博尔赫斯：是的，一种更古老的形式。而且，用刀体现了一种更个人化的勇气理念；因为你可以是个神枪手，但未必很勇猛；但如果你是与对手近距离格斗，双方手拿刀子……[就是很具体的勇气。]我记得曾看过一个家伙对另一人挑起争斗，另一个人先退缩认输了。但他认输，我想，是因为要玩一点计谋。其中一人是个老手了，七十岁。而另一个，那个挑战的，年轻，生龙活虎，大把的力气；他肯定才二十五到三十岁之间。然后那个老的就说抱歉，请年轻的稍候；他拿了两把匕首回来，一把比另一把长一鳰的样子。老的说：“来吧，挑你的家伙。”他就把选长匕首的机会让给了年轻人，让对方首先有了优势；但这同时也意味着老的对自己非常有把握，确信自己能对付这种不利情况。结果，当然了，年轻的表示道歉，认输了。我还记得，当我还很年轻，住在那个贫民区时，有个勇猛的人总是随身带着一把短匕首，就装在这里。就像这样（他指着胳肢窝那里），所以在紧急时，匕首可以在一眨眼间拿出来；贫民区有些专门的词——或者说这些词当中的一个——来指这种刀子，一个就是elfierro/钢刀；不过当然了，这个词没什么特别的意思。但其中一个称法——很遗憾这个词已经几乎失传了——叫做elvaivén/挥动、甩动，意思是“快速来回闪动”。这个词（一边做出手势动作）让你看到刀子的闪烁光亮，突然的闪耀。
《巴黎评论》：那[刀鞘]就像枪手的枪套？
博尔赫斯：的确，是的，就像枪套——装在身子左侧。在转瞬之间拔出刀子，你就能完成一次“闪动”攻击。这个elvaivén是当成一个词来拼写的，大家都知道它指的就是刀子。而elfierro就是个相当没劲的名字，因为把刀叫做“钢”或者“铁”完全没什么味道，但elvaivén就很有神韵。
秘书苏珊娜（再次走进来）：坎贝尔先生还在等着。
博尔赫斯：噢，哦，我们知道的。坎贝尔一家子来了！
《巴黎评论》：有两个作家，就是乔伊斯和t.s.艾略特，我想问问你的看法。你是乔伊斯最早的读者之一，甚至还把《尤利西斯》部分地翻译成了西班牙文，是吗？
博尔赫斯：是的，不过，我只翻译了《尤利西斯》的最后几页；我的翻译恐怕错误百出。至于艾略特，一开始我认为他是个更好的评论家，好过他作为诗人的表现；现在，我想他有时候是个很高妙的诗人，但我发现，作为一个评论家，他过度习惯于划清一些微妙的界线，而且总是如此。如果你以一个伟大的批评家为例，比方说爱默生或者柯勒律治，你会感觉他确实已经读过一个作者的作品，他的评论来自他对这个读者的切身感受；而在艾略特那里，你总是会想——至少我总是感觉到——他只是在对某位教授的观点表示同意或者对另一位的见解表示略有保留或反对。因此，艾略特的评论没有创造性的新东西。他是个聪明人，会划清一些微妙界线，我想他的做法也没错；但同时，读过另外的评论后，举个现成的例子来说，柯勒律治评莎士比亚，尤其是对哈姆雷特这个角色的评价，你会发现柯勒律治为你创造了一个新的哈姆雷特；再比如读过爱默生对蒙田或者其他任何作家的评论后[，也会有新发现]。但在艾略特这里，就没有这样的创造行为。你会觉得关于某个主题，他是读了很多书，但他只表示同意或者反对——有时候还做出些稍微有点刻毒难听的评价，不是吗？
《巴黎评论》：确实是，不过后来他又收回了那些话。
博尔赫斯：是的是的，他后来收回了。当然了，他收回那些话是因为在那时他一开始可能被人扣上了什么帽子，就像我们今天常说的“愤青”。最后最根本的，我猜他把自己当成是英语文学的经典大家，然后他发现自己必须对同行大家礼貌尊重，所以后来就把以前说过的大部分话收回——他那些话说到了米尔顿，甚至还批过莎士比亚。不管如何，他毕竟可能会从一个自我理想化的角度去看，觉得他与那些经典大家都属于同一个学术和文艺队列。
《巴黎评论》：艾略特的作品，主要是他的诗歌，对你自己的写作有过什么影响吗？
博尔赫斯：没有，我不认为有影响。
《巴黎评论》：但《荒原》与你的小说《永生》之间有些特定的相似之处，给我印象挺深的。
