《巴黎评论》：什么样的暗示呢？
怀特：就是我在《风格的要素》第五章里给出的二十一条暗示。这二十一条没有什么新鲜或者原创性可言，但是它们就在书里，大家都可以读。
《巴黎评论》：瑟伯说过如果“纽约客风格”真的存在的话，那么也许就是“玩低调”。你同意吗？
怀特：我不同意存在“纽约客风格”的说法。这本杂志已经发表了大量文章，各路作者的名字可以写满一本花名册。举个例子，我就看不出约翰·契弗和已经去世的阿尔瓦·约翰斯顿的风格有丝毫相似之处。瑟伯和穆丽尔·斯帕克的风格之间我也看不出有任何相近的东西。如果《纽约客》有时候让人感觉其声音中有某种同一性，那也许可以在杂志的文字编辑部那里找到源头，那是一座坚守语法精确度和风格传统性的堡垒。《纽约客》里的逗号的使用就和马戏团里的飞刀一样精确无误，一点一个准。这可能有时候会让一个作家跟另一个作家读起来稍微有点相似的感觉。但是总体来说，《纽约客》的作家们对自己的行文风格都很当回事，从不会违背自己的意愿听从他人指挥。
《巴黎评论》：你觉得像电视和电影这样的媒体对于当代文学风格有什么影响吗？
怀特：电视影响孩子们的风格——这个我是知道的。我收到小孩的来信，其中很多是这样开头的：“亲爱的怀特先生，我叫唐娜·雷诺兹。”这是沃尔特·克朗凯特开场白的腔调，照搬电视上的一套。我小时候写信从来不会在开头说“我叫艾尔文·怀特”。我就是在信的结尾署名。
《巴黎评论》：你有一次在文章里说英语的使用通常“完全就是运气，跟过马路一样”。那么我们是否可以依此类推地说伟大的作家也都是运气好呢？
怀特：不，我不同意。我关于英语使用里有运气成分的说法只是指每个作家都有可能跨进烂泥洞。写一个句子，写到一半，然后发现除了回过头去重新来过之外没有别的完成这个句子的办法。我所谓语言使用中的运气就是指这个。
《巴黎评论》：我们能问一点关于幽默的问题吗？幽默如此稍纵即逝，这对你来说是个问题吗？
怀特：“幽默”这个词让我头疼，用“幽默大师”来定位一个作家同样让我头疼。那天我在《世界名人录》里查弗兰克·沙立文的生日，发现他被说成是一个“幽默大师”，我不禁吓了一跳。这样概括沙立文未免太以偏概全了。写好玩的东西本身无可厚非，但是我怀疑文学中有生命力的幽默跟一个有趣的家伙评论新闻时的搞笑噱头是两回事，幽默是有时候会渗入写作中去的那种微妙的且几乎是难以察觉的元素。我觉得简·奥斯丁是一个有着深刻的幽默感的女人。还有梭罗，他在乖戾之余尚懂幽默。
《巴黎评论》：多萝西·帕克说s.j.佩雷尔曼是唯一现存的“幽默大师”，他因而肯定感觉非常寂寞。
怀特：佩雷尔曼是我们的幽默导师，因为他达到了一个写作的极高的标准，而且维持这个标准这么长的时间。他的多才多艺是无人能出其右的。但是他不是唯一现存的幽默大师。反正我本来就受不了“幽默大师”这个词。这个词似乎不能说明全部的问题。佩雷尔曼是个讽刺作家，他写的东西很有趣。如果拨开灌木丛，你肯定会发现还有人隐伏在那里——就算不是更出色的，但也许是个更年轻的人。至于他的名字我不得而知。
《巴黎评论》：帕克在“风趣”和“俏皮”之间做了严格的区分。她说讽刺作家是那些“大男孩……属于上几个世纪的男孩”。
怀特：我同意讽刺是关键，但我不同意说讽刺是“上几个世纪”的特质。少说几个，我们就有沃尔考特·吉布斯，拉塞尔·马洛尼，克莱伦斯·戴，林·拉德纳，弗兰克·沙利文，佩雷尔曼，唐纳德·马奎斯。讽刺是非常困难而微妙的写作形式，需要天生禀赋。任何有一定教育背景的人都可以以讽刺的笔调写作，但是要找到做得成功的人就难多了。
