◎章乐天译
约翰·斯坦贝克在他晚年同意接受一次《巴黎评论》的访谈。他起初羞于从命，后来又迫不及待。不巧的是，尽管到死他都常常挂念此事，但他当时身染沉疴，已无法按计划进行访谈。本刊编辑考虑到他的热忱，整合了一组约翰·斯坦贝克过去多年里留下的小说艺术评论，其中一些来自《伊甸之东》的创作日记，即维京出版社于一九六九年十二月辑录出版的《一部小说的日记》一书，另一些则摘自他的书信，其中一部分系选自维京一九七五年十月出版的《斯坦贝克：文学人生》一书。选文按不同主题而非日记和书信的时间顺序排列。作家的一位密友纳撒尼尔·本奇利撰写了导言。
——乔治·普林顿、弗兰克·克罗瑟，一九七五年
公平地说，这篇序文或导言之类的东西应该叫《一个朋友的赞誉》，因为我既无洞识、也无意愿去给约翰·斯坦贝克的写作提出什么批评，哪怕有人爱听。再说，也没人要我这么做，这对我们来说都是好事。我与他相识，也略知一二他关于写作的看法，我就说这么两句吧。
他曾说，想把什么东西给写好了，你必须要么爱它到死，要么恨之入骨，这话从某种意义上说是他自己人格的写照：凡事非黑即白，顺他则对，逆他即错，哪怕（正如后来在越战期间那样）他的基本立场或许会变。实际情况不像听起来这么简单，但是，在他这里很少有灰色地带。读他的书，你清楚地知道他站在哪一边，你也会希望跟他站在一起。
约翰·斯坦贝克的一封信
多年以前，有人引了他说过的一句话：天才就是一个追着一只蝴蝶上了一座山的小男孩儿。后来他纠正说，他的原话是天才是一只追着一个小男孩上了一座山的蝴蝶（又或是一座追着一只蝴蝶上了一个小男孩的山？我记不清了），而我觉得，在某种程度上，他念念不忘的是在这场竞逐中尽早逮住他的蝴蝶。他从来没有费过这么多词来讲这个意思（至少对我是如此），但是他狠狠地扎进写作之中，坚信他写下的每个词都是所能找到的最好的词，都证明这是一个害怕被人说成懒散怠惰，或者没能尽力追求完美的人。有一次，应我的一个住在埃克塞特的儿子的请求，他给《埃克塞特人报》创刊七十五周年纪念版写了几段话：他起标题叫《敬畏文字》，我征得负责人同意后，把这些话录入于下，因为按惯例，他这些话主要是说给自己听的。
一个人，要写一则故事，就必须用上自己最好的知识和最美妙的情感。形诸纸面的文字的纪律会惩罚蠢行和谎言。一个作家生活在对文字的敬畏之中，因为文字可能粗鲁也可能良善，可能在你的面前改换了意义。它们就像冰箱里的奶油一样有不同的口感和气息。当然，不诚实的作家或许还能过上一阵，但不会长久——不会长久。
一个走出孤独的作家设法像一颗遥远的星辰一样散发信号。他不说话，不教诲，也不发号施令。相反，他试图建立一种意义的联系，情感的联系，观察的联系。我们都是孤单的动物。我们把全部人生都用来减轻孤独。对此，我们有很多古老的策略，其中之一就是讲个故事，启发听者去说——或者去感受——
“没错，事情就是这样，或者至少我也觉得是这样的。你不像你想得那么孤单。”
当然，作家重组了人生，缩短时间间隔，强化一个个事件，构设开端、中场和结尾。我们的确是有一幕一幕的——一天有早晨、中午和夜晚，一个人有出生、成长和死亡。幕起幕落，但故事继续进行，一切都没有结束。
结束对于一个作家来说是悲伤的——一桩小小的死亡。他写下最后一个词，然后结束了。但它并不是真正的结束。故事在继续，把作家抛在后边，因为，没有一个故事真正画上过句号。
