◎杨凌峰译
这次访谈完成于一九六六年七月，对话地点是博尔赫斯时任馆长的阿根廷国立图书馆办公室。根据布宜诺斯艾利斯一位老市民的回忆，那个房间根本算不上是间真正的办公室，而只是当时新近翻修过的图书馆中一个轩敞的大单间，装饰繁复，天花板很高。墙上挂着各种学术证书和文学奖项的获奖凭证，但都挂得太高，让人无法一眼看清——仿佛是出于羞怯或不自信才故意如此。墙上还挂有几幅皮拉内西的蚀刻版画，让人联想起博尔赫斯小说《永生》中梦魇般的皮拉内西废墟。壁炉上方是一幅肖像，尺寸挺大；我向博尔赫斯的秘书苏珊娜·奎恩特罗斯小姐问起肖像有何讲究，她以一种颇为恰切的方式回道：“没什么重要的，那只是另一幅画的复制品。”这种回答或许是对一个博尔赫斯式基本主题的无意识回应。
房间斜对面的角落里立着两个大大的旋转式书架。奎恩特罗斯小姐解释道，架子上是博尔赫斯频繁查阅的常用书，都以特定的顺序排列，而且从不改变，为的是让已经几乎完全失明的博尔赫斯能根据位置和开本大小找到所需书籍。比如说辞书，都被集中在一起；一本书脊被结实地重新加固过、但因长期翻阅而显得很陈旧的《韦氏英语语言百科大词典》与一本同样用旧了的盎格鲁撒克逊词典便厕身其中。其他的书籍林林总总，从德语和英语的神学、哲学专著到文学和历史著作，不一而足；其中有全本的“鹈鹕书系”《英语文学导读》、现代文库版《培根选集》、霍兰德的《韵文埃达》和《卡图卢斯诗选》、福塞斯的《四维几何学》、几卷哈拉普出品的英国经典文学、帕克曼的《庞蒂亚克的叛乱》，还有一部钱伯斯版《贝奥武夫》。秘书小姐还透露，博尔赫斯最近在读“美国传统”丛书中的《内战历史图说》，而就在前一天晚上，他还将华盛顿·欧文的《穆罕默德的一生》带回了家——在家中，已然九十多岁的母亲会对着儿子大声读书。
博尔赫斯手稿
每天午后稍晚时分，博尔赫斯来到图书馆；他已习惯于在此口授信件和诗句，奎恩特罗斯小姐负责打字记录再读给他听。遵照他的修改，每首诗秘书小姐都要打出两三份，有时还多达四份，直到博尔赫斯满意为止。有些日子里，秘书为他读书，而他则很仔细地纠正秘书的英语发音错误。偶尔，要凝神思考时，博尔赫斯便离开办公室，顺着图书馆圆形大厅的廊道缓缓踱步；廊道高高在上，而读者则在下方桌旁就座。他也并非一直很严肃，秘书小姐强调道：“总是会有些逗趣的地方，小小的恶作剧。”她的说法也确证了部分读者可能会根据博尔赫斯的文字预判而得的一个印象。
博尔赫斯常常头戴贝雷软帽，身穿深灰法兰绒套装，上装从肩头宽松地披下，裤管垂挂到鞋面。当他走进图书馆，大家都暂时停止讲话——或许是出于尊敬，或许是出于对一个尚未全盲之人的同情而犹疑。博尔赫斯的步态带有试探性；他拿着一根手杖，走路时好像是在用手杖探矿。他个子矮，头发从脑袋上蓬起的样子看上去略有点不真实。他的面部特征不明显，由于岁月的打磨而更模糊；他那苍白的皮肤也部分地弱化了五官特点。他的声音也颇平淡，几乎是一连串嗡嗡的低音；可能是因为眼中那涣漫的神情，他的话音听上去仿佛来自面孔背后的另一个人。他的身体姿态和表情看似尚昏睡未醒——特别是其中一只眼睛的眼皮无意识地耷拉下垂。但一旦笑起来——事实上他也经常笑——他的五官会皱缩变化，真的像一个扭歪的问号。他还习惯于抬起手臂做出一个挥动或清扫似的手势，随之将手放置于桌面。