《巴黎评论》：你的下一本书是《球员们》。
德里罗：它的结构也很重要，但却是一种完全不同的方式。那是一种人们在生活中需要的结构。它关于双重的生活。第二种生活不仅仅隐秘，也更具结构性。人们需要规则和界限，假如社会不提供足够的这些东西，异化的个体就可能飘荡到某个更深、更危险的地方去。恐怖主义是建立在结构之上的，其行为是一种结构性的叙述，它可能持续数日或数周。如果有人质的话，甚至可能是数年。在所谓的恐怖分子、军火走私犯或双重间谍的影子生活里，清晰感其实很重要，定义也很重要，双方都试着遵循同一套规则。
《巴黎评论》：《名字》中有个叫欧文·布拉德马斯的人物对小说做了一些有趣的评论。他在某处说道：“假如我是一个作家，我会很乐意听到小说已死。能够在中心感知之外的边缘地带工作是非常自由的。你就是文学的盗尸者。”
德里罗：小说没有死，甚至都没有受什么重创。但我的确认为我们是在边缘地带写作，是在小说的伟大传统下工作。我们周围有很多出色的天才，而且有很多证据表明，年轻作家正在转入历史题材，寻找更宏大的主题。但当我们谈论小说的时候，我们必须考虑到它所依存的文化空间。这个文化里的一切都在反对小说，尤其是那些试图与这个复杂而冗余的文化分庭抗礼的小说。这就是那些像《小大亨》《哈洛特的鬼影》《万有引力之虹》和《公众的怒火》的小说之所以重要的原因——我只举四个例子。它们读起来非常有趣，但又没有屈服于一般读者的趣味。它们吸收并利用了这个文化，而不是对其迎合。还有罗伯特·斯通和琼·狄迪恩的作品，他们既是有良知的作家，又殚精竭虑于文字的经营。我不想开列名单，因为名单是一种文化的歇斯底里，但我还想提《血色子午线》，它写得很优美，而且具有道德感。这些书和作者向我们展示了小说依然有足够的空间和勇气去涵盖广袤的经验。我们的文学很丰富，但有时候它太容易被中和了，太容易被周围的噪音所吞没。这就是为什么我们需要作为反对派的作家，需要那些以笔来对抗权力的小说家，需要那些反对公司、国家或整个同化机制的作品。我们都只差一点点就会变成千篇一律的电梯音乐。
《巴黎评论》：你能不能和我讲讲《白噪音》中杰克听他女儿睡觉时说梦话的那一段？她不断重复着“toyotacelica”（丰田·塞利卡）这两个词。
德里罗：在我们生活中常有一些词语会浮现，这颇有些神奇。这就是计算机神秘主义。那些由计算机生成的词会被用到销往各地的产品中，从日本到丹麦——这些设计出来的词适合在一百种语言里发音。当你将一个词从它所服务的产品中剥离出来，它就获得了一种圣歌般的效果。很多年前有人断言——我不知道这个结论是如何得出的——英语里最美的词是cellardoor（酒窖门）。如果你把注意力放在它的发音上，如果你把这个词从它所意指的物体中剥离出来，如果你不断地重复这个词，它就会成为一种高级的世界语。这就是为什么toyotacelica获得了生命力。它起初纯粹是用来重复的词语，然后他们必须找到一个物体来接纳这些词。
《巴黎评论》：和我说说你为写《天秤星座》做的调研。
德里罗：有几个层面的研究——作为小说写作者的研究。我在找寻的是鬼魂，而不是活生生的人。我去了新奥尔良、达拉斯、沃斯堡和迈阿密，看那里的房子、街道、医院、学校和图书馆——我主要想追寻的是奥斯瓦尔德，但也有别人——过了一段时间，我脑海中和笔记本上的这些人物就来到了这个世界。