我读了一通他逝世后的各种讣闻，发现许多人在分析他的创作，有个负责加工改写的编辑人员斗胆说，他个人认为斯坦贝克是个羞涩的人；但是他的性格中最灿烂的一点却没有人提，那就是幽默。所有高品质的幽默都反对分析（e.b.怀特将之比作一个死于解剖刀下的青蛙），而在约翰这里，这种反对比所有人都强烈，因为他的幽默不是插科打诨式的，而是宽广的想象力、惊人的知识储备以及精确的语词运用的结晶。这种对语词的尊重和精准的运用让他与几乎一切形式的语言狎亵绝缘；面对老套的淫猥，多数人破口大骂，他却能略施讽刺，既泄了愤又不失风趣。仅举一例：大约三年前，我们在复活节时去塞格港看望斯坦贝克两口子，那天约翰和我先于女士们起床去做早餐。他在厨房里边哼哼边忙活着，神情就仿佛在发明一种新型的烤箱一样，突然咖啡壶烧沸了，不停地把咖啡末喷到炉子上，冒出一股股蒸汽。约翰一个箭步冲过去按下了开关，咆哮道：“混账！怪不得人说我就是个白痴！怪不得没人要嫁给我！混账！”这会儿，他和咖啡都慢慢消停下来了，他又煮上了新的一壶。我记得，这天他先是断然否认自己宿醉未醒，沉吟了片刻后又补了句：“当然啦，我是真的有点头疼，从脊椎根里往上冒的头疼……”为了证明自己，他那个早晨余下的时间都花在把一个复活节彩蛋染黑上头了。
很奇特，他的身上还留着许多小孩子习气，我说的小孩子气，可以指探索一切新鲜东西的兴趣，可以指一种逗乐子、找乐子或制造乐子的欲望，可以指一种对无论什么样的小装置的痴迷，还有那种从相当琐屑之事中取乐的能力。我见过的成年人里，他是唯一一个每个礼拜都会边看星期天连环漫画边哈哈大笑的家伙；他用一个主意——把报纸、水和面粉放进搅拌器做纸模——把我们的厨房变成了十八层地狱；他会时不时去隔壁玩具店走一趟，有时仅仅浏览一下货品，有时会买把玩具手枪给他太太作为情人节礼物。跟他一起过，就等于连续不停地参加狂欢节——心理上是这样，事实上也是如此。唯一困惑的是他们家带孩子的保姆，她有一次说：“我不知道为什么斯坦贝克先生和本奇利先生要去泡那些酒吧，家里不是有免费的酒嘛。”
而到了深夜，喝过一些家里供应的“免费”酒品之后，他有时会把约翰·辛格译的弗朗切斯科·彼得拉克十四行诗念给劳拉听，接着就在那儿抽泣。不是酒，而是辛格词句里轻盈的调子和彼得拉克心中的痛让他哭了，这些十四行诗中有那么一首，我从没听他从头到尾念完过。
——纳撒尼尔·本奇利
谈起笔
一种常见的情况：如果你——当然我的意思是如果一个人——为了发表而写作时，你就会变僵变硬，就跟站在照相机镜头前时一样。要克服这一点，最简单的办法就是跟我一样，把你要写的东西致予某人，即像给一个人写信那样去写。这样你就不会因要对一大群难辨面目的观众说话而感到莫名的恐怖，你也会发现自己获得了一种自由感，不再忸怩害羞。
现在，我来和你分享一下面对四百页空白稿纸时的体会吧——这么大一堆可怕的玩意儿都得填满了。我知道没人真心想从任何他人的经验里受益，所以这类东西才会满世界派送。不过，下面这几件事属于我必须做到的，否则就要犯傻。
1.不要想着“快了，我就要写完了”。忘了那四百页纸，每天只写一页就行了。这样下去，到写完的时候你肯定会大吃一惊。
2.写作要尽可能自由自在，尽可能快，把一切一切都倒到纸上去，全都写上去了之后才检查或修改。边写边改通常只是停步不前的借口，也会妨碍语句的流动和节奏，后者只能来自一种与素材之间并非刻意的联系。
3.忘了你那些泛泛的观众。首先，无名、无面目的观众会把你吓死的，其次，和戏剧不同，写作没有观众，写作的观众只是区区一个读者而已。我发现有时挑一个人出来会有好处——挑一个你认识的大活人或一个想象中的人，并且写给他/她。
4.如果一个场景或一个桥段让你无力驾驭，但你仍想写它——跳过去，继续写下面的。当你完成了全部内容后再回去看，你会发现你之所以受困于它，是因为它本来就不该搁在那里。
5.要是有一个场景让你情有独钟，让你迷恋超过了其他一切场景，请小心，你多半已经描写得走形了。
6.如果你写对话，就一边写，一边念出来。只有这样它才能拥有说话的声音。
谈运气