他的大部分论断都采用修辞设问的形式，但真正提问时，他时而表现出一种隐约可见的好奇，时而又流露出一种胆怯的、几乎是可怜的怀疑。当他有意选择腔调，比如讲笑话时，他会采用一种干脆轻快的、戏剧化的语调；他引用复述奥斯卡·王尔德的某句台词，效果简直不逊于爱德华七世时代的演员。博尔赫斯的口音难以轻易归类：他的言谈措辞是一种世界主义的综合体，发端于西班牙语背景，经历过规整的英语语言教育，又受到美国电影的熏染。（很显然，英国人不会将“钢琴”/pi'ænə/读成“皮亚诺”，美国人也不会把“毁灭”/ə'naiəlet/读成“婀-妮-哈哀赖特”。）他的发音，主要的特征就是因含糊吞音而导致单词之间相互粘连；后缀音被一概弱化，以至于couldn't和could这类读音几乎完全无法区分。当他想要表现得非正式一点，他也会用俚语俗词；但更多时候他的英文话语显得正式和富于书卷气，很自然地依赖于诸如“这也就是说”和“在此”之类的接续短语。很典型的一点是，他的语句之间总是用叙述引导词“然后”或者逻辑推断词“结果”来进行连缀。
不过最重要的一点是，博尔赫斯相当内敛。他离群索居，甚至隐忍自贬。他尽其所能地避免提及自我；当被问到有关他自己的问题，他都迂回作答，去谈论别的作家，引用他人的话甚至他人的著作来间接表述或掩饰自己的思想。
这则访谈有意识地保留了博尔赫斯英语口语的特质；这与他的写作对照，构成一种很有启发性的反差，同时也显示出他对英语的熟稔程度甚至是与之狎昵的关系——随着博尔赫斯写作生涯的进展，这种语言对他来说已然相当重要。
——罗纳德·克莱斯特，一九六七年
《巴黎评论》：我们的谈话我要录音，您不反对吧？
豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：没事，没关系。你弄好那玩意儿吧。录音对交谈有所妨碍，但我会假定那些东西不存在，照常说话。告诉我，你从哪儿来的？
《巴黎评论》：纽约。
博尔赫斯：噢，纽约。我去过，我很喜欢那里——我对自己说：“嗯，我创造了这个；这是我的作品。”
《巴黎评论》：你是说那些大楼高墙，街道组成的迷宫？
博尔赫斯：对的。我在街上闲逛，第五大道什么的，后来迷路了，好在纽约人总是那么友好。那些腼腆的高个年轻人问起我的作品，我记得我回答了很多问题。在得克萨斯时，他们告诉我纽约很可怕，结果我却喜欢那里。纽约客，你准备好了吗？
《巴黎评论》：好了，机器已经开始录音了。
博尔赫斯：好的。开始之前，你告诉我要谈哪类问题？
《巴黎评论》：主要是关于你自己的作品，还有那些你曾关注过的英语作家。
博尔赫斯：噢，那就好。要是你问我那些更年轻的当代作家，恐怕我就不知道什么啦。过去的大概七年里，我一直在尽力，去学一点古英语和古斯堪的纳维亚语。从时间和空间来说，那里离阿根廷，离阿根廷作家都距离遥远，不是吗？但如果你要我跟你谈论《芬斯堡断章》或哀歌，或者《布伦南堡大捷》……
《巴黎评论》：那你乐意讨论这些吗？
博尔赫斯：不，不是很想。
《巴黎评论》：是什么让你决定去学古英语和古斯堪的纳维亚语的？
