篇文章的时候，我才设法将论题转到阿勃斯和她的影展上来。我花了五年的时间，写了六篇文章，才完成了《论摄影》这本书。
《巴黎评论》：不过你告诉我，你后来的《疾病的隐喻》却写得很快。
桑塔格：因为它短得多。这篇长文的篇幅相当于一部纪实中篇小说。写此文时，我正是一个癌症患者，医生认为我情形不妙。生病使我变得专心致志，也给了我精力去思考，我认识到我正在写一本对其他癌症患者和他们的亲人都有益的书。
《巴黎评论》：一直以来，你都在写故事……
桑塔格：一写起小说来，我的速度就非常快。
《巴黎评论》：写完《火山情人》，你就着手写另外的小说了。那是否意味着你越来越有兴趣写篇幅更长，而不是更短的小说？
桑塔格：是的，我对自己写的有些小说很喜欢，如一九八七年写的短篇小说集《我，及其他》中的《心问》、《没有向导的旅行》和《我们现在的生活方式》。不过我越来越被复调叙事这一方式所吸引，它需要更长的行文。
《巴黎评论》：你花了多长时间写《火山情人》？
桑塔格：从第一稿的第一句话到最后结尾，一共花了两年半的时间。对我而言，这已经很快了。
《巴黎评论》：你当时在哪儿？
桑塔格：一九八九年九月我在柏林开始创作《火山情人》。我是到了该地之后才慢慢想到，自己到了一个既与世隔绝，又是中欧自由精神所在的地方。尽管在达到柏林两个月之后，我对它的印象完全改观了，但于我有益的方面尚在：我既不在纽约的寓所，没有书籍的陪伴，也不要写有关柏林的东西。这样一种双重距离感对我的写作很有帮助。
《火山情人》前半部写于柏林，完成于一九八九年下半年到一九九〇年底之间，后半部完成于我在纽约的寓所。但其中有两个章节写于米兰的旅店（那是一次为期两周的越轨行为），一章写于纽约的五月花酒店。在这章里有威廉·汉密尔顿临终时的内心独白，我觉得我必须要在完全隔绝的状态下一口气将它完成。我知道我用三天就可以将它完成，当时我也不知道自己为何会有这种预感。所以我离开家，带着我的打字机、标准横格纸和毡头墨水笔，住进了五月花酒店，每顿餐都点熏肉、生菜、番茄三明治吃，直到写完这章。
《巴黎评论》：你是否按照顺序来写小说？
桑塔格：是的。我一章一章地写，这一章不完稿我就不会开始写下一章。一开始，这种写法令我感到十分沮丧，因为从一开始下笔我就知道，我要这些角色在结尾的独白里所说的话。但我害怕的是，如果我过早写下结尾，可能就没办法回到小说的中间部分。我也担心等我写到结尾部分时，会忘记当初的某些想法或者不能再体会到一些感受。第一章大概有十四张打字纸的篇幅，花了我四个月的写作时间。最后五章大约有一百页的篇幅，才花了我两个星期。
《巴黎评论》：你在开始写作之前，书的内容有多少已在你心中成形？
桑塔格：一般先有书名。除非我已经想好了书名，否则我无法开展写作。我有了献辞，我知道这本书将献给我的儿子，我有了“女人皆如此”的题词。当然我也有了故事的概貌和书的跨度。最有帮助的是，我对结构也有了很棒的想法。这个结构来自于一部我很熟悉的音乐作品：保罗·辛德米特的《四种气质》，它是我百看不厌的巴兰钦最精彩的芭蕾舞剧之一的配乐。辛德米特的音乐以三重序幕开场，每个序曲都很短，接着是四个乐章：忧郁、活泼、冷静、火爆，就按照这个顺序。我知道我也将有三个序幕，然后以四个部分来对应那四种气质。当然我不会繁复到真的将我的一至四章也以“忧郁”或“活泼”等来冠名。我已经知道所有这一切，加上小说结尾的最后一句话“让他们都见鬼去”。当然，我还不知道这句话将由谁来说出。在某种意义上，整个这部作品的任务主要在于写出一些东西来，使得最后这句话可以自圆其说。