博尔赫斯：好吧，可能会有点什么吧，但就此而言我几乎完全没有意识到、注意到，因为我喜欢的诗人中不包括他。济慈在我心目中的位置会比艾略特高许多。实际上，如果你不介意我这样说，我认为弗罗斯特也是个比艾略特高明得多的诗人。我的意思是，一个更优良更好的诗人。不过，我猜艾略特非常聪明，比前二者聪明得多；但是，智力与诗歌没多大关系。诗歌发源于某种更深层的东西，超出智力的边界范围。诗歌甚至与智慧都没有关联。诗歌是它自身的东西，有它自己的天然本质；无法定义。我记得——当然，是在我年轻时——当艾略特对桑德堡表示不屑和轻蔑，我甚至为此愤怒。我记得他这样说的——我不是在照搬原话，而是转述他的主旨；他说古典风格很好，因为古典风格可以让我们去解决诸如卡尔·桑德堡先—生之类的写作者。把一个诗人称作“先—生”（笑），这个词透露出说话者傲慢自大的心态；潜台词是说某某先—生只是碰巧进入了诗歌王国，但完全没有理由或权利呆在那里，因为他实际上是个外行。在西班牙语中，这样的情形只会更刻薄，因为说到诗人，我们有时候会说“某某博士”。如此说法就是给人一计重重的闷棍，把他彻底打翻，扫地出门。
《巴黎评论》：那么，你欣赏桑德堡？
博尔赫斯：是的，我欣赏。当然了，我认为惠特曼比桑德堡重要得多，但当你读惠特曼，你会觉得他是一个文学之人，也许是个不那么博学多识的文人；是这么个文人在尽其所能地用口语方言，在尽量多地使用俚俗语言写作。而在桑德堡笔下，俗言俚语看上去是自然到来的。当然了，我们实际上有两个桑德堡：一个是剽悍的、粗糙的桑德堡，另一个则是很雅致精巧的桑德堡——尤其是在他那些处理自然风景的清新小诗中。举例来说，他有时候描绘雨雾，会让人联想起中国水墨山水。而在桑德堡的另一些诗作中，你则会想起黑帮啊、街头混混啊，这一类的流氓人物。但我以为他可以两方面兼顾，而且我认为他在这两方面同样真实诚恳：一方面他力尽所能去做他的芝加哥主题诗人，同时他又能以截然不同的情绪心态去写另一种诗行。关于桑德堡，我发现另一个奇特的地方是，首先是惠特曼——当然，惠特曼是桑德堡的前辈先行者——惠特曼的笔下充满了面对未来的希望；而桑德堡的写作，他写的时候似乎已经置身于将来的两三个世纪。当他写到美国[向西部]探险开拓的力量洪流，或者当他写到工业帝国的扩张，写到当时的战争以及其他等等时，他笔下给人的感觉是，仿佛所有那些事情都早已发生，他是在回顾。
《巴黎评论》：他的作品中有一种幻梦元素，这也触发了我的一个问题；我想问问你对“奇异”的见解。这个词，你在自己的写作中用得也非常多；我记得，比如说，你把《绿色宅邸》称作一部奇异的小说。
博尔赫斯：是啊，是这样。
《巴黎评论》：那么，你愿意如何定义奇异？
博尔赫斯：我在想，我们能否定义这个词。我以为，这更多是作者心中的一个意愿。我记得约瑟夫·康拉德——他是我最喜爱的作家之一——说过一句很深刻的话；我想这句话是在某本书的前言中，那书好像是《暗之线》，但好像又不是，是……
《巴黎评论》：是《阴影线》吗？
博尔赫斯：是的，《阴影线》。在前言中，康拉德说有人认为这个故事很奇异，是因为有个船长的鬼魂让船静止在大海深处。他写道——他的话对我冲击挺大，因为我也矢志写匪夷所思的奇异故事——特意去写一个奇异的故事并不是要觉得整个宇宙都是奇异和不可思议的，也不是说，一个人坐下来，有意去写点奇异的东西，就必然要抛弃常识、感受力和辨识力。康拉德认为，当一个人去写作，即使是以一种现实主义的方式去写他身边的世界，他也是在写一个奇异的故事，因为世界本身就是奇异的、神秘莫测的、不可理解的。
《巴黎评论》：你有同样的想法？
博尔赫斯：是的，我发现康拉德没错。我跟比奥伊·卡萨雷斯谈过；他也写些奇异的故事——非常、非常精妙的故事；卡萨雷斯说：“我想康拉德是对的。真的，谁也不知道这个世界到底是现实的还是奇异的；也就是说，谁也不知道究竟这个世界是一个自然演变的过程还是某种形式的幻梦——一种我们与他人或许共同参与或许并未共享的梦幻。”
《巴黎评论》：这些年，你经常与比奥伊·卡萨雷斯合作，是吗？
博尔赫斯：是的，我总是跟他合作。每天晚上，我在他家吃晚餐，然后我们就坐下来写东西。
《巴黎评论》：能不能描述一下你们是怎么合作的？
博尔赫斯：好吧，不过情形说起来相当怪异。当我们一起写，当我们合作时，我们把自己叫做“h.布斯托·多梅柯二人组”。布斯托是我的一个高祖父，多梅柯是他的一个高祖父。你看，怪异之处是当我们写作时，我们写的大多是滑稽幽默的东西——即使是悲剧故事，也都用一种幽默的方式讲出来，或者说讲的时候，仿佛讲述者几乎不明白自己在说什么。我们一起写的时候，我们写出的东西，如果是成功的——有时候我们就是成功的，干吗不能成功？还有，我在说的时候用的是复数，我们，不是吗？当我们的写作成功，结果出来的东西跟卡萨雷斯的就大不相同，跟我的也相差甚远，甚至连那些笑话也不一样了。所以我们创造出来一个介于我和卡萨雷斯之间的第三人；我们不知怎么搞的就弄出了一个第三者，跟我和他都差异挺大。