博尔赫斯：因为对其中的隐喻很感兴趣，我就开始学了。就是在某本书中——我想是安德鲁·朗恩的《英国文学史》——我读到了复合词隐喻，古英语常用的隐喻；在古斯堪的纳维亚诗歌中，复合词隐喻更是复杂得多。然后我就开始研究古英语了。现在，或者干脆说如今，几年的学习之后，我对那种隐喻不再感兴趣了，因为我觉得对诗人自己来说，这种手法其实让他们肉体疲倦了——至少对古英语诗人是如此。
《巴黎评论》：你的意思是重复太多？
博尔赫斯：就是重复，一遍又一遍地反复使用；不断地说什么hranrd、waelrd，或者“鲸鱼之路”，而不是说“大海”——就是这类用词；还有什么“海洋之木”、“海中奔马”，而不是说“船”。所以我最终决定不用这些隐喻了，就是这样；但那时我已经开始学习这种语言，还爱上了它。现在我召集了一个小组，大约六到七个学习者，我们几乎每天都学。《贝奥武夫》《芬斯堡断章》和《十字架之梦》的精华部分我们已经读完。另外，我们也开始读阿尔弗雷德大帝时期的散文。古斯堪的纳维亚语言的学习也已开始；这个与古英语关联紧密，有很多相似之处。我意思是说词汇差别并不是非常大：古英语相当于是北方日耳曼语与斯堪的纳维亚语之间的一个中途停留站。
《巴黎评论》：史诗作品一直都让你很感兴趣，对吗？
博尔赫斯：是的，一直都是。比方说，有很多人去看电影，还会哭。总是有这样的事发生，在我身上也有过。但看苦情催泪的东西，或者那些煽情伤感的桥段，我从来不会哭。但是，比如说，我看约瑟夫·冯·斯登伯格早期的黑帮片时，每当电影中有些史诗特质的片段——我指的是片中芝加哥黑帮慷慨赴死、喋血街头的场面——我记得，这么说吧，我就感到眼中满是泪水。我对史诗的感触要比对抒情诗或哀歌的体会深刻得多，总是如此。或许，这可能是因为我身世中的军人血统。我的祖父弗朗西斯柯·博尔赫斯·拉菲努尔上校在前线与印第安人面对面交战，后来死于革命暴动；我的曾祖父，苏亚雷斯上校，在抗击西班牙殖民者的最终大决战的一场战役中，率领一支秘鲁骑兵队冲锋陷阵；我的一位高曾叔父领导过圣马丁大军的先遣队——就是这一类的家族渊源。另外，我听说我的高曾祖母辈当中的一位是罗萨斯的妹妹——对这种亲缘关系我并不是很引以为荣，因为我认为罗萨斯独裁，相当于他自己那个时代的庇隆；但所有这些渊源结合起来，将我与阿根廷的历史紧密关联，也与这么个观念——也就是说，人不得不勇敢——密切相关，你说是不是？
《巴黎评论》：但你提出来作为史诗英雄的人物，比如说那些黑帮，通常不会被认为有史诗气质，不是吗？而你似乎在这里发现了史诗？
博尔赫斯：我想，黑帮身上也许有一种低俗的史诗，你说呢？
《巴黎评论》：既然那种古典的旧式史诗很显然不可能再发生在我们身上，我们只有从现在的主角身上去注意寻找他有没有这种品质，你说的是这个意思？
博尔赫斯：我认为就史诗韵文篇章，或更恰当地说，史诗文学而言，如今搞文学的人们似乎已经忽略了自己有写史诗的职责——但有些作家，比如写了《智慧七柱》的托马斯·爱德华·劳伦斯，或者有些诗人，比如写下《丹麦妇人的幽怨之歌》的吉卜林，甚至是仅凭他写就的那些故事，则不在此列——但颇为怪诞的是，反倒是西部片为我们保存了那种史诗特质。
《巴黎评论》：我听说《西城故事》你看了很多遍？
博尔赫斯：很多遍，是的。当然了，《西城故事》不是西部片。
《巴黎评论》：虽不是西部片，但在你看来有着同样的史诗特质？