《巴黎评论》：似乎在开始写之前，你已经知道了很多。
桑塔格：是的，尽管知道了这么多，但我仍然不清楚该如何呈现所有这些。于是我开始思索，《火山情人》这个故事应当属于主人公威廉·汉密尔顿，这位火山的情人，在书中我把他称为“那个骑士”。他是主角，整个小说以他为中心。诚如各位所知的那样，我以牺牲第二位太太的故事为代价，来展开描写汉密尔顿的第一任太太凯瑟琳的内敛性格。我知道凯瑟琳的故事，她和尼尔森的关系必须在小说里呈现，但我希望将之置于背景中来交代。三重序幕和第一部分，其忧郁（我们或称其为沮丧）的主旋律的各种变奏：收藏家的忧郁，那种从忧郁中升华出来的狂喜，都按照我的计划进行着。第一部分一直围绕着主角威廉·汉密尔顿，但我开始写第二部分时，爱玛就占据了主导地位。爱玛生性活泼，从精力充沛、活力四射到为那不勒斯革命抛洒鲜血的过程，是一个血的主题变奏。这一点使得小说转入到更强烈的叙事方式和对正义、战争和残酷的探讨之中（小说的章节也由此变得越来越长）。由第三人称所作的主要叙述就此完成，小说的其余部分由第一人称继续进行叙述。第三部分非常短：主人公威廉·汉密尔顿精神错乱，“冷静”的主题通过文字的方式，演绎了他的死亡，其过程完全如我想象。接着，我又回到了以主角威廉·汉密尔顿为轴心的第一部分。我在写第四部分的独白——“火爆”时，发现了许多意想不到的东西：女人，愤怒的女人，从冥界发出声音。
《巴黎评论》：为什么在死后的冥界？
桑塔格：这是一个我另外补充的虚构。这个虚构使她们满怀坚定、衷心和伤心而说出的真实看似更加合理。它相当于我的一段未经调和的、直表痛悔的歌剧咏叹调。让我的每一个人物都以描述自己的死亡来结束自己的独白，这样的挑战我怎么能抗拒呢？
《巴黎评论》：这些人是不是都非得是女性？
桑塔格：那是肯定的。我一直知道这本书将以女性的声音来结束，书中的一些女性角色的声音，她们最终都会有自己的话语权。
《巴黎评论》：你是借此来表述女性的观点。
桑塔格：当然，这是因为你假定世上确实存在着女人或女性的观点，但我没有。你的问题提醒了我。从文化构建角度来看，无论世上有多少女性，她们总被认为是少数群体。正因为女性被视为少数群体，所以我们将女人只会有单一的观点这个论断强加在她们身上。“上帝啊，女人想要什么？”等等就是一个实例。如果我的小说通过四个男人的话语来结束，就不会有人觉得我提出了男性的观点，这四种话语之间的不同将会过于显著。这些女性角色性格各异，正如我可能选择的四个男性角色一样。她们每个人都以自己的观点重述了一遍已为读者所知的故事（或部分的故事），每个人都想说出真相。
《巴黎评论》：她们有没有任何相同之处？
桑塔格：当然。她们都以不同的方式知道，这个世界被男人所操控。所以，对于那些触及她们生活的重大事件，她们代表了被剥夺话语权的弱势群体的声音。但她们也不止于对重大事件发表意见。
《巴黎评论》：你知道这些女性将是什么样的人？
桑塔格：我很快就知道，最初三段冥界独白将分别出自凯瑟琳、爱玛的母亲和爱玛之口。不过当时我已经写到第二部分的中间，第六章，正在专心致志地写一七九九年的那不勒斯革命。在这章快要结束的时候，小说进入高潮，爱勒纳拉·芳斯卡·皮明特尔短暂露面，借此我找到了第四位也是最后一位独白者。找到她之后，我终于明白，我尚未动笔之前就在脑海里听到的最后一句话的玄机，只有她有权将它道出。她生活中的那些公事和私事，还有她骇人的死亡都与历史进程相伴随，唯有她的处世原则和她的道德热忱是小说家所进行的创作。