◎丁骏译
e.b.怀特去世两周后出版的一期《纽约客》上，他的继子罗杰·安戈尔在杂志的“城中闲谈”栏目里写了下面一段话：
去年八月，两位水手意外造访了我在缅因州的避暑屋：两位小水手——一个十二岁的女孩和一个十一岁的男孩。他们正搭档参加当地一个游艇俱乐部的全国小型船划船比赛，那时我和我妻子刚好有几个空床位，于是便就范做了房东，倒也心甘情愿。他们挺好相处——晒得黝黑，有点害羞，处处察言观色，但是几块蓝梅松饼和我们那只活泼的猎狐梗就让他们放下了戒备。事实证明他们也爱读书。他们到达的第二天晚上大家一起吃饭，席间提到e.b.怀特是我们的邻居，我们的客人觉得这太不可思议。“不可能！”男孩轻轻地道，他的眼睛在大人们脸上扫来扫去。“不——可能！”略微年长些的女孩很想弄清到底是怎么回事。“他是我最喜欢的作家，”她道，“至少他是我小时候最喜欢的作家。”其实以他们的年龄，看《精灵鼠小弟》、《夏洛的网》，《天鹅的喇叭》是嫌大了，但是鉴于他们对这些书烂熟于胸，而且也需要一点精神鼓励（他们比赛成绩不佳），我们安排了第二天早晨一起去拜访e.b.怀特。
那天病中的怀特没能接待我们这个小分队，但是欢迎我们的尚有各种景物和动物：几大家子矮脚母鸡和小鸡在草坪上东奔西跑；那只名叫“红”的胖嘟嘟的狗总在尽职地摇着尾巴；还有鹅群沿着牧场小路吵吵嚷嚷地急奔过来，它们张着翅膀，一副受惊的模样。那是个碧空如洗的无风的早晨，在牧场的尽头，仍有些许薄雾弥散在艾伦海湾的水面上；后来我知道是要刮夏季的西南风了，哈里曼海岬和蓝山海湾以及附近的群岛也都会再次放晴。这一回画面中缺少的是安迪·怀特本人：从柴棚里探出身来的怀特，手里拿着一篮鸡蛋或者一段绳子；要么是沿着绿草悠悠的小路往前走着的怀特（迈着不紧不慢的步伐，不是散步——从来都不是散步——身后紧随着那只狗），然后弯进森林到沙滩上；又或者是钻进他的车里往镇上去一趟，带着一种淡淡的倦意上了车，他不管上什么车都是这样，也就是我们大多数人上自行车时的样子。没有怀特我们也凑合了，既然别无选择。我们钻进谷仓，仔细研究了空荡荡的圈栏、隔篱以及废弃的牛棚；我们逛了菜园子和刚刚砍下堆得整整齐齐的柴火堆；我们看了车库后面的裁床和一小块黑梅地，还有那个以前是猪圈的地方——也就是威伯出生的地方。谷仓的门口吊着一个单绳秋千，两个孩子轮流荡秋千，他们爬上用一块桦木板做的光滑的秋千椅，在阳光和谷仓的阴影里来回滑翔，横梁在他们的头顶吱嘎作响，高处敞开的谷仓窗户口燕子正在飞进飞出。对他们来说秋千算不上什么娱乐活动，但是考虑到身在何方也就凑合了。女孩问那个夏洛蒂是在哪个走廊里织网的，她还提到了特普勒顿，那只老鼠，以及芬，那个跟威伯做朋友的女孩。我感觉她是在参观一座博物馆，她会记住很多东西，日后可以作为跟朋友的谈资。男孩却要安静得多，我一度以为他对这次活动很失望。后来我又偷偷看了他一眼，然后我明白了。我觉得我明白了。他是在观察这个地方，在这个老农场上四处走动时他没有放过任何一个角落、一抹阴影、一丝气味，但是他没有努力想记住什么。他看上去像是个曾经来过这里的人，他的确来过，他读过那些书。安迪·怀特早在男孩到来之前就把这个地方献给了他——确切地说，不是这个农场，而是书里的那个农场，男孩心里的那个农场。只有真正的作家——少之又少的一群——能做到这一点，但是他们所做的对我们而言就是永恒。那天男孩没能见到e.b.怀特，但是他已经在心里拥有了怀特。怀特永远都属于他。
e.b.怀特发表在《纽约时报》上的一篇文章手稿
——罗杰·安戈尔
《巴黎评论》：太多的评论家将一个作家的成功归结于拥有一个不幸的童年。你能谈谈你自己在弗农的童年生活吗？