《巴黎评论》：一个奇异的作者？
博尔赫斯：是的，一个奇异的作者，有他自己的好恶，还有一种就是要显得荒谬乖异的个人风格；但是他自己的风格，跟我自己想创造一个乖谬角色时所用到的那种风格大不相同。我想，这就是合作时唯一可行的方式。一般来说，我们先是一起把情节过一遍，然后开始动笔——其实，我这里应该说动打字机，因为卡萨雷斯有台打字机。我们开始写之前，先讨论整个故事，然后检查细节；当然，我们也会改动这些元素：比如，我们想出一个开头，但后来又可能想到开头也可以充当结局，或者会想到，如果某个人物什么也不说或说了什么无厘头的话，效果或许更惊人。故事定稿之后，如果你问我们，某个形容词啊或者某个特定的句子是比奥伊写的还是出自我的手笔，我们就答不上来了。
《巴黎评论》：是来自那个第三者。
博尔赫斯：是的。我想这是合作的唯一办法，因为我之前也试着与其他人合作过。有时候合作进展得不错，结果很好，但有时候其中一人会觉得对方是来跟他竞争的。或者，如果不是竞争，就拿我跟贝鲁的合作为例，我们开始合写，但他羞怯而且很谦逊，是那种非常礼貌的人，因此，如果他说了什么，而你又表示了一点异议，他就会觉得受了打击，就收回自己的意见。他会说：“噢，是的，当然了，当然，对的。是我完全搞错了，是个大错误。”或者，如果你提议什么，他会说：“哦，那很棒！”这样合作的话，就什么都做不了。而在我和卡萨雷斯这里，我们不觉得彼此好像是两个竞争者，或者说，也不会感觉我们两个人是在下棋，在相互博弈。没有谁胜谁输的概念。我们所考虑的是故事本身，作品内容本身。
《巴黎评论》：很遗憾，我对你提到的那第二个作家不熟。
博尔赫斯：他叫贝鲁。他一开始写作是模仿[英国作家]切斯特顿，写小说，写侦探故事；他并不是不值一提，甚至与切斯特顿相比也不可小觑。现在，他已经开始写另外一种类型的小说，目标是描绘这个国家在庇隆独裁时期以及庇隆逃亡之后分别是什么样子。我对这种题材不是很感兴趣。我理解他的小说；我应该说，从历史，甚至是从新闻价值的角度来说，他的小说很好。当他开始模仿切斯特顿的路子写作，他写出了一些很好的小说——其中一部还让我落泪了，不过，当然了，我落泪或许是因为他讲到了帕勒莫，那是我从小长大的街区，以前是流氓混混的地盘。那本小说叫做《重复的夜晚》，其中的故事非常非常棒，讲的是黑帮、暴徒流氓、抢劫犯，诸如此类的内容。所有故事的时代背景都是很久以前，我们就这么说吧，是在二十世纪初期。现在，他已经开始了这种新类型的小说，就是要呈现出这个国家曾经的模样。
《巴黎评论》：多多少少的，大概就是乡土特色？
博尔赫斯：本土色彩和本土政治。另外，他笔下的人物角色都热衷于贪污、搜刮掳掠、弄钱，如此等等。因为我对这些题材不是很感兴趣，如果我更喜欢他的早期作品，那，或许是我的错误，而不是他的。不过，我一直认为他是个伟大的作家，一个重要的作家，也是我的一位老朋友。
《巴黎评论》：你说过，你自己的作品已从早期的表现表达转变为后期的暗示，或说隐喻？
博尔赫斯：是的。
《巴黎评论》：那么，暗示，你指的是什么？
博尔赫斯：是这样的，我意思是说这个：当我开始写作，我认为一切都应该由作者定义。比如，在作品中说“月亮”是绝对不可接受的，一定要找出一个形容词，一个替代名称来指称月亮。（当然了，我现在只是在将事情简化。我举这个例子是因为已经有很多次，我都[把月亮]写成“月光女神”，但这只是我那时所用的一种象征[符号]。）是的，那时我认为所有东西必须由作者定义，任何普通的惯用措辞都不应该用在作品中。我不能说什么“某某走进来，坐了下来”，因为那过于简单也过于容易了。我想我一定要找出某种奇妙的方式来说这些话。如今我明白了，这些花招伎俩一般来说都让读者觉得厌烦。但我想整个事情的根源在于这样一个事实，就是说作家年轻的时候，他多少会担心或觉得他要说的话相当蠢笨无聊，或者平淡无奇，然后他就尽力给这些话加上巴洛克式的华丽修饰，借用那些十七世纪作家的语汇；或者，如果不是这样，他就决定写得很现代，然后就朝相反的方向去努力：他不断生造新词，或者总是指涉到飞机、火车或者电报和电话之类的，因为他要尽力显得摩登。不过，随着时间慢慢过去，写作者会觉得他的意思和想法，无论是好是坏，应该简单朴素地表达出来，因为如果你有什么想法，你必须试着把你的想法或者那种感觉或那种情绪传达到读者的意念中。