你知道，在我的左手小指下面一点的指垫上长了个深棕色的斑，而就在我左脚对应的位置上还有一个，几乎一模一样。有一次，一个中国人看到我手上的斑，一下子就来了精神，当我告诉他我脚上还有一个时他已是兴味盎然。他说，在中国的相术里，手上的斑记证明人有天大的好运气，而我脚上的斑记则说明这运气还要翻倍。这些记号无非是色素沉着罢了。我从小就有，无非所谓的胎记罢了。但我特别提到它，是因为过去一年半来这两个斑点越来越深，而且，假如我信它们，这自然就意味着我的运气在越来越好，且埃莱娜（约翰·斯坦贝克夫人）也能跟着沾光。但是，斑点继续变深，也许那也意味着我要写出一本新书了，这也是一种巨大的好运气。
谈工作习惯
马克·吐温习惯窝在床上写东西——我们最伟大的诗人也是如此。但是，我好奇他们躺着写作的频率如何——或者，是不是他们躺着写个两次，一个故事基本就定下来了。我也想知道他们以卧姿写哪一类东西，以坐姿写的又是哪一类东西。所有这些都关乎写作的舒适度和作品的价值。我得考虑到，一个舒适的身体才能让思想自由地集中。
你知道的，我工作时总要抽个烟斗——至少我过去是这样，现在又抽上了。有意思的是，一旦烟斗开始变得美味可口起来，雪茄就乏味了。也许我能做到彻底戒烟一段时间的。这会是件大好事。
甚至只靠这么一点点改变，我那老早就坐下病、不断复发的雪茄咳也已经在远离我了。几个月不咳嗽真让我如释重负。
我现在已经把我业余时间的一大部分花在了漫不经心地雕一块桃花心木上，不过我觉得我也一直在思考。谁知道。我带着一种恍惚坐在这儿，我管它叫思想。
我现在再一次擦干净了写字台上的黑墨，一直擦到木质表皮为止，我铺了一张绿色吸墨纸在上面。我对我的工作桌面就从没满意过。
铅笔，我要么用从福克斯电影公司偷来的“计算者”牌黑铅笔，要么用这种mongol23/8f，它很黑，笔尖不易折——老实说比福克斯电影公司的铅笔要好太多。这种铅笔，我还得往我的铅笔盒里装填个六打四打的。
我发现了一种新铅笔——我迄今用过的最好的铅笔。当然它的价钱也要贵三倍，但这铅笔又黑又软又不会断。我琢磨着我要一直用下去。这种铅笔的牌子叫“黑翼”，它们当真是在纸上滑行的呢。
凌晨，天蒙蒙亮的时候，我脑子里萌发了一个邪恶的欲念：把我那个电动削笔器拆开。这东西一直不大好使，再说我也一直想看看它里头是什么样的。于是我拆了，发现工厂里做的时候出了些错。我给它正了过来，清理干净，上了油，现在它又跟我刚拿到时那么顺溜了。这是不睡觉的一个回报。
今天是个用来混的日子。日子和日子是交替的。我干了一整天的活儿，带着胜利的喜悦混第二天，也就是今天。变态的是，不管在哪一天，我都要写下同样数量的文字。这个早上我一直紧紧抓着铅笔，这可不是什么好事。这意味着我不放松。而写这本书，我仅仅希望自己尽可能放松一点。也许这是我心猿意马的另一个原因吧。我想要那种能让自己专注的平静，这样真好——几乎像一件羊绒睡袍似的摸着那么好。
那是个工作的好日子，一切无碍。我在写字桌前坐了良久，铅笔在我手里捏着很爽。外头太阳很亮堂，很暖和，花蕾鼓凸着都快要爆了。我猜想，我当了个作家真是件好事。也许我太懒了，干不了别的。
我右手中指上有个好大的茧子，是每天好几个小时握铅笔磨出来的。到现在已经起了老大的一块，再也消不掉了。这东西有时候粗糙得很，其他时候，比如今天，它像玻璃一样明亮。真是奇特呀，人对细小的东西也会这么敏感。铅笔得是圆的。六角形的铅笔一天下来会割了我的手指的。你看，我每天握一支铅笔要握六个小时呢。看起来怪怪的，但这是事实。我真的是一只受限于条件的动物，有一只受限于条件的手。
今天我真过得浑浑噩噩的，我要写的东西都在脑袋里装着，据说很多作家到处跟人说他们的书，因此就不写了。我想我也严重地犯了这个错误。我跟人谈了太多自己的作品，谁要听，我就跟谁谈。要是我能把我的谈话限制在创意的程度，管住我的大嘴巴不谈工作就好了，我很可能会写出多得多的作品来。
