◎但汉松译
一个被称为“美国臆想派小说大巫师”的人，在行事方面是会有点神经兮兮的。
我和唐·德里罗的初次见面是在曼哈顿一家爱尔兰餐馆，他说这次交谈会“非常简单”。他身材偏瘦，头发灰白，戴着棕色的四方眼镜。他的眼睛因为厚镜片而显得很大，但那双不安分的眼球并不显得狡猾。他左顾右盼，还扭头瞅身后。
但是他的局促不安并不是因为焦虑。他是一个训练有素的观察者，搜寻着各种细节。在持续数日的漫长采访之后，我还发现——我和他简单吃了顿午餐，数月后去市中心一个美术馆参观安塞姆·基弗的装置艺术展，之后在一家时髦好玩的酒吧里喝了东西——德里罗是一个慈祥的人，不仅慷慨大方，还体贴入微，这些特质都和臆想症患者的那种多疑谨慎不相容。他并非害怕，而是专注。他微笑时很腼腆，大笑时则出其不意。
唐·德里罗的父母从意大利来到美国。他一九三六年生于纽约布朗克斯区，并在那里长大，周围住的都是意大利裔美国人。他曾就读于海耶斯红衣大主教高中和福特汉姆大学，大学专业是“传媒艺术”，并在奥美广告公司做过一段时间的广告文案。他现在和妻子住在纽约市郊区。
他的第一部小说《美国形象》发表于一九七一年。写这本书花了他四年时间。那时他住在曼哈顿一个很小的单室公寓里。在《美国形象》之后，他的小说产量激增，其后七年写了五本书。《球门区》（1972）、《大琼斯街》（1973）、《拉特纳之星》（1976）、《球员们》（1977）和《走狗》（1978），都受到了评论界的肯定。这些书虽然销量不佳，却有一批为数不多的拥趸。
在八十年代，情况有了变化。《名字》（1982）比德里罗之前的任何一部小说都受评论界青睐。《白噪音》（1985）获得了国家图书奖。《天秤星座》（1988）成了畅销书。最新小说《毛二世》获得了一九九二年的美国笔会福克纳奖。他现在正在写小说，节选刊登在《哈珀斯》上，题目是《墙上的帕福克》。他还写了两部剧本，分别是《月光工程师》（1979）和《休息室》（1986）。
唐·德里罗小说《天秤星座》初稿手稿中的一页
这次访谈开始于一九九二年秋，是由一系列谈话录音组成。文字稿是从长达八小时的录音带中整理出来的。德里罗对文字稿进行了最后的修订，送回时还夹了一张便条：“这不仅仅是肉，还有土豆。”
——亚当·贝格利，一九九三年
《巴黎评论》：你知道是什么让你成为一个作家的吗？
唐·德里罗：我想到过，但不确定自己是否真的信。也许我当时是想学如何思考。写作是一种浓缩的思考方式。直至今日，除非真的坐下来写一些东西，否则我真的不知道自己对某些话题有何想法。也许我想寻觅的，是一种更加严苛的思维方式。我们现在谈的是我最早的作品，是关于语言的力量，它不仅能防止少年的堕落，还能用来定义事物，以简洁的方式定义混沌的经验。可你也别忘了，写作不是件麻烦事，它只需要最简单的工具。年轻作者会发现，只需在廉价的纸上以词语和句子行事，就可以将自己更清晰地置身于这个世界。只需要形于纸端的词语，他就能让自己脱身而出，摆脱那些纠缠的力量，脱离那些街道和人群，那些压力和情感。他学会思考这些事物，学会驾驭自己的句子，以进入新的感知领域。我当时感受到了多少？也许只有一点点，本能而已。写作基本上是一种无法名状的冲动，这个冲动部分来自那些我当年读到的作家。
《巴黎评论》：你孩提时就读书了吗？
德里罗：不，根本不读，就看些漫画书。这很可能是我没有叙事冲动的原因。我没有追随某种叙事节奏的冲动。
《巴黎评论》：少年时代呢？