《巴黎评论》：你也是个画家。瑟伯以及其他《纽约客》的画家对于你的绘画及给《纽约客》画的封面作何评价？
怀特：我不是画家，也从没有给《纽约客》画过任何东西。我的确交过一个封面也出版了。素描、绘画我都不会，但是那时候我卧病在床，好像是扁桃腺炎吧，我也没有什么可做的事情，但是我有一个关于封面的想法——一只挂着饲料袋的海马。我向我儿子借了一套水彩画的工具，在韦氏词典里找到一张海马图，照着画下来，然后就弄出了那个卖掉的封面。那根本不值一提。我最后甚至在饲料袋上写了“燕麦”两个字，生怕别人看不明白，却把整幅画都给毁了。我想那张封面的原稿可以作为某个收藏家的小件收藏品，那可是我唯一一次涉足绘画艺术的世界。但是我不知道那画现在在哪里。我把它给了杰德·哈里斯。他把这画怎么样了，只有上帝知道。
《巴黎评论》：你的确给卡尔·罗兹的一幅漫画写过一段著名的配词，一个母亲对她的小孩说：“这是西兰花，亲爱的。”——孩子答道：“我说这是一派胡言，我说见鬼去吧。”这段对话引起了巨大的反响，以至于用瑟伯的话来说成了“美国语言的一部分”，你觉得这到底是什么原因呢？
怀特：某些东西会被大众接受，比如这段插图配词，但是很难说清楚为什么。那幅卡尔·罗兹的画出现在办公室的时候，配词完全是另一回事——具体是什么我已经记不清了，但是它跟西兰花、菠菜一点关系都没有。画被搁在我桌上要求重新配词，我就把罗兹的配词放到一边，自己想了一句新的出来。我说不出为什么这段话会进入美国语言。也许它碰到了父母亲的一根共鸣弦，他们发现孩子的确就是那样的，或者更确切地说，他们认为这种情况下孩子可能就是会那么回答。
《巴黎评论》：很多人说你的妻子凯瑟琳·s.怀特是早期《纽约客》的“智慧灵魂”，而她的影响和贡献却从来没有得到充分的记载。
怀特：我从没有见过关于凯瑟琳在《纽约客》里的角色的充分报道。当时她是欧内斯特·安吉尔夫人，是最早的编辑之一，我很难想象如果没有她这本杂志会是什么样的。尽管罗斯算是个天才，但是他也有严重的缺陷。他在凯瑟琳身上找到了能弥补这些缺陷的东西。没有哪两个人比罗斯先生和安吉尔夫人之间的差异更大了；罗斯没有的，安吉尔有；安吉尔没有的，罗斯有。现在回想起来这本杂志能生存下来，凯瑟琳与罗斯的相辅相成是不可或缺的。凯瑟琳毕业于温泽女校和布林莫尔学院。罗斯高中就退学了。凯瑟琳谈吐自然优雅；罗斯口齿不清，还常大呼小叫。凯瑟琳很快在这本尚处于摸索阶段的一贫如洗的周刊里找到了吸引她的东西：即杂志对幽默的追求，对卓越的追求，对年轻作家和艺术家的鼓舞。凯瑟琳喜欢跟人交往；罗斯除了少数情况下一般是鄙视人际交往的——尤其是办公时间。凯瑟琳耐心而文静；罗斯则缺乏耐心，嗓门很大。凯瑟琳不久就开始负责艺术和策划两大板块，编辑小说和诗歌，鼓励作者及艺术家，将他们引领至他们乐于踏上的道路，她也学习排版，学习校对，她是虚构作品部门的头，无数投稿作者和杂志员工遇到挫折或是深陷绝望，她都会分担他们的痛苦和烦恼。总而言之，凯瑟琳以一只孵蛋母鸡的温情和热忱拥抱正蹒跚学步的杂志，事无巨细统统揽下。
我对这一切都看得清清楚楚，因为就是在这期间我成了她的丈夫。白天我看着她在办公室工作。晚上我看着她把一大摊的事装进她那只撑得鼓鼓囊囊的便宜的公文包带回家。她总是开夜车，我们的床上堆满了编辑稿件，我们的家充满了她的笑声以及她专注投入、辛勤工作的精神。四十四年的时间里，她的这种专注从来没有降过温。直到今天她仍然很投入，只是因为年龄和健康问题她已经退居二线了。也许只要看一眼我们楼上起居室里的那堆书，就能对她在这本杂志中扮演的角色有个数了。那些书是这么多年来凯瑟琳编辑过的无数作家和诗人出版的作品。他们在献辞页上写满了对她的感激、崇敬和爱。每个人在他的一生中都有过几天幸运的日子。某一天，一位名叫安吉尔夫人的女士跨出电梯，全力以赴地准备投入工作，我想那就是罗斯幸运的一天。