然后还有书、旧杂志、老照片、科学报告、小出版社的印刷品，还有我太太从得克萨斯的亲戚那里搜罗到的资料。一个加拿大的哥们儿有整整一车库的好东西——奥斯瓦尔德在广播节目上的录音磁带，还有他妈妈朗读他的信件的录音带。我还看了暗杀发生那天普通人录下的画面，包括扎普鲁德尔的录影带。我会无意中碰到某个东西，似乎能证明我自己的理论，这令我常常感到一种奇特的兴奋。任何进入这个迷宫的人都知道，你必须集科学家、小说家、传记作家、历史学家和存在主义侦探于一身。这个天地里到处是秘密，而这部小说的写作计划也是我自己重要的秘密——我只告诉了少数几个人我在干什么。
然后就是《沃伦报告》，它是这次暗杀事件的《牛津英语词典》，也是一部乔伊斯式的小说。这个文件完全体现了事件的复杂、疯狂和意义，不过还有个事实就是，它省略了大约一吨半的材料。我并不是追求完美的研究者，我觉得自己也许读完了一半的《沃伦报告》，它总共有二十六卷。还有大量的美国联邦调查局报告我没有怎么碰过。但对我而言，这种枯燥而无趣的苦役是经历的一部分。从最严格的形式上来说，生活就是这个样子——学校成绩单、财产清单、厨房抽屉里找到的绳结照。杀死总统只花了七秒钟，我们仍然在搜集证据，筛选文档，找人问话，在各种细枝末节中寻找。这些细枝末节是很特别的。当我无意中查到杰克·卢比母亲的牙科病历时，我感觉到了一阵惊叹。他们真的把这个放进去了吗？目击证人的证词是很重要的资源——时代语言、地方俚语、玛格丽特·奥斯瓦尔德等人那纠缠的句法，这些都是一种即兴创作的天才产物，还有那些列车乘务员、脱衣舞娘和电话接线员的生活。我必须对这个实际一点，所以我克制住自己不要去读所有东西。
《巴黎评论》：当《天秤星座》出来时，我感觉到这是一部巨作，是毕生的成就。你当时是否知道下面要写什么？
德里罗：我想我会有一段时间被这个故事和那些人物所萦绕，后来确实也是如此。但这并不影响我搜寻新的材料，也不影响我意识到这是开始构思新书的时候了。《天秤星座》会一直影响我，一来是因为我非常沉迷于这个故事中，二来是因为这个故事在书外的世界并没有一个终点——新的理论、新的嫌疑人还有新的文件一直层出不穷。它永远也不会结束。在二十五周年的时候，一家报纸对这次暗杀的报道标题是《美国发疯的那天》。就在那时候，我意识到了三个摇滚乐队——或者是两个摇滚乐队和一个民谣乐队——同时在巡演：“奥斯瓦尔德”、“杰克·卢比”和“死去的肯尼迪家族”。
《巴黎评论》：你在写完一本小说时通常是什么感觉？你会对自己完成的东西感到恶心吗？或是很高兴？
德里罗：写完时我通常很高兴，但对于自己做的东西并不自信。这时你就需要依靠别人，靠编辑、朋友和其他读者。但写完《天秤星座》时的感觉是最奇怪的。我有一张奥斯瓦尔德的照片，立在书桌的临时书架上。照片上他举着一支来复枪和一些左翼杂志。我写这本书时，差不多全部时间就是耗在那里，大概有三年零三个月。当我写到最后一个句子时——早在写到最后一页之前，我就知道这句话该如何措辞了，这是我非常渴望写到的一句话。当我终于写到它时，我很可能打字速度要比平时快，感觉到一种深深的解脱和满足——这时，那张照片从书橱上滑了下来，我只好停下来将它接住。
《巴黎评论》：在一本关于你的论著中，有段话让我颇为不安——我不知道它是你接受采访时讲的，还是作者自己的猜测——它的说法是，你并不特别在乎你的人物。