德里罗：开始也不怎么读。十四岁时读过《德拉库拉》。蜘蛛吃了苍蝇，耗子吃了蜘蛛，猫吃了耗子，狗吃了猫，也许人又吃了狗。我是不是漏掉哪一级食物链了？哦，对了，还有《斯塔兹·朗尼根三部曲》，它告诉了我一点：自己的生活或什么可能会成为作家工笔细描的对象。这是一个很令人吃惊的发现。后来十八岁时，我找到一份暑期工，是当林地管理员，也叫看园子的。我被告知要穿白色t恤、棕色裤子和鞋，脖子上还要挂个口哨——口哨是他们发的，但我一直没拿到制服。于是我穿蓝色牛仔裤，格子衬衣，把口哨放在口袋里，坐在公园椅子上，假装自己是普通市民。我就是在那里开始读福克纳的，看了《我弥留之际》和《八月之光》。而且我还为此领了薪水。后来就读詹姆斯·乔伊斯，正是在乔伊斯那里，我学会了在语言中发现一种闪亮的东西，它令我感到词语的优美和炽热，感觉到词语也具有自己的生命和历史。我看着《尤利西斯》、《白鲸》或是海明威书中的句子——也许我当时还没读到《尤利西斯》，应该是《一个青年艺术家的肖像》——但肯定看过海明威了，我看着那快速流淌的清水，看着路上行进的队伍扬起尘土盖在树叶上。这些都发生在布朗克斯区的一个公园里。
《巴黎评论》：你是在一个意大利裔的美国家庭长大的，这对你有影响吗？在你已经出版的小说中体现出这个影响了没有？
德里罗：这个在早期短篇小说中有所体现。我觉得它对小说的影响仅仅体现在它赋予了我一个观照更大世界的视角。我的第一部小说叫《美国形象》并非偶然。它就是一份私人的独立宣言，它声明了我要诉诸整体、诉诸整个文化的企图。美国曾经是，也依然是移民的梦想。作为两个移民的儿子，我对这种吸引了我祖父母和父母的可能性很着迷。这个主题让我拓展了写作的疆域，这在我早期写的那些故事中是没有的——这是一种疆域，也是一种自由。那时我已经二十好几岁了，早就离开了我生长的地方。并非永久地离开——我还是想回过头去写写那段日子，问题只是如何寻找到一个合适的框架。
《巴黎评论》：是什么让你开始写《美国形象》的？
德里罗：我并不总是记得某个想法何时何地初次进入我的脑海，但我记得《美国形象》。我当时正和两个朋友在缅因州玩帆船，我们停靠在德兹特山岛上。我坐在铁轨的枕木上，等着洗澡。我瞥见一条街道，大概在五十码之外，那儿有漂亮的老房子，一排排的榆树和枫树，让人感受到一种静谧和渴求——这里的街道似乎带有一种根深蒂固的渴望。我当时感觉到了某种东西，它是一种停顿，一种在我面前敞开的东西。我一两个月之后才开始写这本书，两三年以后才想到“美国形象”这个题目，但事实上从那一刻起，它就已经隐含在其中了——那一刻什么都未发生，什么明显改变都没有，那一刻我并没有见到之前未见过的任何东西。但时间上有一段暂停，而我知道我必须要写一个人，他来到这样的街道，或住在这样的街上。无论这个小说最终朝哪个方向发展，我相信我都一直记挂着那条宁静的街。它就如同一个对位点，代表了遗失的纯真。
《巴黎评论》：你快三十岁时才开始写小说，这已经很晚了，你觉得这对你的文学生涯重要吗？
德里罗：嗯，我倒是希望自己早点开始，但很显然我之前并未准备好。首先，我那时缺乏野心。我也许在脑子里构思着小说，但下笔的很少，也没有什么个人追求，没有迫切达成某个目标的欲望。第二，我那时并不知道当一个严肃作家意味着什么。我要花很久才能搞懂这一点。甚至当第一部小说写了大半了，我也不知道该如何系统地写作，没有靠谱的套路。我工作的方式很随意，有时候深夜写作，有时候在下午。我把太多的时间花在别的事情上，或者干脆什么也不做。在湿闷的夏夜，我把公寓里的马蝇都给逮到，然后杀死它们——并不是要吃它们的肉，而是因为它们的嗡嗡声让我发疯。我那时还不够执着和投入，不足以胜任这样的工作。
《巴黎评论》：你现在的工作习惯是怎样的？