e.b.怀特：我小时候感到过害怕但是并没有经历不幸。我的父母慈祥善良。我们是个大家子（六个孩子），组成一个自己的小型王国。没有人来我们家吃晚饭。我父亲正统保守，事业有成，工作勤奋，也常忧心忡忡。我母亲慈祥、勤劳、孤僻。我们住在一个大房子里，位于绿化很好的郊区，有后院、马圈和葡萄棚。除了自信我什么都不缺。我也没受过什么苦，除了童年时人人都会经历的恐惧：害怕黑暗，害怕未来，在缅因州的一条湖上度过一个暑假之后害怕又要回到学校，害怕上讲台，害怕学校地下室里的卫生间，那里的石板小便池水流不止，害怕对于我应该知道的事情一无所知。我小的时候对花粉和灰尘过敏，现在也还是。这种过敏，也许就像某些评论家指出的，有助于促成一个不幸的童年。如果是这样，我也是毫无知觉的。也许受到惊吓或者对花粉过敏都不无好处——我不知道。
《巴黎评论》：你是多大的时候知道自己要从事文学这一行的？是因为某个特殊的事件，或者某个时刻吗？
怀特：我从来都没有肯定地知道我要专事文学这一行。我稍有把握觉得自己不妨尝试一下写作时已经有二十七八岁了。当时我已经写了不少东西，但是我对自己有没有能力让写的东西派上用场却缺乏信心。一年夏天我出国，回纽约后发现我的公寓里堆了很多邮件。我拿了信，也没打开就去了一个十四大街上的儿童餐厅，我在那里点了晚饭，然后就开始拆信。其中一个信封里掉出两三张支票，是《纽约客》寄来的。我想大概总共不到一百美元，但当时对我来说这是一笔不小的财富。我现在仍然记得那种“这就对了”的感觉——我终于也是个专业作家了。那种感觉很好，那顿晚饭也吃得很愉快。
《巴黎评论》：你最早被《纽约客》刊用的都是些什么文章？你是自己附信投稿还是通过经纪人投稿？
怀特：是一些短篇速写——即罗斯所谓的“随笔”。其中一篇我想题目是“一流导航”，是关于当时跨大西洋游轮上新的团体二等舱的。我投稿从没有附带自荐信或者通过经纪人。我过去常把手稿放在信封里，再附一个贴了邮票的信封，以备退稿用。这对我来说是高度的原则问题：我相信完美的拒绝法则。我从没有用过经纪人，我不喜欢经过经纪人修饰的手稿模样，加上封面封底，用铜夹子一夹。（我现在有一个经纪人主要负责类似剧本改编和翻译版本之类我搞不清的事情。）
《纽约客》上发表的早期文章其中大部分都是不请自来，是意料之外的稿源。这些稿件或者是邮寄的，或者干脆是被作者夹在胳膊下面送进来的。约翰·奥哈拉的《下午的特尔斐人》就是无数例子中的一个。《纽约客》有几年一度平均每年发表五十个新作者的作品。我觉得有些杂志拒绝发表非邀约稿件是懒惰、故步自封、狂妄自大的表现。我是说发行量很大的这一类杂志。科技类杂志如果要求作者是知根知底的行家那尚且情有可原。但是如果我是出版商，我就不愿意发行一本不能全面关注所有事件的杂志。
《巴黎评论》：但是《纽约客》致力于发表当时新生代作家的作品了吗？像海明威、福克纳、多斯·帕索斯、菲茨杰拉德、米勒、劳伦斯、乔伊斯、沃尔夫这些人？
怀特：对于任何能交出一份好稿子的作家，《纽约客》都有兴趣发表他的作品。《纽约客》通读所有投递的稿件。《纽约客》登场的时候海明威、福克纳这些人已经功成名就了。如果能发表这些作家的作品，杂志本身是求之不得的，但是它付不起他们的稿费，而且主要是这些人并没有投稿。他们把稿子卖给《星期天晚报》以及其他阔绰的出版社，总的来说对于规模小、稿酬低的新周刊他们是不大有兴趣投稿的。而且我的想法是这些作家中有一些对于《纽约客》的调侃风格并不欣赏。罗斯并不急于发表大腕级人物的作品；他对于挖掘新的尚未被发现的有才华的人更感兴趣，像海伦·霍金森和詹姆斯·瑟伯这些人。我们的确发表了一些沃尔夫的东西——《唯死者识布鲁克林》就是一篇。我肯定我们还发表了一些菲茨杰拉德的东西。但是罗斯没有浪费太多时间去网罗“出头”作家。他搜寻的是那些需要翻石倒砖才能找到的作家。