博尔赫斯：我想是这样，是的。我想说，这个世纪以来，所有地方当中，只有好莱坞为这个世界保留下了史诗传统。我去巴黎时，有意识地想让人们惊悚一下。他们问我——他们知道我对电影有兴趣，或者说我曾经如此，因为现在我的视力很差了——他们就问我：“你喜欢那类电影？”我就回道：“坦率地说，我最喜欢西部片。”那些人可都是法国人啊；他们对我的话完全赞同。他们说：“当然了，我们看《广岛之恋》或《去年在马里安巴》之类的影片是出于一种义务感，但当我们真想找点乐子，想让自己开心娱乐一把，当我们想，这么说吧，想弄点兴奋刺激的，我们就去看美国片。”
《巴黎评论》：那么，是影片的内容，影片的“文学”蕴涵，而不是什么技术方面的因素引发你的兴趣？
博尔赫斯：对电影的技术部分我几乎一无所知。
《巴黎评论》：如果允许我把话题转移到你自己的小说上，我想问问这个：你曾经说过刚开始着手写小说时，你很胆怯，无自信？
博尔赫斯：是的，我很忐忑，因为年轻时我认为自己是个诗人，所以我就想：“如果我写小说，所有人都会看出我是个外行，我是在闯进一片禁地。”后来我在一次意外中受伤——你可以摸到这里的疤痕；如果你摸我的头，这个地方，你就知道了。摸到这些坑坑洼洼了吗，凸起的鼓包？然后我住院治疗两周，做噩梦，还失眠。治疗期间，医生告诉我说我刚入院时情况危急，生命垂危；很幸运的是手术成功，真是运气。我开始担心自己的脑力和神志——我自语：“也许，我不能再写作了。”那样的话，我的生活实际上就完蛋了，因为文学对我非常重要。并不是因为我认定自己写的东西特别好，而是因为我知道不写作自己就没法对付下去。如果我不写作，我会觉得，怎么说呢，会相当懊丧，不是吗？然后我就想我可以先试试写篇文章或一首诗。但是我又想：“我已经写过几百篇文章和诗歌。如果我现在突然就不能写这些东西了，那我将立刻明白我是废掉了，我所有的一切都完了。”所以我想到应该去尝试某种我以前没写过的体裁：如果我写不了这个新东西，那也没什么奇怪的，因为我没写过短篇小说啊——我干吗要写？这样的尝试可以让我准备好接受那最后的毁灭性打击：明白自己已经山穷水尽、走投无路。我写了个小故事，叫做，什么来着……我想一想……叫做《〈吉诃德〉的作者彼埃尔·梅纳德》★★★访谈者注：这里可能是博尔赫斯记忆失误。小说《〈吉诃德〉的作者彼埃尔·梅纳德》刊发于杂志《南方》第56期（1939年5月）。在这以前，博尔赫斯实际上已写过两个短篇，分别是《接近阿尔莫塔辛》（1938）——这是对一本不存在的虚拟之书的评论（与《〈吉诃德〉的作者彼埃尔·梅纳德》题材相似），以及《玫瑰街角的汉子》——他的第一篇小说，最初收录于《丑闻恶行世界大观》（1935，auniversalhistoryofiniquily）中。本访谈中稍后提到的“伏蒙托奖”是因《虚构集》而颁发；该小说集未收录《玫瑰街角的汉子》。
◆◆◆，结果每个人都很喜欢。这让我大大松了一口气。如果不是因为脑袋受伤昏迷过，或许我永远也不会去写短篇小说。
《巴黎评论》：而且，或许你的作品也永远不会被翻译成其他文字。