德里罗：我上午用手动打字机写作。大约写四个小时，然后去跑步。这帮助我从一个世界抽身而出，然后进入另一个世界。树、鸟和细雨——这是很好的插曲。然后我下午继续工作，写两三个小时。回到读书时间，这一段是透明的——你都不知道它是怎么度过的。我不吃零食，也不喝咖啡。不抽烟——我早就已经戒烟了。屋子空间很大，房间也很安静。作家会寻找各种办法来确保自己的孤独，然后再寻找无数方式来浪费它。我会看看窗外，随意从字典中翻出词条来读。为了打破这一魔咒，我会看博尔赫斯的照片。这张很棒的照片是爱尔兰作家科尔姆·托宾送给我的。博尔赫斯的脸背后是黑色的背景——博尔赫斯表情肃杀，双眼紧闭，鼻孔张得很大，皮肤绷得很紧，嘴上的颜色异常鲜艳；他的嘴巴看上去就像是画了东西；他像一个萨满教巫师，为了开启天眼而给自己涂上油彩。那整张脸带着一种坚毅的狂喜。我当然读过博尔赫斯，虽然不是每本都看，我也不知道他是如何工作的——但是这张照片向我们展示了一个不会把时间浪费在窗前或别处的作家。所以我试着让他成为我的向导，摆脱了无生气的漂浮状态，进入到另一个充满魔幻、艺术和预言的世界。
《巴黎评论》：你的书稿打出来就堆在那里搁着吗？
德里罗：对。我想把那些纸放在旁边，因为我时不时总会查些东西，它们就潦草地记录在某页纸的底部。被扔掉的稿纸代表了作家劳动的有形维度——你知道，要想写出一段合适的话得试好多次。第一稿写下来，要积攒很多很多纸，重量上就了不得了。《天秤星座》的第一稿就装了十个手稿箱。我喜欢知道它就在屋子里，这让我觉得和它是有联系的。我指的是完整的书，是纸上承载的全部体验。我发现自己比从前更喜欢扔稿纸了。我曾经总想把东西存起来，想尽办法重新布局一段话或者一句话，从而将之保存下来。现在我总想方设法抛弃东西。假如能扔掉一个我喜欢的句子，那和保留一个我喜欢的句子同样令人满足。我认为不是自己变得无情或扭曲了——只是我更愿意相信，调整会自然产生。这种弃舍的本能最终成为了一种信仰，它让我知道还有更好的办法来写这一页的东西，哪怕目前还看不到该怎么办。
《巴黎评论》：运动员——篮球运动员，足球运动员——会说“进入状态”。作家有无“进入状态”一说？
德里罗：我有渴望达到的状态。如何找到它就是另一个问题了。它就是一种自发性的写作，它代表了作家意识中心的一个悖论——至少我是如此。起初你寻找的是秩序和操控，你希望能实践自己的意志，让语言为你所用，让世界都为你而变。你希望控制情感冲动、画面、词语、人脸和思想的流动。但还有一种更高的境界，那是秘密的期盼。你希望能放手，让自己迷失在语言中，成为一个载体或信使。最好的时刻就是失去控制。这是一种狂喜，在词语中常常会经历这种感受——它是让人拍案叫绝的组合，它能生发出更高境界的感知。它不知从何而来，但你很少能在段落和篇章中连续地体验它——我认为诗人肯定比小说家更容易达到这个境界。在《球门区》中，有很多人在暴雪中玩一种足球游戏。写出来的东西并没有什么值得狂喜或神奇的。写的东西很简单。但当我写这段时，也许在那五六页里，我获得了一种纯粹的冲力，完全不用停笔思索。
《巴黎评论》：你想象中的观众是什么样子？
唐·德里罗：当我把注意力放到打字机上时，脑子里压根不会想象什么读者。我没有观众；我有的是一套标准。但想到自己的作品诞生和发表时，我倒是希望由某个地方的陌生人来读它。此人周围没有人可以交谈，不能谈论书籍和写作——也许是一个未来的作家，也许是个孤独之人，他靠着某种作品来更自在地生活在这个世界。
《巴黎评论》：我看到一些批评家说你的书是注定要令人不舒服的。
德里罗：谢谢你告诉我这个。但我们这里讨论的读者——他早已感觉到不舒服了。他非常不舒服。他所需要的是一本书，帮他认识到自己并不孤独。
《巴黎评论》：你是如何开始创作的？故事的原始素材是什么？
德里罗：我想还是先有场景，先想到身处某处的一个人物。它是视觉的，就像电影的彩色染印——我只能模糊看见。接着，句子逐一从豁口里进来。没有提纲——也许会列一个简表，按时间顺序，标出接下来二十页写什么。但基本工作还是围绕着句子来进行。我之所以称自己为作家，就是这个原因。我是构建句子的人。我会听到某种节奏，它促使我写完一个句子。那些打印在白纸上的词语具有雕塑的质感。它们形成奇怪的对应关系。它们组合在一起并不仅仅是通过意义，也借助声音和形状。一句话的节奏会适合一定数量的音节。如果多了个音节，我就会另寻它词。总会有别的词表达几乎同样的意义。如果找不到，我就会考虑改变这句话的意义，以保持这种节奏和节拍。我非常愿意让语言用意义压着我，看着那些词语组合在一起，在句子中保持平衡——这些都是感官上的愉悦。我可能会想在一个句子里同时用very（非常）和only（仅仅），将两词隔开，但刚好就那么远。我可能会让rapture（狂喜）和danger（危险）搭配在一起——我喜欢把词尾匹配起来。我是打字，而不是手写，因为我喜欢打字锤落在纸面上出现的词语和字母的模样——它们已经完成了，印在上面，样子很漂亮。