《巴黎评论》：《纽约客》拒绝一个老作者的稿件是什么样一个程序呢？由罗斯出面吗？
怀特：《纽约客》拒绝一个老作者跟拒绝一个不常写稿的作者的稿件是完全一样的态度。就是退稿而已，通常由负责这个作者的审读编辑出面。罗斯不直接跟作家和艺术家交涉，只有一些早年认识的老朋友是例外。他甚至都不愿跟伍尔考特打交道——罗斯觉得他太难相处，有些小题大做。罗斯不喜欢退稿，也不喜欢解雇人手——这两件难事他都尽量推给别人去做。
《巴黎评论》：小团体间的宿怨会威胁杂志本身吗？
怀特：宿怨不会威胁《纽约客》。我记得的唯一一桩《纽约客》的宿怨是编辑部和广告部之间的不睦。很大程度上是个一边倒事件，编辑部会时不时地在不违背基本原则的基础上向敌对阵营扔一个手榴弹，警告他们靠边站。罗斯铁了心不让他的杂志被广告部的小子们左右。就我所知他是成功的。
《巴黎评论》：你是什么时候搬去纽约的？在加入《纽约客》之前你都干过什么工作？你是阿冈昆团体的成员吗？
怀特：一九二一年我大学毕业后就去纽约工作，但没有住在纽约。我住在佛农山父母家里，每天坐车去上班。七个月里我换了三个工作——先是合众通讯社，然后是跟着一个叫维特的搞公共关系的人干，再后来是美国退伍军人协会新闻处。三个工作我没一个喜欢的，一九二二年春天我和一个大学同学哈佛·库什曼坐着一辆t系列的福特车向西走，既是寻求发展，也是为了远离我不喜欢的东西。六个月后我到达西雅图，在那里我当了一年《西雅图时报》的记者后被解雇了，然后坐一艘货船去了趟阿拉斯加，又回到纽约。这次回去后我干起了广告这一行，先后在弗兰克·西蒙和纽马克这两家广告公司工作。二十年代中期我搬进了西十三街112号公寓，一共有三个室友，都是在康奈尔的大学同学：布克·亚当姆斯、古斯塔夫·洛布兰诺和米奇尔·盖尔布里兹。房租是110美元一个月。除以四就是27.5美元，这是我能负担的数目。当时我交往的朋友就是前面提到的那些人。另外还有彼特·维什、罗素·罗德、乔·塞耶斯、弗兰克·沙利文（他年长很多，更成熟，但是我认识了他，也挺喜欢他）和詹姆斯·瑟伯，等等。我从来都不是阿冈昆的成员。加入《纽约客》之后我在阿冈昆饭店的那个圆桌边上吃过一顿中饭，但是我并不喜欢，和大人物在一起我感觉很尴尬。我跟本奇利、布龙、多萝西·帕克还有伍尔考特始终都不算熟。我不认识唐纳德·马奎斯及林·拉德纳，这两人我都很钦佩。我当时相对年纪比较小。
《巴黎评论》：你年轻时是个读书狂吗？
怀特：我从来都不是一个读书狂，事实上我这一辈子读书很少。跟读书比起来有太多其他事情是我更想做的。我年轻时读动物故事——威廉·朗和欧内斯特·汤普森。我读了很多关于小船航行的书——这些书虽然没什么价值但就是让我着迷。二十年代我读报纸专栏：f，克里斯托夫·莫里，唐纳德·马奎斯。我试着投稿，也发表了一些东西。（小时候我参加过儿童杂志《圣尼古拉斯》的作文比赛，身上挂着金银徽章开始了我的文学事业。）我的读书习惯多年来都没有改变，变的只有我的视力。我不喜欢在家里待着，一有机会就往外跑。要读书就得坐下来，一般都是在室内的。我是不安分的人，宁愿扬帆起航不愿啃书本。我从来都没有过非常强烈的文学好奇心，有时候我感觉我根本不是一个真正搞文学的人。除了我以写作为生这一事实。
《巴黎评论》：亲近自然对你来说一直很重要。这与《纽约客》的都市化格调及它早期的一些文章似乎是相矛盾的。