我握笔的手指上的茧子今天好疼哇。我得把它锉平了。它长得太大了。
一个愚蠢的真相：我什么样的工作量都能承担，却忍受不了混乱。
谈灵感
我听到一些刺激的小道消息，说你正犯着写作困难症呢。上帝呀！我太知道这种滋味了。我以为它过去了就不会回来了，但它真的复发了——在一个早晨，它又回来了。
大概一年前，鲍勃·安德森（剧作家）出于同样的问题要我帮他。我告诉他去写诗——别写那些卖钱的诗，甚至也别写用来读的诗——去写用来扔掉的诗。因为诗是写作的数学，而且最亲近音乐。也许这是最佳的疗法，因为不定什么时候你那些麻烦就给一起扔出去了。
他照我说的去做了。做了六个月。我收到他的三封信，说这招很灵。只是写诗而已——或者某种不为读者而写的东西。这是一桩大大的、很有价值的私事。
要是你的干涸期太长，让你悲摧得要死，那么我只能给你这一招。你总有一天会走出来的。反正我走出来了。词跟词正在打架，都想往外跑呢。
谈诗
一些事情，比如爱情，或者某个国难，或者梅，都会给个体带来压力，如果压力大到一定程度，比如以诗的形式体现的那种，它就得释放掉。国难和爱情在我的生活里都没多少分量，我也不会总被梅给压垮。
我的第一件宝贝招来了很恶意的批评，尽管我觉得它来得完全是正逢其时。它发表在了一扇木篱笆上，是自由体。类似这样的：
盖蒂爱汤姆，
汤姆也爱盖蒂。
这只是我的大脑的产物里唯一引起过注意的，而它引起的注意让我后来每出版一本书之前都畏首畏尾的。
谈短篇小说
距离我在斯坦福你的课堂里学习小说写作过去准有一千年了，不过我对那体验还记忆犹新。我两眼放光，脑子里沟回密布，准备从你那儿吸取写出上好的、乃至伟大的短篇故事的秘方。
你很快就破掉了我的这个幻觉。你说，要写出一个好短篇，唯一的方法就是写出一个好短篇。
只有在故事写成了之后，我们才能分析它，看它是如何写成的。你告诉我们，短篇小说是写作难度最高的体裁，存世的伟大短篇如此之少就是明证。
你教给我们的写作基本法则既简单又震撼。一个故事要有效，就必须把某种东西从作家传到读者哪里，这种传导力的高低决定了它有多么出色。你说，除此之外就别无他法了。一个故事什么都能写，什么方法、技术都可以用——只要是有效的。
你还说，这个法则还有个副题：对作家而言，似乎有必要知道他想说什么，或者简单点说，他正在说什么。我们得设法把一个故事的核心部分缩减为一句话，这是一种训练，只有这样我们才会晓得怎样把它扩充到三千、六千或一万个词。
这就是那魔术般的法则，那神秘莫测的东西。不过就是凭此，你把我们放到了作家的孤僻之路上。我们肯定交过一些烂到家的短篇小说。即便我曾期待着拿一个完完全全的优秀，你给我的心血打的分数也很快就让我幻灭了。即便当时我觉得你的批评多有不公，但许多年以后，编辑们的判断也站在你、而不是我的一边。
这似乎很没道理。拜你的训练之赐，我不但能读一篇好故事，甚至也能说出它是怎么写就的。但为什么我自己就写不了？好吧，我写不了，或许这是因为不可能有两个故事胆敢彼此雷同吧。多年之后，我写了很多很多故事，可我依旧不知道怎么写，只是先动笔、后撞大运而已。
如果说在故事写作里有种魔法的话，我相信那就是从来就没人可以把它浓缩成一句秘诀，由一人传授给另一人。这一法则，似乎只是存在于作家想把他认为的某些要事传达给读者的痛苦欲望之中。要是作家有那种欲望，他有时能找到途径，但不可能总是如此。
在一个故事写完之后对它评头品足并不很难，不过过了很多个年头，动笔开写一个故事仍旧让我怕得要死。我甚至觉得，没有惊慌失措过的作家是幸运的，他不知道小说这种东西遥远而蛊惑人心的美。
不知道你是否还记得你给我的最后一条忠告。那是在富裕、疯狂的二十年代的繁荣中，我即将踏入那个世界，力争当一名作家。