如果对《恩主》或《死亡匣子》中的人物，我怀的是同情，那对《火山情人》中的角色，则是爱（为了在《火山情人》中塑造一个我不喜欢的人物，我不得不从戏剧舞台中借用了一个反派人物：斯卡皮尔）。我可以接受人物在最终，即小说的结尾处开始渐渐淡出。在写整个第二部分第六章时，我想的都是电影语言。记得六十年代初的法国电影常用这种方式结束：长镜头慢慢拉回，人物朝屏幕的深处越退越远，随着字幕开始滚动，他们越变越小。在爱勒纳拉·芳斯卡·皮明特尔所提供的道德广角镜下，尼尔森、威廉·汉密尔顿和爱玛应当被爱勒纳拉用最严厉的方式加以审视。尽管他们的结局都很糟糕，但生前却享尽特权。除了可怜的爱玛之外，他们仍然是赢家，就算是爱玛，也有过一段得意的好时光。所以最后的话只能由一个受害者代言人来说出。
《巴黎评论》：那里面有那么多的声音，有主线故事和旁线故事。
桑塔格：直到八十年代的后期，我在小说作品中，总是用一种内在的单一意识来叙事，像是用《恩主》中的第一人称，或《死亡匣子》中名义上的第三人称来表现。但写到《火山情人》时，我已无法再允许自己只说一个故事，哪怕是真实的故事，我想让它成为某个人物意识所主导的一场冒险。关键是这个结构形式，我从辛德米特的作曲里借用了这一结构。我一直有个念头，我的第三部小说应该取名为《剖析忧郁》。但我一直抗拒这个念头，因为我不要写一般的虚构作品，而是要写长篇小说，尽管那个小说故事还未在我脑海中成形。现在我已清楚地知道，我并不是真的想写它。一本在这样一个书名庇佑下写的书，等于是换一种方式说出《在土星的光环下》里的内容。我的大部分作品表达的都是人类最古老气质之一——忧郁。现在我不想只写忧郁了。这种音乐的结构，以及它随意的顺序，解放了我。现在我可以写全部的四种气质了。
《火山情人》向我打开了一扇门，入口处也越加宽阔。为了得到更多机会和表现力，这场斗争很了不起，不是吗？这里我要引用英国诗人菲利普·拉金的一句话：“创作小说与你真正想要的写的东西常常相去甚远。”不过我觉得我越写越接近了。
《巴黎评论》：似乎你的一些想写文论的冲动也成了小说形式上的一部分。
桑塔格：如果你把《火山情人》中有关收藏的片段串起来，会得到一篇不连贯但充满警句、能够自圆其说的文论。但与欧洲小说的核心传统相比，《火山情人》中文论式的思索程度似乎相当有限。想想巴尔扎克、托尔斯泰和普鲁斯特，他们一页接着一页所发的长篇大论也可以被摘抄出来编辑成散文集。或者看看《魔山》，它可能是所有小说中最富思想的作品。但是思索、沉思和直接对读者进行演讲，完全是小说的天然形式。小说是一艘大船。不是因为我能通过这艘船打捞出我身体里那个被流放的文论家，而是我身上作为小说家（文论家只是它的一个部分）的潜质，最终将通过写小说得以实现。
《巴黎评论》：你是否要做很多的研究？
桑塔格：你是指阅读吗？是的，我会做一些阅读。作为一个自己脱下学者制服的人，我发现写一部根植于以往的小说是令人愉快的。
《巴黎评论》：为什么要把小说的场景设定在过去？
桑塔格：为了摆脱与感觉相关的限制，比如我的现代意识，我对如今我们生活、感受和思想的方式是如何日益退化、变得一文不值的意识。过去高于现在。当然，现在就是当下，总会存在。在《火山情人》中，叙事的声调是属于二十世纪晚期的，是由二十世纪晚期的各种关注所引发的。我从来不会想到去写“你就在那里”类型的历史小说，即便我能将小说中的历史内涵写得既紧凑又准确，进而受到赞扬，甚至还能感受到更大的空间感。我正在写一本小说《在美国》，决定再给自己一次在往事中嬉戏的机会，但我没有把握这次是否还能有一样的效果。
《巴黎评论》：《在美国》的时间背景设定在什么时候？