德里罗：故事人物是作家带给读者的快乐之一。人物不仅活着，还会说一些有趣的事。我想通过语言、通过小说或句子的构建，通过那些有趣的、邪恶的、暴力的或兼而有之的人物，带来愉悦。但我不是溺爱某种人物的作家，也并不希望读者如此。事实上，所有作家都爱自己的人物，条件是他能够表现出他们的存在。譬如说，你创造出一个人物，他将自己母亲从楼梯上推了下去。她是一个坐轮椅的老妇人，你的人物醉醺醺地回到家，然后把她从一段长长的楼梯上推了下去。你是不是很自然地就不会喜欢这个人？他做了件可怕的事。但我认为这事情没那么简单。你对这个人物的感情取决于你是否将他完整地塑造出来，取决于你是否理解他。这不是一个喜不喜欢的简单问题。而且，你对一个人物的感情，也没有必要和对现实生活中的人一样。在《毛二世》中我对卡伦·詹尼怀有很深的同情，是同情、理解和亲情。我能轻而易举地进入她的意识。当我从她的视角写作时，我就试图在语言中去表现这种同情、理解和亲情——这种语言是自由流淌、无推理关系的呓语，它和其他人物的视角完全不同。卡伦并不是特别招人喜欢，但我赋予她一种独立于我个人意志之外的生命。我别无选择，只有喜欢她——虽然这么说有点简单化——在我写的句子中就体现出这一点，它们摆脱了那些缀词成句的寻常法则。
《巴黎评论》：你写《天秤星座》是为了获得比《名字》更多的读者吗？
德里罗：我不知道该怎么实现这一点。我的想法只有一个，就是让简单的时刻变得复杂，这并不是获得更多读者的途径。我想我所拥有的读者，就是我的作品理所应得的。这并不容易做到。你必须要知道，我很晚才开始写小说，起初期望值也很低。直到我第一本小说写了两年，我才觉得自己是个作家。当我艰难地写着那本书时，我觉得自己很倒霉，不受命运的眷顾，也看不到光明的未来。然而从那以后，几乎所有发生的事情都证明我是错的。所以我天生的那种急躁和悲观就被大众对我的接受所消弭。但这并没有减少我作品中的锋芒——它只是让我意识到，作为作家我是很幸运的。
《巴黎评论》：就主题而言，我能理解为什么《天秤星座》之后自然而然就是《毛二世》——两者都是关于狭小房间里的恐怖分子和男人。但我好奇的是，为什么在《天秤星座》之后，你重新回到了先前小说的那种形式和感觉？《毛二世》中流浪的那段可以追溯到《球员们》和《走狗》。
德里罗：《毛二世》的那种外露结构和《球员们》很像，也包括一个前言和结语。如果要造一个门类的话，《毛二世》是那种先静后动的书。小说的前半部可以被称为“书”。比尔·格雷谈论他自己的书，将手稿堆在一起，住的房子就像一个文件箱，用来存放他的作品以及其他副产品。书的后半部可以被称为“世界”。这里，比尔逃离了自己的书，进入到世界中，一个被证明是充满了政治暴力的世界。我几乎要到写完前半部的时候，才意识到后面该怎么去写。我是在盲写，那种挣扎就是如此漫长。可一旦我明白比尔必须逃离——最明显的事情可能会以最让人震惊的方式显现出来——我就感觉到强烈的兴奋，因为这本书终于向我做出了启示。
《巴黎评论》：我们稍稍谈到了那些住在小房间里的人。作家比尔·格雷、阴谋家李·奥斯瓦尔德、拉哈尔老城的欧文·布拉德玛斯，还有从音乐会舞台上消失并藏起来的巴奇·温德尔里克。那群众呢？你在《毛二世》中写道：“未来属于群众。”这句话被人引用的很多。