《巴黎评论》：写像《夏洛的网》和《精灵鼠小弟》这样的儿童故事需要换挡变位吗？你的写作有没有针对某个特定年龄群的读者？
怀特：任何人如果在为儿童写作的时候换挡，那么他很有可能最后会弄断挡杆。但是我并不想绕开你的问题。为儿童写作和为成人写作是有区别的。然而我很幸运，因为我工作的时候似乎很少会想着我的读者，好像他们根本不存在一样。
任何人若有意识地去写给小孩看的东西，那都是在浪费时间。你应该往深里写，而不是往浅里写。孩子的要求是很高的。他们是地球上最认真、最好奇、最热情、最有观察力、最敏感、最灵敏，且一般来说最容易相处的读者。只要你的创作态度是真诚的，是无所畏惧的，是澄澈的，他们便会接受你奉上的一切东西。我对专家的建议充耳不闻，送给孩子们一个鼠小弟，他们眼也没眨就收下了。在《夏洛的网》里我给他们一只博学的蜘蛛，他们也收下了。
有些童书作家刻意避免使用一些他们认为孩子不认识的单词。我感觉这样做会削弱文章的力量，且让读者觉得无聊。孩子们什么都敢尝试。我把难词扔给他们，他们一反手就击球过网了。如果孩子们身处一个吸引他们的文本环境，他们反而会喜欢让他们为难的词。我再次感到幸运：跟大多数作家比起来，我自己的词汇量很小，我倾向于使用短的单词。所以对我来说给儿童写作不成问题。我跟儿童有很多的共同点。
《巴黎评论》：你对作家关注政治和国际事务怎么看？你写过大量关于政府和国际事件的文章（比如《野旗》这本书里的文章等）。
怀特：一个作家应该关注任何让他浮想联翩、让他心潮澎湃、让他的打字机进入状态的东西。我没觉得自己有关心政治的义务。我的确感觉到对社会有一种责任，因为我在出版东西：一个作家有责任尽力而为，不滥竽充数，力求真实而不作假，生动而不乏味，准确而不谬误连篇。他应该去鼓舞大众，而不是让大众丧气。作家不仅仅反映和诠释生活，他们也丰富并且塑造生活。
有很多年我几乎不停地思考着这个世界上莫名其妙的混乱和残忍，我们的世界本质上是狭隘的，由超过一百多个教派或者国家组成，互相之间虎视眈眈，尔虞我诈，几乎都只关注自己的领地和自己的噱头。我写过关于世界政府的文章，或者叫“超国家”政府。我不是出于什么使命感而去写的，我只是觉得想这么写而已。今天尽管我很少再讨论这个主题，我仍然坚信我们要实现一个有序的世界，唯一的办法就是建设一个法治的世界。我觉得停火协议是神话，目前情况下的外交策略都是邪恶的，绝对主权则有待淘汰。
《巴黎评论》：你关于目前的文字状态，或者未来的文字状态有什么想说的吗？
怀特：我觉得一个没有读过《波特诺伊的怨诉》的人不应该对文字状态妄加评论。总的来说，我不反对写作中的放任自流。然而放任自流的结果是推倒了栅栏，致使一支非作家大军蜂拥而入，口若悬河，中饱私囊，弄得一片乌烟瘴气。为了哗众取宠而写作跟谋杀并无二致：陪审团必须裁决的是写作动机和目的的问题。
《巴黎评论》：在我们这样一个越来越热衷并且依赖科学技术的国家，你认为作家是扮演了什么样的角色呢？