博尔赫斯：那样的话，也不会有人想到要翻译我的东西，所以这次事故我是因祸得福。这些小说，不知怎么的，反正时来运转，有了市场，被译为法语；我获得了欧洲的伏蒙托文学奖，后来作品好像就被翻译成了许多种文字。我的第一个译者是伊瓦拉。他是我的一位好友，是他把我的小说译为法语。我想他大概将那些小说加工改良了很多，不是吗？
《巴黎评论》：伊巴拉是第一个译者？不是卡卢瓦吗？
博尔赫斯：他和罗杰·卡卢瓦都是。在迟暮之年，我开始发现世界各地的很多人对我的作品有了兴趣。这看起来有点怪异：我的很多文字被译成了英语、瑞典语、法语、意大利语、德语、葡萄牙语，还被翻译成几种斯拉夫语，以及丹麦语。而这对我来说始终是匪夷所思的事情，因为我记得我出版过一本书——那肯定是很久以前了，我想是在一九三二年——结果到了那年年底，我发现终于有至少三十七本卖出去了！
《巴黎评论》：那本书是《恶棍列传》？
博尔赫斯：不是，不是。是《永恒的历史》[又译作《论永恒》]。起初我想找到买这本书的每一个读者，为此书向他们说抱歉，另外也为他们垂顾此书而表示感谢。这里需要来一点解释。你可以试着设想一下这三十七个人——真实的大活人；我意思是说他们每人都有着一张只属于他自己特有的面孔，他自己的家庭；他住在某条特定的小街上——因为他的存在，那小街便似乎只属于他的。但是，如果说你的书卖出了，假定两千本吧，这就跟你的书连一本都没卖出去是一码事，因为两千这个数字太庞大了——我意思是说你不可能对两千个读者都有着具体的想象或印象。而三十七个人——也许这也太多，或许十七个甚至七个会更好——但三十七个就仍然在一个人的想象范围之内。
《巴黎评论》：说到数字，我注意到在你的小说中有些特定数字重复出现。
博尔赫斯：哦，是的。我极度迷信。我觉得这有点羞耻。我对自己说，迷信毕竟是，一种轻微形态的疯癫；我想是这样的，不是吗？
《巴黎评论》：那或许也是宗教信念的一种形式吧？
博尔赫斯：好吧，就算是宗教吧，不过……我猜如果一个人活到一百五十岁，那这个人会疯得相当厉害，对吧？因为所有那些小症状在很多年后都会变得严重。不过，回过头来看看我妈妈，她都九十了，但她的迷信念头却比我少很多。再比如，当我读鲍斯威尔写的《约翰逊传》——我猜是第十遍了吧——我发现约翰逊也是满肚子迷信，而且同时，他非常害怕自己会变疯。他写的祷告词中，向上帝祈求的事情之一就是别让他变成疯子，所以他肯定对这种事挺担心的。
《巴黎评论》：你会不会说，是因为同样的原因，也就是迷信，才让你在小说中一次又一次地用同样的颜色，红、黄，还有绿色？
博尔赫斯：不过，我用绿色了吗？
《巴黎评论》：用了，但用得没有其他颜色多。你看，我做了一点相当琐碎的工作，数了那些颜色，在……
博尔赫斯：不，不用了。那是“语言文体论”，西班牙语的说法叫“estilistica”，这种学科这里也有人研究。我想你会发现黄色。
《巴黎评论》：还有红色；经常变化移动，渐渐褪色成玫瑰红。
博尔赫斯：真的吗？我倒是从没注意过。
《巴黎评论》：今天的世界仿佛是昨日之火的灰烬——这是你用过的一个隐喻。举个例子，你说过“红色的亚当”。
博尔赫斯：“亚当”这个词在希伯来语中的意思，我想是“红土”吧。另外，“红色的亚当”这个词听起来很入耳，不是吗？用西班牙语说就是rojoadan。
《巴黎评论》：听起来确实不错。但那不是你试图表达的意思：颜色的运用是一种隐喻，寓意世界的退化堕落。对吗？