《巴黎评论》：你对段落重视吗？
德里罗：当我写《名字》的时候，我设计了一种新方法——至少对我来说是新颖的。每当写完一段话，甚至是两三行的一段话，我就会自动另起一页来写下一段。我不想都挤在一页里。这让我能更加清楚地看这一组句子，修改时也更加容易和有效。纸上的空白帮助我更专注于已写的内容。在写这本书时，我也尝试寻找一种更深层次的严肃性。《名字》标志着我开始对文学有了新的体悟。我需要陌生的语言和新的风景，以使我焕发活力。我努力寻找清晰的散文风格，它要像爱琴海岛屿上的阳光一样明亮。希腊人创造了字母表的艺术，一种视觉艺术，而我学习的是雅典各处的石头上镌刻的字母形状。这让我焕发了新鲜的活力，促使我更深入地思考写在纸上的那些东西。我在七十年代写的一些作品是很随意的，并没有强烈的动机。我觉得是强迫自己写了一些书，它们并不乞求被我写出来，或者因为我写得太快了。从那以后我就试图变得更有耐心，等待一个主题来将我打动，成为我书斋生活以外的一部分。《天秤星座》就是一次极好的经历，它一直在我脑海中激荡，因为这个故事讲述了一些有趣好玩而又富于悲剧色彩的人物。《名字》延续了这种激荡，不仅因为那里有我听到的、读到的、触到的，以及试图去说但又言之甚少的语言，还因为那里有我试图糅入这本书字里行间的阳光和风景。
《巴黎评论》：你的对话和别人不太一样。
德里罗：好吧，要如实地表现人们的对话，可以有五十二种写法。而且有时候你根本不想写实。我自己有不同方法，我最讲究对话的一部小说是《球员们》。那里的对话是超现实的，是那些城市里同居的男男女女说的话，他们知道彼此的说话和思想方式，他们能说出对方下半句要说什么，或者根本懒得去接腔，因为根本没必要。那是一种跳跃的、尖锐的、略带敌意的对话。它不分场合地追求搞笑，这正是纽约的说话腔调。
《巴黎评论》：你处理对话的方式后来有无发展？
德里罗：有发展，但也许并不明显。我并没有一种宏大而统一的理论。我每一本书对对话的想法都不同。在《姓名》中，我看重的是睿智和洞察。人们说着一种理想化的咖啡馆式对话。在《天秤星座》中我更加平实。人物更大更宽，对话也更平。对于奥斯瓦尔德、他在海军陆战队里的哥们、他的妻子和母亲，很多时候我会用一种纪录片式的方法。他们说着《沃伦报告》里的那种直白的散文式语言。
《巴黎评论》：你提到过早期的短篇小说。你现在还写短篇吗？
德里罗：写得少了。
《巴黎评论》：那些桥段——我指的是《毛二世》中统一教会的结婚场景，或是《球员们》里飞机上放的电影——算不算你的另一种短篇小说？
德里罗：我可不这么想。我之所以对这种形式感兴趣，正是因为它不是短篇小说，而是一种高度风格化的东西。在《球员们》中，小说里的所有主要人物都是在序言里出现的——只是萌芽，还没有被命名或定义。他们是一群在飞机上看电影的影子人物。这段是一种微型小说。它在小说之外，就是个模子——不管是留着，还是删掉。《毛二世》中那个集体婚礼则更加普通。它引入了一个主要人物，建立了主题和氛围。如果没这部分，这本书就没意义了。
《巴黎评论》：我们刚才谈了一点点《美国形象》。能不能讲讲你的第二部小说——当初你是如何构思《球门区》的呢？