怀特：作家的角色从来没有改变：他是一个监护人，一个秘书。科学和技术也许加重了他的责任，但是并没有改变他的责任。在《时间之环》里我这样写道：“作为一个握笔的人，一个秘书，我一直感觉自己被赋予一种使命，要保护此世抑或彼世的一切意料之外的东西，仿佛哪怕很小的一件物什丢失了，我也要对此负责。但是要把这类东西表达出来是很难的。”
一个作家必须反映、诠释他的社会，他的世界；他还必须提供灵感、指引和挑战。今天的很多文章给我感觉是在声讨，充满了破坏力和愤怒。愤怒也情有可原，我并不反对愤怒。但是我觉得有些作家失去了他们的平衡感，他们的幽默感，以及他们的欣赏能力。我也常常生气，但是如果除了生气什么都不会也让我厌恶：而且我认为如果我以原则为由拒绝接受太阳的温暖光芒，在任何时候当阳光真的照耀我时如果我拒绝加以报道，那么我就会失去作为一个作家也许拥有的一点点价值。环境在恶化，时候已经不早，该做的都还没有做。与其从月亮上往下车石块，我们更应该从伊利湖里往外车垃圾。
《巴黎评论》：你大概保留了多少日记？有出版的打算吗？你能谈谈日记的主要内容吗？
怀特：日记大概是从一九一七年到一九三〇年的，也有一些更近期写的。它们装了有三分之二个威士忌箱子。有多少字我不清楚，但是肯定少不了。
这些日记幼稚，爱用警句，爱说教，有很多胡言乱语。却也很难对这些日记置之不理。有时候是手写的，有时候是打字的（单倍行距）。里面有很多剪报。要用一个词形容，那就是杂。我不想出版我的日记，但是我喜欢让它们派点小用场。过去这么多年了，尽管它们不再让我沾沾自喜，但也总是吸引着我的注意力。我已经有几次用到一些日记素材，写了几篇东西。
从大多数方面来讲，这些日记是让人失望的。我想寻找事实，却只看到幻想。我想了解自己做了些什么，却只看到自己在想些什么。日记里多的是观点，道德思考，草率的评论，年轻时的希望、喜好和悲伤。偶尔日记里也有些非常诚实精准的描述。这是我强忍住没有烧掉它们的原因。但通常读了几页之后我就会厌恶地把它们搁到一边，然后拿起罗伯特·弗朗西斯·基尔维特牧师的日记，看看一个好的日记者是什么样的。
《巴黎评论》：福克纳曾经这样评价作家，“我们想达到梦中的完美，我们都失败了。”你会将自己归于此类作家吗？
怀特：是的。我的朋友约翰·麦克纳迪一直想写一首流行歌曲始终没写出来，他给这首歌起好的名字是“做梦要合理”。我俩都觉得这样一首歌会很好玩。我现在仍然觉得很好玩。我的梦从来都不是合理的。我很高兴它们不是合理的梦。福克纳是对的——我们都失败了。
《巴黎评论》：你能说说这都是些什么梦吗？
怀特：不能。我想你是想让我把一个本质上模糊和无法描述的东西说得更精确，或者更明确。唐纳德·马奎斯曾一语中的：
我的心随着我的岁月
我无从言说
《巴黎评论》：时至今日当你努力写一个英文句子时，你觉得是什么使你“像浑身散了架”呢？仍然有人鼓励你（就像有一次罗斯读了你的一篇东西后给你写信一样）“继续前进”吗？
怀特：并非只是“时至今日”——只要有压力我就会情绪失衡。我一开始写作大脑便风驰电掣，就像一只被卸去钟摆的钟。我就是跟不上手中的笔或者打字机，所以只得停下来。我想有些作者的思路很流畅，有条理，他们只需把所思所想付诸文字，不会情感失控，或者迟迟动不了笔。我嫉妒这样的作家。只要考虑到连最简单的一个想法都可以有一千种表达方式，那么作家感到压力也就情有可原了。作家非常在乎一件事情是如何被表述出来的——表达方式就是全部的差别所在。所以他们不断地面对太多的选择，也不断地需要做出太多的取舍。
仍然有人鼓励我向前。我其实也不知道还能往哪个方向去。
（原载《巴黎评论》第四十八期，一九六九年秋季号）