德里罗：在《毛二世》中我思考过离群索居的作家，这种极端的个人主义者，活在这个图像世界的淫奢之外。然后还考虑过大众，各种类型的大众：有的挤在足球体育馆里，有的簇拥在圣人或国家领袖的巨幅照片旁。这本书要论证的就是未来。谁会在争夺世人的想象中获胜？曾几何时，小说家的内心世界——卡夫卡的私人视界，也许还包括贝克特——最终会进入我们栖居的三维世界。这些人写的是一种世界叙事。乔伊斯在另一层意义上也是如此。乔伊斯用《尤利西斯》和《芬灵根的守灵夜》将书变成了一个世界。今天，世界已经变成了一本书——更确切的说，是新闻故事、电视节目或电影胶片。书写这些世界叙事的，是那些导演着灾难事件的人，是那些军事领导者、极权领袖、恐怖分子，以及那些弄权者。人们想读的小说是世界新闻。在《毛二世》中，除了那场集体婚礼之外，群众都是电视大众，是我们在灾难报道中看到的那些群众。新闻中充满各类群众，电视观众则代表另一种群众。这些群众分别置身于数以百万计的小房间里。
《巴黎评论》：在《毛二世》中有一个更好玩的地方——它是那种典型的既可怕又好玩——就是比尔·格雷被车撞了，他去找了一帮兽医，想知道自己伤势如何。你是怎么想到这个的？
德里罗：我之前说过，要将简单的时刻复杂化。这就是其中一个例子。我想揭示出比尔·格雷身体状况的严重性，但如果让他就这样去看医生，似乎又显得过分简单了。一来是因为他并不想去看医生——他害怕那些直白的真相——但更主要的是因为我想写得更有趣些。所以我另辟蹊径，希望能收到效果。我想让那些简单的医学知识以滑稽对话的形式讲出来，成为不同层次间的一场嬉戏。我的意思是，比尔假装是作家——当然，他就是作家——正在研究他书中与医学有关的东西。我在写这一段之前就是这么干的。我找医生聊天，询问比尔·格雷被车撞后会受怎样的伤害，后果可能怎样，以及这种受伤的影响可能会如何表现出来。然后我把他的回答通过三个微醉的英国兽医说出来，他们试图帮助一个可能受了重伤却又不知道怎么回事的陌生人。作家比尔成了他自己的人物。他试图掩盖信息，尽量通过编造故事来轻描淡写。他说自己需要这些信息来写书，但实际上这是我要写的书，不是他的。
《巴黎评论》：你作品中有很多人物都发现自己要比原来预计的死得早，虽然他们并不知道确切的时间。巴奇·温德尔里克并不是命不久矣，但遭遇了一些可怕的东西，而且据他所知，那些副作用是足以致命的；杰克·格拉德尼吸入了泄漏的毒气，这是另一个明显的例子；我们还有比尔·格雷遭遇的这次车祸。这种被加速但却又不明显的死亡究竟意味着什么？
德里罗：谁知道呢？假如写作是一种浓缩形式的思考，那么最浓缩的写作很可能会以对死亡的反思而结尾。这就是我们最终会遭遇的，假如我们思考得足够久、足够深。
《巴黎评论》：这是否与《天秤星座》有关——
德里罗：——所有的情节最终引向死亡？我猜是可能的。它出现在《天秤星座》里，也出现在《白噪音》里，但这不一定意味着他们都是高度情节化的小说。《天秤星座》中有很多偏题和冥想的段落，而且奥斯瓦尔德的生活在书中大多时候都是迂回前行的。正是最初的密谋者温·艾沃利特在怀疑他的阴谋是否能生根发芽，让暗杀恐吓变成真正的谋杀。当然，这确实发生了。阴谋将自己的逻辑延伸到了终点。《白噪音》借助的是一个陈旧的通奸情节，它让主人公深陷麻烦，证实了他对情节中蕴涵的死亡力量的恐惧。当我想到高度情节化的小说时，我想到的是侦探小说或悬疑小说，这些作品通常会制造几具死尸。但这些尸体基本上算是情节点，而不是设计出来的人物。这本书的情节既没有不可避免地向尸体发展，也没有直接从尸体开始发端，这种情况越虚假反而越好。读者能够以一种虚假的方式和死亡遭遇，从而克服自己的恐惧。悬疑小说将书本外真实死亡的可畏力量引入书中，并将之编排成情节，通过将它内化于一种游戏模式，从而使其变得不那么可怕。