博尔赫斯：我没有试图表达什么。（笑。）我没有意图。
《巴黎评论》：只是描述而已？
博尔赫斯：我就是描述。我只管写作。说到这个黄颜色，有个视觉生理的解释。我的视力开始恶化几乎失明时，我最后看到的颜色，或者说最后突出呈现在我眼中的颜色——当然了，我现在还能分辨出你的外套颜色与这张桌子或你身后木头家具的颜色不同——是黄色。黄色比其他颜色突出，因为它是最鲜明生动的色彩，所以你们美国的出租车就是黄色的。出租车公司最初其实是考虑用猩红色的，然后有人发现在晚上或者有雾的时候，黄色比猩红色更显眼，所以你们就有了黄色出租车，因为所有人都能一眼辨认出这个颜色。当我视力衰弱，逐渐失明，当世界在我眼前褪色遁形，有一段时间我的那些朋友……好吧，他们拿我取乐，他们取笑我因为我总是戴着黄领带。后来他们就以为我真的喜欢黄色，虽然黄色确实过于花哨和张扬。我就说：“是的，对你们来说是这样，但对我可不是这回事，因为这是我能看到的唯一颜色。事实如此！”我生活在一个灰色世界中，就像黑白片时代的银幕世界，但黄色却能跳脱而出。这也许能说明[我的文字中为什么常出现黄色]。我想起奥斯卡·王尔德讲过的一个笑话：他的一个朋友系了条领带，上面有黄色、红色，还有其他颜色；王尔德就说道：哦，老兄，只有聋子才会系这么条领带！
《巴黎评论》：王尔德说的或许就是我现在正系着的这条黄领带！
博尔赫斯：哦，就算吧。我记得曾把这个笑话讲给一位女士听，但她完全不得要领。她回应道：“当然了，这个人肯定是聋了，所以他才听不到人们怎么奚落他的领带。”这样的回答大概也能让王尔德捧腹，是不是？
《巴黎评论》：我倒是真想听听王尔德是如何作答。
博尔赫斯：当然了，谁都想听。我从没听过这样绝好的例子，一件事竟被如此完美地误解。完美得愚不可及！当然，王尔德的话是对某个概念的机智诙谐的翻译：在西班牙语和英语中，我们都有这么个说法，“响亮的色彩”或“吵闹的色彩”。这固然是个普通的词组，不过文学中所讲的其实也总是同样的东西。重要的是表述和言说的方式；比如说，采用隐喻表达。我年轻的时候总是尽力寻求新奇的隐喻，然后发现真正好的隐喻总是同样的。我是说，你把时间比喻成漫漫长路，把死亡比喻为沉睡，把生活说成是做梦；这都是文学中一些伟大的隐喻，因为对应着人世间的根本问题和基本要素。如果你编造出新的隐喻，可能有那么短暂的一瞬，它们会显得新颖奇特，但不会激发任何深层情绪。如果你觉得人生如梦，那确实是一种想法或念头，但这个念头是真实的，或者至少是大部分人都必定会有的一种感受，不是吗？一种“常常会想到，但从未得到如此恰切表达”的念头。我想这些[经典隐喻]要比憋着劲去耸人听闻的更好，比特意去寻找那些以前从未被相互关联过的事物之间的关联要好；没有真正关联的事物被组合起来，那整个事情就像是一种杂耍、变戏法的花招。
《巴黎评论》：只是文字的杂耍？
