◎唐江译
一九八四年二月，胡里奥·科塔萨尔因癌症病故，享年六十九岁。当时，马德里的《国家报》将他誉为最伟大的拉美作家之一，一连两天，用十一个整版的篇幅，刊登了悼念、追忆和惜别的文章。
尽管科塔萨尔从一九五一年起就在巴黎定居，但他一直定期访问他的祖国阿根廷，直到一九七零年代初，阿根廷军政府迫使他真正流亡为止。军政府只对他的几则短篇小说网开一面，未予查禁。去年秋天，经过民主选举成立的阿方辛政府获胜后，科塔萨尔得以最后一次访问祖国。阿方辛政府的文化部长担心科塔萨尔的政治观点太偏左，决定不以官方立场欢迎他的到来，但作家依然被人们视为回归故里的英雄。一天晚上，在布宜诺斯艾利斯，科塔萨尔和朋友们看完由奥斯瓦尔多·索里亚诺的小说改编的新片《肮脏可笑的战争》，走出电影院，只见一群示威游行的学生迎面走来，学生们的队伍马上便解散了，他们争着一睹作家的面容，聚集在作家周围。那条大街上的书店还没关门，学生们赶紧买来科塔萨尔的书让他签名。一个书报摊的摊主拿来一本卡洛斯·富恩特斯的小说请作家签名，他道歉说，自己已经没有科塔萨尔的书了。
一九一四年，科塔萨尔生于布鲁塞尔。一战结束后，他全家回到阿根廷，他在班菲尔德长大成人，那里离布宜诺斯艾利斯不远。取得师范文凭后，他在布宜诺斯艾利斯省某城镇工作到四十年代初，同时利用业余时间写作。《被占据的房子》是他最早发表的短篇之一，构思源于他的一个梦，一九四六年，这则短篇刊登在豪尔赫·路易斯·博尔赫斯主编的一份杂志上。一九五一年，科塔萨尔年移居巴黎，在此之后，他才开始真正投入地发表作品。他在巴黎为联合国教科文组织等机构担任笔译和口译译员。他经手翻译的作家有爱伦·坡、笛福和玛格丽特·尤瑟纳尔。一九六三年，他的第二部长篇小说《跳房子》——讲述了一个阿根廷人通过巴黎和布宜诺斯艾利斯的夜生活，所作的种种存在主义和形而上学的探索——真正为科塔萨尔确立了作家声誉。
胡里奥·科塔萨尔写给英文版译者格里高利·拉巴萨的短信，上面还有他给拉巴萨的女儿克拉拉画的画，上面写着：“来自那个六英尺高的男人。”
尽管科塔萨尔身为当代短篇小说大师的名声最响，但他的四部长篇小说展现出一种成熟的形式创新，同时探讨了人置身社会所面临的种种基本问题。这些长篇包括：《中奖彩票》（1960），部分根据其口译经历创作的《装配用的62型》（1968），以及讲述一起拉美外交官绑架案的《曼努埃尔之书》（1973）。但最能体现科塔萨尔奇思妙想的魅力的，还是他的短篇小说。他最为人们耳熟能详的短篇《放大》被安东尼奥尼改编为同名影片。截至目前，他有五部短篇集被译成英文，最新出版的是《我们如此热爱格伦达》。就在他去世前，他还出版了一部游记《城际高速路上的驾车旅行者》，这本书是他和妻子卡洛尔·邓洛普乘坐露营车，从巴黎到马赛旅行期间合写的。该书同时推出西班牙文和法文版，科塔萨尔将全部版权和版税收入捐给了尼加拉瓜桑地诺民族解放阵线组建的政府；这本书由此变成了畅销书。还有两本关于尼加拉瓜和阿根廷的政论文集，也在作家身故后出版。
流亡巴黎的岁月里，科塔萨尔住过不少地方。最后十年间，他获得的版税收入，让他有了给自己添置一套公寓的财力。这套公寓所属的楼房，位于批发商和瓷器行所在的地段，或许这套公寓曾在他的一则短篇里充当过故事背景：它够宽敞，只不过塞满了书，墙上挂着朋友们的一排排画作。
科塔萨尔是个六英尺四英寸的大个子，但真人看起来比照片上还要瘦削。这次访谈之前的几个月对他来说格外难熬，因为他的最后一任妻子，比他小三十岁的卡洛尔刚刚因为癌症过世。此外，他的几次长途旅行，尤其是前往拉丁美洲的旅程，显然令他劳顿不堪。在我们交谈时，他刚回家不到一个星期，他终于可以坐在心爱的椅子上稍事休息，抽抽烟斗了。
——杰生·魏斯，一九八四年
《巴黎评论》：在你最新的《不合时宜》一书的某些短篇里，幻想成分对现实世界的侵蚀比以往还要强烈。就好像幻想事物与平凡事物合二为一，无分彼此一样，你有这样的感觉吗？