如果你想同时，让我们比方说，写得同时既像托马斯·布朗爵士又像埃兹拉·庞德，那就不可能做到。所以，我认为一个作者开始写作时总是失之于过度复杂：他想同时玩好几种游戏；他想传达一种特别的情绪，同时他又想表现得很现代；如果不是想表现得摩登，那么他就又想显得很贵族气——反对改革，坚持古典风度。至于词汇，一个年轻写作者所想的第一件事，至少在这个国家是这样，就是决意去向他的读者炫耀他词汇丰富，脑袋里装着词典，知道所有的同义词，所以在他的笔下，举例来说，假如这一行里有个“红”，然后另一行里就出现个“绯红”，然后我们又看到其他不同的词；但这些词实际上多多少少指的是同一个颜色：深红。
《巴黎评论》：那么，你的努力方向就是一种经典的文字风格？
博尔赫斯：没错，我现在是尽力这样去做。一旦我发现有格格不入的词，也就是说，一个也许是西班牙古典文学中才用的词，或者一个只在布宜诺斯艾利斯贫民窟才用的词，我意思是说，假如这个词与其他词明显不是一回事，然后我就把这个词剔除，换上一个普通的常用词。我记得史蒂文森这样说过，在一页写得很好的文字中，所有的词看上去都应该是同样的感觉。如果你写下一个粗鄙的词，一个惊悚突兀的词或者一个古色古香的词，那么篇章的规则[和统一性]就被打破了；而且更重要的是，读者的注意力就被这个词分散了。即使你写的是形而上的玄学论述，或是哲学，或者是任何别的什么东西，也应该让别人读起来感到流畅才行。
《巴黎评论》：约翰生博士也说过类似的话。
博尔赫斯：是的，他肯定说过；不管怎么说，他肯定也同意这种说法。你看，他自己的英文相当累赘；你的第一感觉是他是在用一种累赘笨重的英文写作——有太多的拉丁语词汇在里面——但如果你再读读他已经写完的东西，你会发现，在那些交错纠缠的词语背后，总是有着一个含义，而且一般来说总是一个有趣的、全新的含义。
《巴黎评论》：一个个人化的内在含义吗？
博尔赫斯：是的，个人化的。因此，即使他是以拉丁文风格写作，我还是认为他是所有作家中最能体现英语风骨的。我认为他是——我这里大概要亵渎神明，对前人不恭了；不过当然了，既然我们在讨论这个问题，干吗就不能亵渎神圣？——我认为约翰生远远比莎士比亚更能代表英语文字的特质。这是因为，如果说有一样东西是英国人最典型的特质，那就是他们那种有保留的、不把话说满的表述方式。而在莎士比亚这里，没有什么有保留的和有节制的陈述；反倒是完全相反，他过分渲染、夸大其辞——我想好像有美国人这样说过。我认为约翰生，他写的是一种拉丁文风格的英文，此外还有华兹华斯——他写作用到更多的撒克逊[古英语]词汇——另外，还有第三个作家，他的名字我一下想不起来了；噢，这样吧，让我们就说约翰生、华兹华斯，还有吉卜林，我认为他们三个都远远比莎士比亚更能体现英语的典型风骨。不知道是为什么，但我总觉得莎士比亚那里有些意大利人的做派，有些犹太人的东西；或许正是因为这一点，英国人才钦慕赞赏莎士比亚吧，正是由于莎士比亚跟他们是如此不同。
《巴黎评论》：从这个意义上来讲，这也是法国人讨厌莎士比亚的原因吧；因为他夸大其辞。
博尔赫斯：他就是相当地夸大其辞。我记得看过一部电影——那已经有些天数了，影片也不是很精彩——叫做《亲爱的》。那里面引用了莎士比亚的几行诗句。那些诗句被引用时总要好一些[比在原作中好一些]，因为他是在[以这些诗行]定义和指称英国；他把英国称作，比如说“这另一个伊甸，一半的天堂……这嵌在银海中的宝石”，还有如此等等；最后莎士比亚还说了这样的话，“这个王国，如斯之英国。”在引用的情形下，观众听到这里也就算了，即刻终止，但在原文文本中，我想这些诗句还要继续下去，以至于味道和意义尽失。真正的意义要点本来是说一个人试图去定义他的国度英格兰，他是如此热爱这个王国，发现自己最终能做的唯一事情就是直接感叹一声“哦，英格兰”——就像你会感叹“哦，美国”。但如果他说“这个王国，这方土地，如斯之英格兰”，然后还继续说什么“这半个天堂”之类的，那全部意味就会流失，因为英格兰应该就已是最后一个词。好吧，我猜想莎士比亚写作总是很匆忙——处于打拼期、身为演员的莎士比亚曾向本·琼生说过此事，所以大概就是那样吧。他没时间停下来感觉一下，英格兰这个词就已经足以概括一切，可以把其他一切排除掉，应该是最后一个词了；[此时他实际上可以对自己说：]“好吧，我已经尝试了，但不可能再做什么发挥了。”但莎士比亚在这里没停步，而是继续他的暗喻修辞和高调渲染，因为他已经惯于夸大其辞。即使在“此外，仅余沉寂”这样一句著名台词中——我想那是哈姆雷特的临终遗言吧——也不例外。这句话显得有些虚假矫饰，故意去强化留给观众的印象。我想谁都不会[在临终时]这么说话的。