桑塔格：从十九世纪七十年代中期一直到十九世纪末。像《火山情人》一样，它也是根据真实故事而写成的——一个显赫的波兰女演员带着其随行人员离开波兰到南加州建立了一个乌托邦社区。我的主角们的人生态度是属于维多利亚时代的，于我而言是一种妙不可言的异国情调。但他们所到的美国却没有这种异国情调，尽管我当时想，将一本书的背景设定在十九世纪末的美国，读者应该会感受到置身于十八世纪末的意大利那不勒斯和英国伦敦一样的疏离感。但并非如此。我们国家的文化态度存在着一种惊人的连续性。使我不断惊讶的是，托克维尔在十九世纪三十年代初所观察到的美国，与二十世纪末的美国，尽管在人口和人种的构成上已全然不同，但在许多其他方面依然一致。就好像，你更换了刀片和刀把，但刀仍然是原来的那一把。
《巴黎评论》：你的戏剧《床上的爱丽丝》，写的也是十九世纪末的感觉。
桑塔格：是的，爱丽丝·詹姆斯加上十九世纪最有名的，刘易斯·卡洛尔笔下的《爱丽丝梦游仙境》里的爱丽丝。我当时正在意大利执导皮兰德娄的戏《当你想要我》，一天在戏中演主角阿德里亚娜·阿斯蒂用一种开玩笑的口气问我：“我能否斗胆请你为我写一出戏，记住，我必须一直在舞台上。”随后，爱丽丝·詹姆斯作为一名失意作家和长期病患的形象进入了我的脑海。我在现场编出了剧情，并告诉了阿德里亚娜。但把它真正写出来却是十年之后的事了。
《巴黎评论》：你会写更多的剧本吗？你一直在参与剧场的事。
桑塔格：是的，我能听到各种声音，这就是我为什么喜欢写剧本的原因。我的大部分时间都在戏剧艺术家的世界中度过。在我非常小的时候，只有通过表演，我才知道怎样置身于舞台上所发生的剧情之中。从十岁起，我就开始在社区剧场（在亚利桑那州的图森）排演的百老汇剧里扮演一些小孩的角色；在芝加哥大学的学生剧场里，我也是个活跃分子，演索福克勒斯和莎士比亚的戏剧；二十岁出头的时候，我去演了一些夏季剧目。后来我便停止了。我更愿意导演戏剧（尽管可以不是自己的作品），或制作电影（我希望能做出比我在二十世纪七十年代至八十年代早期在瑞典、以色列和意大利自编自导的四部电影更好的作品）。我还没有导过歌剧。实际上我十分倾心于歌剧，这种艺术形式总能毫无悬念地让人心醉神迷（至少对歌剧迷来说是如此）。歌剧也是我创作《火山情人》的灵感来源之一，歌剧的故事情节和其中的情感都给了我启发。
《巴黎评论》：文学会让人迷狂吗？
桑塔格：当然，但不如音乐或舞蹈那般可靠。文学使人痴狂更多地表现在思想上。一个人要以严格的标准来选书。一本值得一读的书的定义是：我只想读那些我觉得值得再读一遍的内容。
《巴黎评论》：那你会回过去重读自己的作品吗？
桑塔格：除了核对译文以外，我肯定不会重读，绝对不会。对已经成形的作品，我既不好奇，也不依恋。另外，大概是因为我不想见到它们还是原来的样子。也许我总是不愿意去重读十多年以前自己写的作品，因为我怕它们会毁掉我在写作上不断有新起点的幻觉。这是我身上最美国化的地方，我总觉得下一部作品是一个崭新的开始。
《巴黎评论》：你的作品总是各有特色。
桑塔格：作品应当具有多样性。当然，其中也应存在某些气质和令人全神贯注的东西的统一：某些困境，某些诸如热情或忧郁的情感的再现，以及对人性中的残忍所抱的执著关注，无论这种残忍表现在个人关系里还是在战争中。
《巴黎评论》：你是否认为你最好的作品尚未问世？
桑塔格：我希望是，也许……是的。
《巴黎评论》：你会考虑你的读者的感受吗？
桑塔格：我不敢，也不想。但无论如何，我写作不是因为世上有读者，我写作是因为世上有文学。
（原载《巴黎评论》第一百三十七期，一九九五年冬季号）