《巴黎评论》：你说过，你认为自己的书不可能在肯尼迪遇刺之前写出来。
德里罗：在一些重要方面，我们的文化已经今非昔比。这些变化成为我书写的对象。这其中不仅有世事的无常、动机的缺失，还有人们的暴力犯罪，以及似乎以事不关己的态度对暴力的旁观。还有就是我们对案件的基本事实都难以定论——枪手的人数、枪击的次数等等。我们对现实的把握已经有些岌岌可危了。每次关于事件的最新爆料都会引发一些新的悬疑和猜测。我想，这种隐秘的思维，就是我工作的一部分——普通人是如何相互监视的，当权者又是如何操作和控制的。在我们的战后历史中，虽然坦克驶向了街头，大规模暴力时有发生，但基本上每个人还是呆在各自的小房间里，没有人从影子下走出来，去改变这一切。我在缅因州的那个星期，看到的那条激发我去写小说的街道——呃，我那天（也许是那周晚些时候）买了一张报纸，上面有个关于查尔斯·惠特曼的新闻，这个年轻人跑到得克萨斯州奥斯丁市一座大楼的顶层，开枪杀死了十几个人，伤了大约三十人。他带了好几把枪上楼，还带了补给品，做好了被长时间包围的准备，甚至还包括一瓶腋下除臭剂。我记得自己在想，又是得克萨斯。还有，腋下除臭剂。这就是我在缅因州的那个星期。
《巴黎评论》：在《天秤星座》中还有一件很重要的事，那就是暗杀录影带的存在。你想说的一个观点是，电视真正成为重要的媒体，是在摄像机拍到奥斯瓦尔德被杀的时候。是否可以说，你的与众不同之处，就在于你是一个“后电视”作家？
德里罗：肯尼迪被杀是录在电影胶片上的，奥斯瓦尔德被杀是电视上播的。这意味着什么？也许这只是意味着奥斯瓦尔德的死亡可以很容易被重复。它属于所有人。扎普鲁德尔录下的肯尼迪之死被人买走，随后被雪藏起来，只是非常选择性地公开了一部分。这种录影是独有的。所以，社会差异会继续存在，等级关系依然牢固——你可以在吃晚饭时从电视上看到奥斯瓦尔德的死亡，等你上床时他还奄奄一息。但如果你想看扎普鲁德尔的录影带，你就得是很重要的人物，或者得等到七十年代，我记得那时候在电视上播过一次，或者你得付三万美金才能看一眼——我想这是现在的行情。
扎普鲁德尔的影片是家庭录像，它大约有十八秒，但却很可能催生出一些大学课程，涉及从历史到物理的十几个主题。每当新一代的技术专家出来，他们就会再分析一遍扎普鲁德尔的胶片，它代表了我们对科技的全部希望。新的画面加强技术，或者新的电脑分析——不仅仅是对扎普鲁德尔的，也是对其他重要录像和静态照片——最终会告诉我们到底发生了什么。
《巴黎评论》：我的理解恰好相反，你可能也要说到这个意思。很反讽的一点是，尽管有电影胶片的存在，我们还是不知道发生了什么。
德里罗：我们还是被蒙在鼓里，最后得到的就是一些补丁和暗影。这依然是个悬案，仍然是一个噩梦。这个可怕的梦是，我们最上镜的总统就在胶片里被谋杀了。扎普鲁德尔的录影从某种意义上说是不可避免的。它必须要这样发生。这个时刻属于二十世纪，这意味着它肯定会被胶片捕捉到。
《巴黎评论》：我们能不能更进一步地说，这种困惑本身有一部分是录影带所创造的？毕竟，如果根本没有这些胶片，就很难提出一种阴谋论。