《巴黎评论》：根据这部戏的情境，《哈姆雷特》中我最喜欢的一句台词出现在克劳狄斯祷告的那一幕之后，哈姆雷特走进母亲的房间，说道：“哦，母亲，有什么事吗？”
博尔赫斯：“有什么事吗？”正好与“此外，仅余沉寂”相反。至少在我看来，“此外，仅余沉寂”有种空洞虚假感。人们会觉得莎士比亚是在这样想：“那么，丹麦王子哈姆雷特就要死了，现在怎么办？他一定要说点让人印象深刻的东西。”所以他处心积虑写出了这一句“此外，仅余沉寂”。现在可能是让人印象深了，但却虚假做作！他是在以诗人的身份去升华发挥，却没有把哈姆雷特当作一个真实人物，从这个丹麦青年的角度去考虑。
《巴黎评论》：你写作时，会设想自己在为哪一类读者而写，假如你确实这么设想的话？什么样的人是你的理想读者？
博尔赫斯：也许只是我的几个私人朋友。不包括我自己，因为我从来不去读自己已经写完的东西。我恐怕会为自己所写的文字而感到羞愧，我很怕去读旧作。
《巴黎评论》：很多人读你的作品，你指望许多读者能理解其中的暗示和讽喻指涉吗？
博尔赫斯：没这样指望。大部分的暗示和指涉放在作品中仅仅是作为一种私人的玩笑。
《巴黎评论》：私人玩笑？
博尔赫斯：是那种不指望与别人分享的玩笑。我意思是，如果读者也理解，那当然更好；但如果读者不理解，我也毫不在意。
《巴黎评论》：那么，你的手法和意图与其他人作品中的暗示反差很大，比如说艾略特的《荒原》。
博尔赫斯：我认为艾略特和乔伊斯都想让他们的读者感到困惑茫然，然后再绞尽脑汁去理解他们的意思。
《巴黎评论》：看起来，你读过的非虚构或纪实作品大概与小说诗歌之类的一样多，如果不是更多的话。是这样吗？比如说，很显然的，你喜欢看百科全书。
博尔赫斯：哦，确实。我非常喜欢百科全书。我记得有一段时间我来这个图书馆看书。我那时很年轻，也很害羞，都没有胆量跟人家说要借哪本书。那时候，我也很，我不想说我很穷，但那时候我确实也没两个钱——所以我就每天晚上来这里，拿起一册《大不列颠百科全书》来看，那种老版本的。
《巴黎评论》：是第十一版？
博尔赫斯：十一或者是十二版吧，因为那些版本比其他新百科全书好得多。这些老版就是来让你读的，而那些新出的仅仅是工具书而已。在十一或十二版的《大不列颠百科全书》中，你可以读到长文章，有麦考利写的，有柯勒律治写的；哦，不不，不是柯勒律治，是……
《巴黎评论》：是德·昆西吧？
博尔赫斯：是的，德·昆西，还有其他人。所以我就从书架上捧下我的那册书——因为是工具参考书，所以都不用麻烦去借——然后打开翻看，直到发现自己感兴趣的文章就开始读，比如说，关于摩门教的或者关于某个特定作家的。我就坐下来读，因为这些文章是货真价实的专著、真正的书或者薄一点的小书。我看德文的百科全书也是这样读，看的是《布罗克豪斯百科》或者《梅耶斯百科》。当时新书才到图书馆，我还以为那是人们所说的压缩版《布罗克豪斯》，好在不是。人们告诉我，因为住在小公寓房里的读者没有地方来安置三十卷本的大书。百科全书如今境遇都很凄惨，都被压缩了。
秘书苏珊娜（插话）：再打搅一次。坎贝尔先生在等着。[西班牙语]
博尔赫斯：哦是啊，请让他稍稍再等一会儿。总是会有这些人来访的。
《巴黎评论》：我能再问几个问题吗？
博尔赫斯：可以，当然可以，请吧。
《巴黎评论》：有些读者觉得你的故事冷漠、不近人情，挺像更年轻一代法国作家中的一些人。那是你的本意吗？
博尔赫斯：不是。（丧气地）如果这样的情况发生了，那完全是因为我太笨拙吧。因为我对笔下的人物感触很深。我对他们的感受是如此之深，所以我才讲他们[的故事]，所以我用那些陌生奇异的表达符号来写故事，为的是让读者不至于会发现那些故事全都多多少少带有自传的色彩。那些故事跟我有关联，是我自己的亲身经验。我猜，那是一种英国人式的内敛，不是吗？
《巴黎评论》：那么，像那本叫做《永恒性》的小册子之类的，对于要读你作品的读者来说，就是一本好参考书喽？
博尔赫斯：我想是吧。此外，写了那本小书的女士是我的一个密友。我是在《罗杰氏分类辞典》中看到[everness]这个词的。然后我想到这个词是约翰·威尔金斯主教发明的；他发明了一种人工语言。
《巴黎评论》：你的作品写过这个。