你说：“你需要一段长时间，而你还一文不名。如果可以的话，或许你去欧洲更好。”
“为啥？”我问。
“因为在欧洲，贫穷是一种不幸，但在美国贫穷是耻辱。我不知道你能否扛得住贫穷的耻辱。”
那之后没过多久，大萧条降临了。因为人人都穷，所以耻辱也不复存在。我再也无法知道自己是否能扛住耻辱。但毫无疑问，伊迪思，你有一点是对的：需要一段长时间——很长很长的时间。这段时间仍然在延续，局面从来没有容易过。你告诉我，再也不会变得容易了。
谈乱写
此邮包里的这份稿子（《谋杀在月圆之夜》），我想我就不用解释什么了。最近我有好一阵子不快活。因为我有债在身，这让我很难熬。
我曾经写过的那些小说明摆着没人买。因此，为了赚到我所需的钱，我就必须迎合他们，写他们想读的。换句话说，我必须为了个人的完整而暂时牺牲艺术的完整。如果这份手稿让你郁闷的话，请记住这一点。也请记住它给我带来的郁闷远比给你的多。
康拉德说过，只有两样东西卖得动：最好的和最烂的。我最近写的东西让我确信自己还无力写出最好的。当然，将来我行，但现在还不行。我是否能写出最烂的还有待观望。
就这包《谋杀》书稿我还得跟你叨咕两句。这是我花了九天写出来的，大约六千二三百字吧，打字稿则花了我两星期。我在这个小说里把我所知的所有廉价伎俩都用上了，我也试图赋予它一种轻微的戏谑调调让小说立起来。除了我老婆和我那圈子人外，没人知道是我写的，也没人会知道是我写的，除了你之外。我看不出有啥理由不用个笔名，也不知道为啥用笔名就该被人鄙视，就不该用。我选了个笔名叫彼得·皮姆。
这个小说掺水太多太多，我觉得它还有相当大的神秘色彩。那些戏谑性的东西主要是为了不让自己一坐在打字机前就倒胃口才写的，你可以删掉。
谈篇幅
人们常说，大书比小书更重要，更加权威赫赫。虽有个把例外，不过这话一般都是对的。我曾设法为这一点找个合理的解释，最后得出了我自己的理论，就是说：人的头脑，尤其在今天，被无数琐屑的东西——税、战争隐忧、肉价——困扰、模糊、嗡嗡地叮着不放。所有这些往往都聚集到了一起，最后让男人跟他老婆打了起来——因为这是纾解内心焦虑的最省事的法子。现在，我们必须把一本书看作一枚打入个人生活的楔子。一本小书打进去后很快又弹了出来，这么一个楔子可能打开了人脑、完成它的任务后就被退出了，空留下颤巍巍的神经和被割断了的组织。相反，一本篇幅较长的书，只要在时间上能持续一阵子，它楔入得会非常慢。它并非割断了就退出，它让思想能重组自身来适应楔子。我们把这个比喻再推进一下。当小楔子快进快出时，头脑就会飞快地彻底愈合成受攻击之前的样子，但一本大书或许就会让头脑在愈合后留下楔子的形状，由此，当楔子最终拔出、书合上时，头脑再也无法恢复到跟它之前一模一样。这是我用来解释为何一本大书的意义更重大的理论。和它共处的时间越长，就能赋予它更大的力量。如果我说得没错，那么一本大书，即便不是特别好，也要比一个出色的短篇小说更加有效。
谈人物
我们很难剖开一个人看他的内里。这里甚至有一点点涉及隐私的体面的不情愿，但是作家和侦探却不能允许隐私泛滥。在这本书（《伊甸之东》）里我剖开了许多人物，其中一部分人正为此而有些忿忿。但我不得不这样做。我一时还想不到有什么需要读者保持如此长时间专注的小说，能称得上是一本“大长篇”的。
我有时觉得，人性是一座恶臭弥天的丛林，里面鬼影幢幢，暗无天日。它在我眼里是一个危机四伏的冒险之地，有点像科尼岛上的那些地道，各种“东西”尖叫着从里面跳出来。已经好多次有人责骂我净写变态人了。
如果我偏要让我小说里的那些人孤苦无助，只等我的援救，那倒真是好玩了。要是他们欺负我、企图我行我素的话，我也会给他们好看。他们得等到我拿起一支铅笔才能动一下。他们是僵的，抬起一只脚站着，脸上带着我昨天停笔就带着的那种微笑。
谈意图