德里罗：我觉得我们感受到的每一种情感都是源自那段影片，当然最重要的一种情感就是困惑。困惑和恐怖。头部中弹就像是毫无预警地发生在我们起居室里的某个可怕而色情的瞬间——它是关于世界的某个真相，是人们从事的某个无法言说的行为，但我们又不愿意去了解它。人们困惑于肯尼迪初次中弹的时间、康纳利中弹的时间、为什么总统夫人要趴在座位上，在这些困惑之后，伴随着头部中弹的恐怖（这并非恐怖的全部），也许——还有一种突如其来的启示。因为头部中弹是最直接的证明，告诉我们致命的子弹是来自前方。无论怎样用物理上的可能性来解释冲击力和反射，你都会对这件事产生怀疑。你是否发现，在胶片媒介里或在你对事情的自我感知上，存在某种根本的歪曲？你是否心甘情愿去做某个巨大的国家谎言的受害者——谎言、希望，抑或梦想？或者说，子弹根本就是来自前方，正如你身体里的每个组成部分所告诉你的那样？
《巴黎评论》：从大卫·贝尔在《美国形象》中拍的自传电影，到《走狗》里元首在地下室拍的色情电影，再到《名字》中电影制片人沃尔泰拉的小型讲座，你总是不断地回到电影这个主题。“二十世纪是记在胶卷上的”，你在《名字》中写道，这是“被摄录下的世纪”。
德里罗：电影让我们能够以之前社会所不能的方式来考察我们自己——考察自己、模仿自己、延伸自己，并重塑我们的现实。这种二元视角充斥着我们的生活，也将我们独立出来，让我们中的一些人变成排练的演员。在我的作品里，电影和电视总是和灾难联系在一起。因为这是文化的能量来源之一。只要它是视觉的，电视就会如饥似渴地去报道坏消息和天灾人祸。我们现在的情形是：事物之存在就是为了被拍摄，进而被反复播放。当五角大楼禁止近距离报道时，人们变得很感伤，原本在这个国家四处飘荡的快乐突然崩塌了——不是因为我们赢不了战争，而是因为他们夺走了我们的战争录影。想想那些最经常被重复的画面。罗德尼·金的录像带、“挑战者”失事，或是卢比开枪射向奥斯瓦尔德。这些画面将我们连结起来，就像当年穿着白色泳装的贝蒂·葛莱宝，她在那张著名的美女海报上扭头看我们，将我们的心捏在了一起。他们一遍一遍又一遍地放着那个录影带。这就是世界叙事，所以他们会一直播下去，直到世界上所有人都看过它。
《巴黎评论》：弗兰克·兰特里夏说你是那种相信文化的形式和命运能统治个人的形式和命运的作家。
德里罗：是的，也许我们可以这样来看《走狗》。这本书其实并非是关于迷恋——它说的是对迷恋的营销。作为一种产品，你将迷恋提供给出价最高的人，或者说最鲁莽亢进的傻瓜。在这本书里，这两种人其实没有差别。也许这个小说是对越南战争的一种回应——这是我要表达的意思——战争是如何影响了人们自我选择的方式，以及个人如何过自己的生活。这些人物有一种疯狂的需要，他们感到一种冲动的渴求，想获取书中那个神圣的东西，即希特勒在地下室里拍的家庭录像。所有的臆想症、勾心斗角和暴力，所有廉价的欲望，都源自越南这段经历所带来的副产品。在《天秤星座》中，当然——奥斯瓦尔德看着电视，奥斯瓦尔德摆弄自己来复枪的枪栓，奥斯瓦尔德想象他和总统有颇多相似之处。我把从俄国归来的奥斯瓦尔德视为一个踌躇满志的人——实现作为消费者的理想，以及作为个人的理想。但他是个穷人，性格多变，对妻子很残忍，很难找到什么工作——一个必须进入他自己的好莱坞电影，以看清楚自己是谁、如何主导自己命运的人。这就是文化的力量，也是图像的力量。这些年来我们不断看着这样的故事上演。在这种故事里，愤愤不平的年轻人怀疑从媒体的天堂里放射出了神圣的光辉，而进入这个神圣中心点的唯一途径，就是借助暴力剧场的某种表演。我认为奥斯瓦尔德是一个失去信仰的人——他不再信仰政治，不再相信变革的可能——他生命中的最后岁月其实和那些受媒体蛊惑去效仿他的男孩们没什么区别。