博尔赫斯：是的，我写过威尔金斯。他还造过一个很精彩的词，但很奇怪的是，至今都没有哪个英语诗人用过；那是一个精彩到恐怖的词，真的，一个可怕的词。当然了，everness比eternity/“永世”要好，因为eternity如今已经用俗用滥了。everness也比德语中的同义词ewigkeit好得多。但威尔金斯还造过一个漂亮的词，一个仅凭它自身便构成一首诗的词，充满了无助、悲怆和绝望；那就是neverness。一个漂亮[到冷酷]的词，不是吗？他发明了这个词，但我不明白诗人们为什么任由这个词荒废着却从来不曾用过。
《巴黎评论》：那你用过吗？
博尔赫斯：不不，从来没有。我用过everness，但neverness可真漂亮。其中有一种无助无望感，不是吗？任何其他语言中，或者包括英语在内，都没有一个词能有着同样的意义。你或许会说“不可能性”/impossibility，但相较于以ness结尾的这个撒克逊单词neverness，就非常柔和平淡了。济慈用过nothingness这个词，写道：“直到情爱与名望沉入虚空/tillloveandfametonothingnessdosink”；但nothingness/虚空，我觉得，比neverness的冲击要弱。西班牙语中有nadería/“琐屑、虚空”这个词以及很多相似的近义词，但没有一个能对应neverness。所以，假如你是个诗人，你就应该用这个词。遗憾的是，现在的辞典中也不收录这个词。我不认为这个词曾经有人用过。或者也许有哪个神学家用过；这是有可能的。我猜乔纳森·爱德华兹可能会喜欢使用这一类词，或者托马斯·布朗爵士也会；当然了，莎士比亚也可能，因为他非常热衷词语游戏。
《巴黎评论》：你对英语的理解和感受这么敏锐，你这么喜爱英语，但你几乎都不用英文写作，为什么呢？
博尔赫斯：为什么？是啊，为什么呢，是因为我担心。恐惧。但是明年，我要发表一些演讲，我打算用英文写讲稿。我已经给哈佛写信了。
《巴黎评论》：你明年要去哈佛？
博尔赫斯：是的。我将提供一个讲座课程，关于诗歌的。我认为诗歌，差不多来说，是无法翻译的；另外，我认为英语文学，当然其中也包括美国文学，到目前为止，是世界上最丰富的，所以我打算大部分范例诗句——如果不是全部的话——都采用英语诗歌材料。当然了，既然我有自己的喜好，我也会尝试加入一些古英语的诗歌范例，但那毕竟还是英语啊！实际上，根据我的一些学生的看法，古英语远远比乔叟的英语还更像是英语呢！
《巴黎评论》：还是暂时回到你自己的作品：我常常好奇，你的作品是如何安排进那些不同的集子的。很明显，写作年代顺序不是安排的原则。是不是根据主题的相似性来编选？
博尔赫斯：不，不是按写作年代。有时候同样的一个寓言或者故事，我发现自己已经写了两次，或者发现两个不同的故事有着同样的寓意，我就决定把它们并列放在一起。这就是唯一的编选原则。因为，比如说，发生过这样的事情，我写了一首诗，一首不太好的诗，在多年以后又来重写；重写完了之后，我的某些朋友告诉我：“哦，这跟你大约五年前发表的那首诗是一样的。”我就说：“哦，事实上就是同一首啊！”但我一点儿都不认为它们是完全一样的。我认为，毕竟，一个诗人可能只有五或六首诗可写，不会再多。他所有其他的诗歌都是相当于从不同的角度来重写那几首，在不同的年代也许会换成不同的情节和不同的人物主体，但这些诗在本质上和内在核心方面还是那同样的几首。
《巴黎评论》：你也写过很多评论和杂志文章。
博尔赫斯：对的，我必须要写那些。
《巴黎评论》：你只挑自己想评论的书去写书评吗？
博尔赫斯：是的，我一般是这样做的。
《巴黎评论》：所以你的选择真正表明了你的趣味？
博尔赫斯：哦，是的是的。比如，有人叫我去写什么“文学史”的书评，我发现其中很多滑稽可笑的明显错误，而作者却是我非常欣赏的一位诗人，于是我就说：“不行，我不想写这个书评了，因为如果我要写的话，就会说些反对的意见。”我不想攻击别人，尤其是现在；我年轻时，是的，那时我曾很喜欢批别人，但随着时间的流逝，你会发现攻击别人是很徒劳的举动。你写文章赞同或者反对别人，那既不会帮到他，也不会伤到他。我想，好吧，我想一个人可以得到提升，从他自己的写作中得到提升——无论是被他自己的作品激励还是打击，而不是从别人对他的评价中得到帮助；所以即使你大肆自吹自擂，而且别人也夸你是天才，但你最终会露出原形。
《巴黎评论》：你为笔下的人物取名，是否有什么特定的策略？