科塔萨尔：是这样。在这些新短篇里，我感到，我们所说的幻想和我们所说的现实，两者之间的距离比以往更为接近。在我以前的短篇里，这种距离更远一些，这是因为那时的幻想真的就是幻想，有时还多少涉及超自然的事物。当然，幻想也会变形，会发生变化。比如，英国哥特小说时代的幻想观念就和我们当代的观念截然不同。如今我们再读霍拉斯·沃波尔的《奥特朗托城堡》，准会觉得好笑——幽灵身穿白衣，骸骨一边行走，一边用锁链制造出响声。现在，我对幻想所抱的看法跟我们称之为现实的东西十分接近。也许是因为现实正在日益向幻想靠拢吧。
《巴黎评论》：近些年来，你把更多时间用在支持拉丁美洲的各种解放斗争上。这是否促使你拉近了现实和幻想之间的距离，使你变得更严肃了？
科塔萨尔：唔，我并不喜欢“严肃”这种想法，因为我不认为自己是个严肃的人，至少不是人们通常说某个男人或女人为人严肃那种意义上的。但近几年，我致力于关注某些拉美政权——阿根廷，智利，乌拉圭，尤其是尼加拉瓜——我对这件事的投入达到了这样的地步：我在某些短篇里，运用幻想来处理这一主题——我觉得，这样写很贴近现实。所以，我觉得我现在写起来，自由度不像以前那么大了。就是说，三十年前，当我把自己的构思付诸笔端时，我只用审美的标准进行评判。现在，尽管我还用审美的标准来进行评判，因为我首先是一名作家——但如今，我是一名分外关注拉美局势，并为之感到苦恼的作家；因此这一点常常有意无意地流露到笔端。但是除了那些提出明确的意识形态和政治方面问题的短篇，我的短篇在本质上并没有变。它们仍然是幻想故事。
对于介入政治的作家（人们现在这样称呼他们），他所面临的难题就是，怎样继续当好作家。假如他写的只是带有政治成分的文学作品，那么这样的作品可能是相当平庸的。很多作家都遇上了这样的情况。因此，难就难在怎样掌握好平衡。就我而言，我必须把文学创作永远进行下去，这是我能做到的……非同寻常、最不简单的事。但与此同时，我还要把当代的现实努力糅合进去。这一平衡很难掌握。在《不合时宜》中有关老鼠的那个短篇《萨塔尔萨》里——情节是根据抵抗阿根廷游击队的斗争改编的——我情不自禁地想要单纯停留在政治层面上。
《巴黎评论》：这样的短篇反响如何？文学界和政界的反响有很大区别吗？
科塔萨尔：当然。拉丁美洲的中产阶层读者，还有那些采取右翼立场的人，他们对政治漠不关心，他们并不担心那些让我感到担心的问题——剥削、压迫之类的问题。这些人对我的短篇时常具有政治倾向感到遗憾。其他读者，首先是年轻读者——他们与我抱有同样的想法，和我一样感到需要斗争，他们也热爱文学——他们喜爱这些短篇。古巴人欣赏《会合》。尼加拉瓜人带着极大的乐趣，一再重读《索伦泰纳米岛上的大灾变》这个短篇。
《巴黎评论》：你对政治日益投入，决定因素是什么？
科塔萨尔：是拉丁美洲的军方势力——他们促使我更加努力地工作。如果他们被清除掉，如果局面有所改观，那我就可以休息一下，创作只有文学性的诗歌和短篇小说了。但正是他们给我找了不少事做。
《巴黎评论》：你曾多次说，对你而言，文学就像游戏。这番话是就何种意义而言呢？
科塔萨尔：对我来说，文学是一种游戏。但我也总是补充说明，游戏有两类：一类就像足球，其本质只是消遣而已，还有一类，则是意义重大、郑重其事的游戏。孩子们在玩耍时，尽管是在自娱自乐，但他们相当郑重其事。这一点很重要。这类游戏的严肃性，对年幼的他们来说，不亚于爱情之于十年后的他们。我还记得，小时候父母常说：“好啦，你玩得够多了，来洗澡吧。”那时的我觉得这很傻，因为对我来说，洗澡是件傻事。洗澡没有任何重要性可言，而我和朋友们玩耍却是要紧事。与此类似，文学是一场游戏，但它是一场可以让你毕生投入的游戏。你可以为了玩好这场游戏去做任何事。
《巴黎评论》：你是什么时候开始对幻想事物感兴趣的？那时你很年轻吗？