怀特：没有矛盾可言。纽约是自然世界的一部分。我爱这个城市，我爱这个国家，且都出于同样的原因。城市是国家的一部分。我曾住在东四十八街上的一个公寓里，当时一到迁徙季节，后院里的鸟比我在缅因州看到过的多得多。春天或者秋天，我走到阳台上就看到隐士夜鸫在麦克沃耶的院子里啄食。也可能是白喉带鵐，棕鸫，松鸦，戴菊鸟。约翰·奇兰报道过大纽约区内动植物的丰富物种。
但也不光是鸟和动物。城市的风景是一道让我着迷的奇观。人就是动物，城市里充满了披挂着奇奇怪怪毛羽的人，在维护他们的领土权，在为了晚饭掘地三尺。
《巴黎评论》：虽说你称自己“根本不是一个真正搞文学的人”，但你在过去十年里有没有读过什么给你留下深刻印象的书呢？
怀特：我敬佩任何有勇气写东西的人。至于出版物，我没有谈论的资格。在我应该读书的时候，我几乎总是在做一些别的什么事情。我从没有读过乔伊斯以及很多其他改变了文学面貌的大作家，这对我来说是件颇让人尴尬的事。前天晚上我一眼扫到《尤里西斯》就拿起来想看看。我只读了大概二十分钟，然后就走人了。作者是天才并不足以让我看完一本书。但是我拿到像温德尔·布莱德利写的《他们因风而活》这样的书我就会被牢牢地粘在椅子上。因为布莱德利写的是一直让我迷恋（和亢奋）的东西——帆船。而且他写得很好。
蕾切尔·卡森的《寂静的春天》给我印象很深。人类是生存还是毁灭也许就由这本书决定了。我读纳博科夫的《说吧，记忆》时很喜欢这书——记忆的感觉就是那样的。
《巴黎评论》：你对别的艺术形式有什么特别兴趣吗？
怀特：我对于任何别的艺术形式都没有兴趣。无论音乐还是美术还是雕塑还是跳舞我都一无所知。要是让我看芭蕾舞，我宁愿看一场马戏或者球类比赛。
《巴黎评论》：你能够边听音乐边做事吗，或者说一心二用？
怀特：我工作的时候从不听音乐。我没有那种专注力，而且我也不喜欢。相反如果是一般的分散注意力的事情倒是不会打扰我正常工作。我的房子有个起居室，是进行大小事务的中心场所：它是通往地窖、厨房和橱柜（我家电话在橱柜里）的必经之地。起居室里总是人来人往。但那个房间很亮堂，让人心情开朗，我常在那里写作，对身边热闹的狂欢节可以置若罔闻。一个在我放打字机的桌子下面推地毯清洁器的姑娘从不会让我感到什么特别的烦躁，我也没为此停止写作思路，除非这个姑娘特别美或者动作特别笨。感谢上帝，我的妻子从来没怎么保护过我，听说很多作家的妻子对她们的丈夫都很有保护欲。结果我的家人对于我是个舞文弄墨的人这一点从来没放在心上——他们就是想吵就吵，想闹就闹。如果我受不了，我有自己可以去的地方。一个等待理想写作环境的作家至死也写不了一个字的。
《巴黎评论》：你有没有什么写作前的热身运动？
怀特：拖延对于作家来说是很正常的。作家就像一个冲浪者——他会等待时机，等待一个完美浪潮的出现。拖延是他的本能。他等待可以把他推向前的（情感，抑或力量，抑或勇气？）的波涛。我没有什么热身运动，有时候我会喝点酒，仅此而已。把一些东西变成文字前我倾向于先让它们在我的脑子里蒸腾一阵子。我会来回地走，一会儿把墙上贴的画拉拉直，一会儿把地板上的地毯拉拉直——仿佛只有这世界上所有的东西都排成队，都达到完全真实的状态，我才有可能在纸上创造出一个世界。
《巴黎评论》：你曾惊叹肯尼思·罗伯茨的写作方法——他的耐力和节制。你说你去动物园的时候比写作的时候多。你能就节制和作家谈谈你的想法吗？