博尔赫斯：我采用两种手法：其一是用我祖父、曾祖父等等先人的名字。这样可以给祖先们一种，怎么说呢，我并不想说是一种所谓名垂后世的不朽感，但这就是我的手法之一。另一种手法就是采用那些在某个方面能触动冲击我的名字。举例说，在我的一篇小说中，来来去去出场的人物之一名叫亚莫林斯基（yarmolinsky），是因为这个名字让我很有感觉——这是个奇特的词，不是吗？另外还有个角色名叫红萨拉赫（redscharlach），因为“萨拉赫”在德语中的意思是猩红，而这个人物是个嗜血的杀人犯，所以他是双重的红色，不是吗？红萨拉赫：红上加红。
《巴黎评论》：有个角色在你的两个故事中出现，那是位名字很优美的公主，她的名字有什么说法吗？
博尔赫斯：你是说“弗茜妮·露辛”（faucignylucinge）？听我说，那是我一个极好的朋友，她是位阿根廷淑女，嫁给了一位法国亲王；就因为这个名字很美，就像法语中大多数人和物的命名一样；如果把前面的“弗茜妮”去掉，这个名字就特别优美。事实上她也是这样做的，她称自己为“露辛[家族的]公主”。这是个很美好的词。
《巴黎评论》：那特隆（tlan）和乌科巴尔（uqbar）呢？
博尔赫斯：哦，那没什么，只是为了显得野蛮、粗笨一点。[听听看，]“俗乌磕巴尔”。
《巴黎评论》：某种程度上，有点不易发音？
博尔赫斯：是的，读起来多多少少有点麻烦。再说说特隆：t和l在一起，这种组合不常见，不是吗？后面接着的是o，出自拉丁语中的orbistertius，[意思是“第三个世界”]——这个大家可以顺利地说出来，不是吗？用“特隆”这个名字，我或许是想到了[德语中的]traum这个词，与英语中的“dream/梦”是同样的意思。不过呢，[如果与traum关联，]那“特隆”就不得不拼写成trome，但这个词或许会让读者联想起火车：t和l是个相当怪异的组合。我想我生造过一个词来称呼想象中的事物，把那些东西叫做hron/赫隆；但当我开始学习古英语，我发现hran是古英语中用来指称鲸鱼的单词之一。古英语中，有两个词wael和hran都指“鲸鱼”，所以hranrad说的就是“巨鲸之路”；古英语诗歌中的“巨鲸之路”指的就是“大海”。
《巴黎评论》：那么，你生造出的那个词，指一种事物，它通过想象来作用于或扰乱现实；那个你已经发明出来的词“赫隆”，实际上是不是就是hran？
博尔赫斯：是的是的，这个词自己从我脑中冒出来的。我倒是愿意认为它来自我十个世纪前的先祖——这是一种有点靠谱的解释，不可以吗？
《巴黎评论》：你是否承认，在你的故事中，你尝试把短篇小说与随笔杂交混合？
博尔赫斯：是的——但我可能不是特意那样做的。第一个向我指出这一点的是卡萨雷斯。他说我写的短篇故事介于随笔和小说之间，真的像两者之间的一个中途落脚点。
《巴黎评论》：那是否是为了部分地缓解你对叙事作品写作的畏怯和焦虑？
博尔赫斯：或许曾经是这样吧，是吧。因为如今，或者说至少现在，我开始写系列小说了，关于布宜诺斯艾利斯的黑帮混混的——这些直接是纯粹的小说了。其中没有什么随笔散文的，更不用说有什么诗歌。小说叙事是直接展开的，里面的故事在某种程度上是悲凉的，或许还可怖。故事都很节制冷静，讲述的人也是流氓恶棍；这样的人我们几乎无法理解。他们或许是悲剧，但他们自己感觉不到悲剧。他们只是讲述故事，[而叙述会]让读者感觉到——我希望如此——故事比其本身更深入。关于人物角色的情绪，丝毫都没提到——我是从古斯堪的纳维亚语的《萨迦》史诗中领悟到这一点的，也就是说，应该通过人物角色的言语和行为让读者了解人物；作者不应该闯进人物的脑壳，把人物的所思所想讲出来。
《巴黎评论》：所以这些故事是非心理化的，而不是非个人化的？
博尔赫斯：是这样，但故事背后也有着潜藏的心理表现，因为，否则的话，人物角色就完全是傀儡了。
《巴黎评论》：你对卡巴拉又是什么看法？你最初对这个感兴趣是什么时候？
博尔赫斯：我想我是通过德·昆西接触卡巴拉的；他的理念是，整个世界是一套象征符号，或者说，每样事物都喻指着别的什么东西。后来，我住在日内瓦的时候，有了两个私人朋友，两个极好的朋友——莫里斯·埃布拉莫维奇和西蒙·耶希林斯基；他们的名字已经明确告诉你他们的血统来源了：是波兰的犹太人。我极其欣赏瑞士以及这个国家本身，不仅喜爱那里的自然风物，更爱那些秀美城镇；但是瑞士人太冷漠了，你几乎没法与一个瑞士人成为朋友，我猜那是因为他们必须靠外国游客来生活吧，所以他们厌倦外国人。对于墨西哥人来说恐怕也是一码事，因为他们主要依靠美国人，依靠美国游客来生活吧。我不认为有谁当个开旅馆的小老板还会乐此不疲，虽然开旅馆没什么见不得人的。但假如你是开旅馆的，假如你总是要忙于招待许多外国人，那么，你会觉得这些人是跟你不同的异类，而且，时间长了，你大概会厌烦他们的。