科塔萨尔：从我童年时代就开始了。我大多数年幼的同学不具备欣赏幻想事物的能力。他们只会如实地看待事物……这是一朵花，那是一把扶手椅。但对我来说，事物并不这样一清二楚。我母亲仍然健在，她是个很有想象力的人，她很支持我。她没有说：“不，不，你应该严肃点。”而是为我有想象力感到欣慰；当我开始领略幻想世界时，她拿书给我读，用这种方式来帮助我。我第一次读爱伦·坡时，只有九岁。这本书我是偷着读的，因为母亲不愿意让我读；她觉得我还太小，她是对的。这本书把我给吓坏了，我病了三个月，因为我相信书里所讲的都是真的……就像法国人说的那样，坚硬如铁。对我来说，幻想事物是非常真实自然的；我丝毫也没有怀疑过。事物的本来面目就是这样的。当我把这些书拿给朋友们时，他们会说：“不要，我们更想读牛仔故事。”当时牛仔格外流行。我搞不懂。我更偏爱神秘的世界、幻想的世界。
《巴黎评论》：多年后，当你翻译爱伦·坡全集时，你有没有从细致的阅读里发现自己前所未见的东西？
科塔萨尔：有很多很多。我研究了他的语言，他的语言在英国和美国都遭到了批评，因为他们觉得他的语言太标新立异了。因为我既不是英国人，也不是美国人，所以我看待这一问题的眼光有所不同。我知道有些由来已久、被人夸大的问题，但这些问题和他的天才相比，根本不值一提。在当时那个时代，能写出《厄谢府的倒塌》《丽姬娅》《贝瑞妮丝》或是《黑猫》中的任何一篇，都足以表明他具有真正的、展现幻想或神秘的天才。昨天，我去拜访一位住在埃德加·艾伦·坡路的朋友，看到街上有块铭牌，上面写着：“埃德加·坡，英国作家。”他根本不是英国人！我们俩要去抗议，让人把它改过来！
《巴黎评论》：在你的作品中，除了幻想成分，还有对你笔下人物寄予的温情和喜爱。
科塔萨尔：如果我笔下的人物是儿童和青少年，我会对他们寄予满腔柔情。我觉得在我的长篇小说和短篇小说里，他们富有活力，栩栩如生；我怀着深厚的爱意来表现他们。在我写主人公是青少年的短篇小说时，创作期间，我就是那个青少年。那些成年的人物则另当别论。
《巴黎评论》：你笔下的人物有很多是根据你认识的人创作的吗？
科塔萨尔：依我看并不多，但是有那么几位。常有一些人物是用两三个真人形象糅合而成的。比如说，我曾经把我认识的两个女人合并成了一个女性人物。这样做，为短篇小说或者书里的人物赋予了更复杂、更难以把握的性格。
《巴黎评论》：你的意思是，当你感到需要让某个人物形象变丰满时，你就把两个人物形象合二为一？
科塔萨尔：并非如此。是人物在引导着我。就是说，我看到了一个人物形象，仿佛就在眼前，我从他身上辨认出自己认得的某个人，或者偶尔会看到，有两个人的部分性格特征混杂在一起，但仅此而已。随后，这个人物就开始自行其是了。他会开口说话……在我动笔写对话时，我永远都不知道，他们中的任何一个人接下来会说些什么。真的，决定权在他们那儿。我只不过是把他们说的话打出来而已。有时我会哈哈大笑，或者把一页纸扔掉，说：“好了，你说了傻话。出局！”然后我再放上一页纸，重写他们的对话。
《巴黎评论》：所以说，并非你事先了解的人物形象在推动着你写作？
科塔萨尔：对，完全不是这样。往往是我先有了短篇的构思，但还没有任何人物。我会有种奇怪的念头：有一栋乡间大宅要出事，我看到……当我写作时，我会清清楚楚地看到笔下的全部景象。于是，我看到了那栋乡间大宅，然后我突然开始安插人物。这时，某个人物也许会是我认识的某个人。但也不一定。到了最后，我写的人物大多还是虚构出来的。当然，其中也有我的化身。在《跳房子》里的奥利维拉这个人物身上不乏自传成分。他并不是我，但他身上有很大一部分出自我早年在巴黎漂泊的经历。但假如读者要把奥利维拉当作是科塔萨尔来读的话，可就错了。我和他截然不同。
《巴黎评论》：因为你不希望你的作品是自传式的，对吗？
科塔萨尔：我不喜欢自传。我永远也不会写回忆录。当然，我对别人的自传不乏兴趣，但对自己的自传则不然。如果我要写自传，就必须忠于事实，坦率直言。我可不能杜撰一部虚构的自传。这样一来，我就得像历史学家那样行事，成为一名探索自我的历史学家，这让我感到厌烦。因为我更偏爱虚构和想象。当然，常有这样的事：当我有了长篇或短篇的构思时，我所经历过的情境和重要时刻就会自然而然地浮现在构思的背景当中。实际上，在我的短篇小说《不合时宜》里，那个少年爱上朋友的姐姐这一构思，就是根据我的亲身经历改编的。所以，其中的确带有一点自传成分，但除此以外，占主导地位的仍然是幻想和想象。
《巴黎评论》：你写短篇是从何处着手写起呢？某个特别的词，一幅画面？