怀特：肯尼思·罗伯茨写的是历史小说。他知道自己想做什么，方向在哪里。他早晨起床然后就去工作，讲究方法，又很勤奋。我的情况则大相径庭。我写出来的东西内容很杂乱——是锅大杂烩。每天早晨我都不知道这一天将会有怎样的进展，除了一些每天必做的杂务。我就像个守株待兔的猎人。关于节制则有两点。如果一个人（写作的人）想去动物园，他就无论如何应该去那里。他甚至可能会很幸运，就像我有一次去布朗克斯动物园有幸参与了一对双胞胎小鹿的接生。这一幕很有趣，我回头立即就写了一篇故事。节制的另一方面在于，不管去不去动物园，不管要不要娱乐，最后这个人总是要坐下来在一张纸上写字的，尽管异常艰难。这就需要耐力和决心。即使已经写出来了，如果写的这些东西不过关，他还必须有勇气抛弃它们；他必须带着敌意的目光来审视自己写的东西，而且必须尽他所能一遍又一遍地重写，直至达到完美，或者接近完美的程度。这有可能只需要一次，也可能得二十次。
《巴黎评论》：已经完成的作品需要一个妊娠期吗——也就是说，你会把写好的东西先放在一边，等到一个月后再去读吗？
怀特：这得看这是一篇什么样的作品。很多诗歌都可能要花九个月不止的时间。另一方面，关于一间仓库着火的报纸报道就不太可能有幸享有妊娠期。我刚写完《夏洛的网》的时候把它搁在一边，我感觉总有点不太对劲。我花了两年时间写这个故事，写写停停，但是我并不急于求成。我又花了一年时间重写，这一年花得很值。如果我写完之后又感觉不对劲，我就会把这篇东西滤一滤。时间有助于对作品的评价。但是总的来说，我倾向于赶紧付印，乘着一股子激情。
《巴黎评论》：你会无休止地修改吗？你怎么知道一篇东西是真的写好了呢？对于作家来说评论能力是否的确是必不可少的呢？
怀特：我修改得很多。我知道这篇东西没问题了，因为那时候铃会响，灯会亮。至于一个作家“必不可少的能力”到底是什么我完全不清楚——似乎不同的人差别是很大的。有些作家天生有超感观的认识能力。有些听觉很好，比如奥哈拉。有些有幽默感——尽管往往不像他们自己认为的那么多。有些绝顶聪明，比如威尔逊。有些能创造奇迹。我的确觉得能在一定程度上正确评价自己的作品是很有用的一项才能。我认识拥有这种能力的优秀的作家，我也认识没有这种能力的优秀的作家。我还认识一些作家，他们百分百地坚信只要是他们笔下的东西就一定是天才的作品，是对路得不能再对路的东西。
《巴黎评论》：在你的文章《试论风格》中你说作家的第一条准则是把自己放在背景里。但是最近有人引用你的话说：“我是个自我主义者，几乎会把我自己投射进所有我写的东西中去。”这难道不是自相矛盾吗？
怀特：这并不矛盾。“把自己放在背景中”是一条有用的戒律。只是我没有太把这条戒律放在心上。很多其他作家也都没把它放在心上。一切都取决于事物进展的状态，取决于这头野兽的天性。一位成功的记者常常把自己放在背景里。一位经验丰富的小说家也是如此。但是显然没有人会希望插画家b.科利·凯尔维特把他自己放在背景里——那样的话就不剩下什么了。至于我自己，我不是凯尔维特，我也不是记者或者小说家。我靠脑子吃饭，很小的时候我就会把自己投射进行动中，就像舞台上的小丑。如果你可以成功脱身，那么这样做就毫无问题，但是一个年轻的作家会发现与其勇往直前，以为非自己出场才能保证文章的成功，还不如遵循待在背景里的原则更明智些。
《巴黎评论》：你对斯特伦克关于风格的书很感兴趣，除此之外，你还有想推荐的类似的书吗？
怀特：我对关于风格的书并不熟悉。我会参与复兴斯特伦克的书实属偶然——我做这件事因为当时我没别的事可做。它从我的一辈子里占去了一年时间，因为我对于语法实在一窍不通。
《巴黎评论》：风格是可以教授的东西吗？
怀特：我觉得不是。风格更多取决于你是一个什么样的人，而不是你知道些什么。但是的确可以给出一些有帮助的暗示。