《巴黎评论》：你试着把故事写得神神秘秘的，对吗？
博尔赫斯：是的，有时候是的。
《巴黎评论》：采用那些传统的卡巴拉神秘见解吗？
博尔赫斯：不是。我读过一本书，书名叫《犹太教神秘主义主要思潮》。
《巴黎评论》：是肖勒姆写的那本？
博尔赫斯：是的，肖勒姆写的，还有特拉亨伯格写的一本，也是探讨犹太教迷信的。虽然我读过所有我能找到的研究卡巴拉的书和百科全书中的专题篇章，以及其他等等，但希伯来语我是一窍不通。我祖上也许有犹太血统，但我说不清，不能肯定。我母亲姓阿塞维多（acevedo），这可能是一个葡萄牙裔犹太人的姓，但话说回来，也可能不是。假如你叫亚伯拉罕，我想那就绝对毫无疑问[，你是犹太血统]。但随着很多犹太人取了意大利、西班牙、葡萄牙语的名字，假如你也用了这当中的一个名字，那并不一定意味着你有犹太血统。当然了，acevedo这个词，指的是一种树木；这个词并不特定是属于犹太人的，尽管确实很多犹太人姓阿塞维多。所以我不能确定。不过，我倒是希望我祖上有点犹太血统。
《巴黎评论》：你曾写道，所有人类要么是柏拉图派，要么就是亚里斯多德派。
博尔赫斯：不是我说的。是柯勒律治说的。
《巴黎评论》：但你引用过。
博尔赫斯：确实，我引用过。
《巴黎评论》：那么，你是哪一派？
博尔赫斯：我想我是亚里斯多德派，经验主义者，但我希望自己是相反的那一派。我猜是英国人的务实气质让我把具体的人和事物作为真实实在的对象来思考，而不是把抽象的总体概念视为实在物。不过，我恐怕只能到此为止了——坎贝尔一家人在等着。
《巴黎评论》：我告辞之前，能否请你在这本书上签名，你的集子《迷宫》？
博尔赫斯：欣然从命。啊，对了，我知道这本书。这里有我的照片——但我看起来真的是这个样子吗？我不喜欢这张相片。我没这么闷闷不乐吧？怎么这么沮丧的？
《巴黎评论》：你不觉得看上去是在沉思吗？
博尔赫斯：也许吧。但是这么愁容满面？这么沉重？看那眉头……哦，算了吧。
《巴黎评论》：你喜欢这个集子吗？
博尔赫斯：很不错的翻译，不是吗？只是里面的拉丁文词语太多了。举个例子，假如我写了这个，就这么说吧，我写了habitaciónoscura（当然了，我不会这么写的，我只可能写cuartooscuro，但只是说说而已，假定我这么写了），那么翻译的人就会受到诱导，用“寓所、居所”（habitation）这个词去对应habitación；这个译词听起来与原文很接近。但我想要的词只是“房间、屋子”（room）：这个表达更明确、更简单，也更好。你知道的，英语是一种优美的语言，但那些老旧的语言甚至更优美：它们有很多元音音素。但元音在现代英语中已经失去了重要性，失去了特色和趣味。我对英语的希望——对英文这种多国语言的希望——寄托在美国这里。美国人的英语说得清晰。现在我去看电影，都看不到什么了，但看美国片，我听得懂每一个字。而英国电影我没法听得同样清楚。你是否也觉得这样？
《巴黎评论》：有时候如此，尤其是喜剧片。英国演员好像讲话太快。
博尔赫斯：正是！正是如此。太快，语气重音的强调又太少。他们把词和声音说得很模糊。太快就模糊了。这样不行；美国人必须挽救这门语言。另外，告诉你吧，我认为西班牙语也面临同样的问题！我更欣赏南美洲的西班牙语音，一直如此。我猜现在的美国人不再读林·拉德纳和布莱特·哈特了吧？
《巴黎评论》：还是有人读的，不过主要是中学生读。
博尔赫斯：那欧·亨利呢？
《巴黎评论》：还是那样，基本是在中学读。
博尔赫斯：我猜中学强调的主要是那种写作技巧，那种出人意料的结尾。我不喜欢那类花招，你呢？当然了，那种技巧在理论上说起来很好，但在实际写作中，就是另外一码事了。如果仅仅只有惊奇和意外，那只要读一遍就够了。记得蒲柏怎么说的吗，“突降的艺术”。但现在的侦探小说，情况就不同。故事中，意外和悬念还是有，但是也有[鲜明生动的]的人物，还有场面或者场景来犒劳读者。不过，我必须失陪了；我记得“坎贝尔们”来了，坎贝尔一家来了呀！我估计他们肯定是“声势浩大”的一群。他们人呢？
（原载《巴黎评论》第四十期，一九六七年冬/春季号）