《巴黎评论》：在《纽约书评》中你被称为“美国臆想派小说的大巫师”。这个头衔对你来说是否意味着什么？
德里罗：我知道这可能是个荣誉头衔。但我不确定自己名副其实。当然，在我的作品中有臆想症的元素——《天秤星座》中就有，虽然并不像有些人认为的那么多。在这本书中，偶然与巧合的因素也许和被操纵的历史一样有意义。历史在暗杀之后被操纵了，而不是在此之前。《走狗》和《大琼斯街》可能也有臆想症的特点。但我自己并不是一个爱臆想的人。我是从周围找到的这个元素。和现在相比，在六七十年代它的势力更强大。在我的人物中，臆想症的重要性在于它是作为一种宗教敬畏在发挥作用。它是一种古老的事物，是灵魂里某个被遗忘的角落残留下的东西。我之所以对那些制造和服务于这种臆想症的情报机构感兴趣，不是因为他们是情报官员或间谍大鳄，而是因为他们代表了古老的神秘和魅力，是一种无法言说的东西。中央情报局。他们就像手握终极秘密的教堂。
《巴黎评论》：有人说你“对美国社会有一种夸张的悲观看法”。
德里罗：我不同意，但是我能理解某一类读者为何看到了事物悲观的一面。我的作品中没有其他小说所提供的那种慰藉，我的作品是告诉读者，今天的生活、麻烦和感知其实和五六十年前没有什么差别。我不提供慰藉，除了那些隐藏在喜剧、结构和语言中的慰藉，而喜剧很可能也不那么让人舒心。但首要的一点是语言。比历史和政治更重要的是语言。语言，在创造它、驾驭它、看见它形诸纸端、听见它在我脑海里吹鸣时，就是一种纯粹的愉悦——正是这驱动了我的作品。艺术尽管阴暗，但依然可能令人愉悦——当然还有比我所用素材更黑暗的东西——假如读者对音乐敏感的话。我试图去做的，是创造复杂的人物，普通但又特殊的男人和女人，他们栖居于二十世纪末那特殊的年代。我试图记录我所看见的、听见的和感觉到的——记录我在文化中感觉到的那如同电流般的东西。我认为这些正是美国力量和能量之所在。它们属于我们的时代。
《巴黎评论》：你最近在做些什么？
德里罗：一九九一年末，我开始写新作品，但不知道会是什么——长篇小说，短篇，或是中篇，都不知道。它就是一篇作品，比我写的任何东西都让我感到愉悦。它变成了一个中篇小说，叫《墙上的帕福克》。在我动笔后一年，我将它发在了《哈珀斯》。我后来发现我并没有写完。我向周围发出了信号，收到了反射，就像海豚或蝙蝠。所以我对这篇稍作修改，将之作为新小说的序言，将来标题也会改。我在长篇小说的无人地带服着苦役，当初的快乐早已退去，但我仍然能听见回声。
《巴黎评论》：写完这本小说你还有什么计划吗？
德里罗：没有任何具体的计划。但我意识到时间是有限的。每一本新小说都会超过合同期限——让我活得再久一点，再多写一本书。我们谈了多少本书了？有多少是好的作品？据研究小说的人统计，我们最佳创作时限是二十年，之后我们就是误打误撞碰运气了。我不一定同意这一点，但我发现时间真的过得很快。
《巴黎评论》：这让你感到紧张吗？
德里罗：不，我不觉得紧张，它只是让我想写得再快一点点。
《巴黎评论》：但你会一直写下去的，对吧？
德里罗：我会一直写东西的，当然。
《巴黎评论》：我的意思是，你不会去搞园艺了吧？
唐·德里罗：不会，不会，不会。
《巴黎评论》：手球？
唐·德里罗：你知道“中国杀手”是什么吗？它是一个手球术语——当你将球刚好击中墙和地面的缝线，这次射门就是不可逆的。它曾经被叫做“中国杀手”。
（原载《巴黎评论》第一百二十八期，一九九三年秋季号）