博尔赫斯：只是文字花招而已。我甚至不愿把它们叫做真正的隐喻，因为一个真正的隐喻中，[本体和喻体的]两个概念是真正关联在一起的。但我也发现了一个例外——一个奇异、新鲜、漂亮的隐喻，出自古斯堪的纳维亚语的诗歌。古英语诗歌中，战斗被说成是“刀剑的演出”或“长矛的对抗”；而在古斯堪的纳维亚语言中，并且，我想在凯尔特语诗歌中也一样，战斗被说成是一张“人之罗网”。这很奇特，不是吗？因为说到网，其中还应该有着图案样式，用人编织而成，西班牙语的说法就是“一种丝线纤维”。我猜在古代战役中，确实可以看到某种形式的网：交战双方以长剑和矛枪对峙，在各自的阵地上排列交叉——诸如此类的形态。所以我想这里就有了一个新隐喻。当然了，感觉挺阴森恐怖的，像噩梦，不是吗？想想看，用活人，用有生命的东西结成一张网，而且还要有网的样式，网的图案。这个概念挺诡异，对吧？
《巴黎评论》：大致来说，这跟乔治·艾略特在《米德尔马契》中用过的隐喻相对应：社会是一张网，谁都无法抽开其中一根线绳而不触动到所有其他的编结线。
博尔赫斯：（表露出极大的兴趣）是谁提过这个？
《巴黎评论》：乔治·艾略特，在《米德尔马契》里。
博尔赫斯：哦，《米德尔马契》！是的，没错！你是说整个宇宙关联在一起，每样东西都关联着。这也正是斯多噶派哲学家相信预兆的原因之一。德·昆西写过一篇文章，很有趣的文章，正如他所有的文章那样妙趣横生；这个文章讲的是现代迷信，其中他提到了斯多噶派的理论。那个意思是说因为整个宇宙是一个生命体，是个活物，所以那些看上去风马牛不相及的东西之间也有着姻亲般的关系。比如说，如果十三个人同桌吃饭，那一年之内其中一个人必定会死掉。这不仅是因为耶稣基督和“最后的晚餐”的典故，而且是因为所有的事物都是关联绑定在一起的。德·昆西说——我不记得那句话具体怎么说的了——世界上每一样事物都是一面秘密的镜子，是宇宙的映像。
《巴黎评论》：你经常提到那些给你带来影响的人，比如德·昆西……
博尔赫斯：是的，德·昆西[对我]影响巨大，还有叔本华的德语著作。第一次世界大战期间，实际上，是卡莱尔——说一下，我对卡莱尔还是相当反感的，我认为他是纳粹主义之类概念的发明人，是这类东西的策源地之一或者是始祖之一；不过，是卡莱尔把我引向了德语学习。然后我试着去读康德的《纯粹理性批判》。当然了，跟大多数人一样，我读不下去，一筹莫展——大多数德国人其实也如此。然后我就说：“好的，算了吧，我来试试读德国人的诗歌；诗歌嘛，因为要控制篇幅，怎么着也会短得多。”我找了一本海涅的《抒情的间奏》，还有一本英德词典，就看起来；结果第二个或第三个月底，我发现自己不用再翻词典也能挺自如地读下去了。
我记得自己完整通读的第一部英文小说是一本苏格兰小说，叫做《有绿色百叶窗的房子》。
《巴黎评论》：谁写的？
博尔赫斯：一个名叫道格拉斯的作者。这本小说后来被人剽窃，那个家伙——叫做克罗宁——写了《制帽商的城堡》；故事情节几乎完全一样的。道格拉斯的小说是用苏格兰方言写的。我意思是说苏格兰人不用“钱/money”这个词，而是说“碎银两/bawbees”；还有“孩子/children”，苏格兰人说起来是“娃娃/bairns”——这是个古英语词，也是古斯堪的纳维亚词汇。再比如“夜晚/night”，苏格兰人说成“冥夜/nicht”，这也是古英语。
《巴黎评论》：读这个小说时你多大？