德里罗：我不觉得当时有什么构思，有的只是一个场景和一些人物。我基本上就是竖着耳朵紧随其后。到了一定时候，我意识到必须要有一个结构核心，于是我决定打一场足球比赛。这就成为了小说的中心。《白噪音》也是这种情形。故事是在无目标地慢慢向前，直到一个非常激烈的事件出现——这次是毒气泄漏，迫使人们从家中撤离。而且在两本书里，都有一种衰退，一种故意为之的能量耗散。这两本书在其他方面是完全迥异的。《球门区》是关于比赛的——战争、语言和足球。在《白噪音》中语言不那么重要，更多的是人类的恐惧。这可以用一个方程式来表述：随着科技发展得愈发复杂深远，恐惧就愈发变得原始。
《巴黎评论》：在你的第三部小说《大琼斯街》里，第一次出现了以隐晦的阴谋为形式的情节。是什么促使你写一种可能与政府镇压有关的神秘药物？
德里罗：它就在周围，构成了人们思考问题的方式。在过去的年代，敌人是潜藏在政府里面的，哪怕因极度猜疑产生的恐惧也和常识没什么两样。我试图表现出“臆想症”这个词背后所维系的奇思妙想。那时它正在成为一种商品。最初它指的是一种东西，后来就开始指所有的一切。它成了你花钱才能加入的组织，就像“地中海俱乐部”。
《巴黎评论》：你当时在寻找一种情节吗？
德里罗：我想是情节找到了我。在一本关于恐惧和妄想的书里，情节注定要自行其是。它不是一种最为缜密的情节——它更像是吸毒后的幻觉，看见死去的亲人从墙里走出来。我们最后发现，其实只是一个人在小房间里，他把自己锁起来，这就是在我作品里所发生的事情——这个人在躲避或策划暴力，或者说个体被周围的力量所迫，变得沉默。
《巴黎评论》：《大琼斯街》中最抒情的语言是留到最后一章才出现的。巴奇·温德里克失去了说话的能力，游荡在曼哈顿下城的大街上。你为什么要赋予这些漂泊无根的场景如此诗性的美丽？
德里罗：我觉得城市人就是这样回应他们日益恶化的境遇的——我认为应该发明一种美，寻找某种让我们复原的力量。作家也许可以非常生动地描写丑陋、痛苦，但他也应该描写城市中破败荒凉的地方，在那里的人群中找寻一种尊严和意义。丑陋而美丽——《大琼斯街》里的张力有一部分即源自于此。当我写这本书时，这个城市里有乞丐和无家可归的人，他们走进从未去过的地方。这是另一种失败和潦倒。这个地方开始变得像中世纪的社区。街上疾病蔓延，疯子自言自语，毒品文化在年轻人当中传播。我们说的是七十年代早期，我把纽约看成是十四世纪的一个欧洲城市。也许这就是为什么我要在书的结尾寻找语言中的一种破败的庄严。
《巴黎评论》：《大琼斯街》之后隔了三年才有了下一本书《拉特纳之星》。你花了这么久写它吗？
德里罗：我花了两年多的时间非常投入地写这本书。我很惊讶自己怎么能在那一段时间写这本书。我被科学语言的美、被数字的神秘、被作为隐秘历史和隐秘语言的纯数学所吸引——也很喜欢将一个十四岁的数学天才放在这一切的中央。我觉得这也是一本关于比赛的书，数学是其中最主要的元素。在这本书中，结构非常重要。墙壁、骨架、地基——我漫步于自己建造的东西之中，有时感觉被它完全控制了。这并不是说我迷失在里面，而是说无法阻止这个东西建立新的连接、新的地下网络。
《巴黎评论》：是什么让你对数学感兴趣的？
德里罗：数学是地下知识，只有那些真正的行内人士才知道那些术语和指代。我感兴趣的是写一本小说，它是人类思想中极其重要的一个领域，但又鲜为人知。我不过是个初来乍到但又暗怀敬意的喜剧作家。我必须偷偷接近我的主题。没有一本别的书会同时有这么多的快乐和辛苦了。在我写这本书时，我另一半脑子里正在写一本影子书——同样的故事，同样的主人公，但却是一本小人书，只有儿童图书那么大，也许它就是一本儿童书，结构更简单，难度更低——只有四个人物，而不是八十四或一百零四个。
《巴黎评论》：你实际上写出来的东西和之前三本非常不一样。
德里罗：有人说《拉特纳之星》是个魔鬼，位于我作品的中心，但它也许是绕着别的书在轨道上转。我觉得这些书构成了一个紧密的整体，而《拉特纳之星》正是在很远的地方绕着这个整体在摆动。