博尔赫斯：我肯定是大约——当时书里还有很多地方我读不懂——我肯定是大约十到十一岁吧。当然了，在那之前，我已经读过[吉卜林的]《丛林之书》，还读过史蒂文森的《金银岛》——那是本很棒的书。但第一部真正的小说就是前面才说过的那个。我读的时候，就很想当个苏格兰人；我问我外婆有何见教，外婆对此大为光火。她说：“谢天谢地，你不是[苏格兰乡巴佬]！”当然了，外婆可能犯了个错误。她虽然来自[英格兰]诺森伯兰郡，但肯定也有些苏格兰血统的。如果追根溯源，或许甚至还有丹麦血统呢！
《巴黎评论》：你对英语文学的兴趣如此长久，而且你是如此热爱英语……
博尔赫斯：还是让我们注意到这一点吧：我是在跟一个美国人谈话。有一本书我必须讲一讲，而且是毫不意外的，那就是《哈克贝利·芬历险记》。我完全不喜欢汤姆·索耶。我认为汤姆·索耶的出场毁掉了《哈克贝利·芬历险记》的最后几章。瞧瞧那些愚不可及的笑话，都是些无谓的笑料；我猜测大概是马克·吐温认为他必须表现得有趣，责无旁贷，即使他并无玩笑幽默的心情，但还是要通过某种办法把这些笑料加入作品。根据乔治·摩尔的说法，英语国家的人总是这样想：“再糟的笑话也好过没笑料。”
我认为马克·吐温是真正伟大的作家之一，但我猜他自己对这一事实几乎全无感觉。也许，为了写出真正伟大的作品，你必须对这样的事实不以为意。你可以埋头苦干、勤奋写作，将文中用到的每个形容词都斟酌再三，甚至一一尝试替换；但如果你能避免一些错误，那你就有可能写得更好。我记得萧伯纳说过，关于风格，一个作家确信自己能达到什么风格，那便是他所能有的风格，不会有更多可能。萧伯纳认为那种可把风格视为随意游戏的念头是相当荒谬，相当无意义的。举例来说，他认为班扬是个伟大的作家，因为班扬对自己所说的话抱有确定的信念。如果一个写作者对自己所写的东西都不能信任，那也根本不能指望读者会相信他的作品。不过，在阿根廷这个国家，有一种倾向把任何一种写作——尤其是诗歌写作——都看作是一种风格游戏。我认识很多诗人，他们写得很好——都是很雅致的东西，情绪氛围细腻精巧，如此等等——但如果你和他们交谈，他们跟你说的所有内容无非是些淫猥的小故事；他们或者也谈论政治，但说法或观念跟街头白丁并无二致，所以他们的写作被证明是某种闲情逸致的小杂耍、余兴节目。他们学习写作的方式类似于人们去学下棋或者打桥牌。他们根本不是真正的诗人或写作者。他们学到的只是一种机巧花招，并且学得很彻底、很充分。整个事情在他们那里[无涉心灵]只是一种手指尖上的游戏。他们当中的大多数人——但有四到五个除外，我应该这么说吧——看起来完全不认为生活有什么诗意的或神秘的地方。他们认为世界就只能如此，一切理所当然。而他们明白，当他们必须要去写作时，那么，他们就不得不突然变得相当悲哀、忧郁或者冷嘲热讽、愤世嫉俗。
《巴黎评论》：也就是说戴上作家的“帽子”[摆出写作的伪姿态]？
博尔赫斯：是的，戴上作家的“帽子”，酝酿出恰当的情绪，然后写作。写完了，再投靠到现世政治[的庸俗怀抱]。
[秘书苏珊娜走进来：“打扰一下。坎贝尔先生来了。”]
博尔赫斯：噢，请让他再等一会儿。哦，你看，有位坎贝尔先生在等着；来的是坎贝尔一家子。
《巴黎评论》：你写小说时，修改很多吗？
博尔赫斯：最初的时候修改的。然后我发现当一个人达到一定的岁数，他会找到自己真正的调子。如今，写完的东西放了两周左右之后，我会争取再过一遍；当然了，总是有很多笔误和无意重复要避免，某些个人喜好的文字花招要注意不能玩得过火。不过，我想我现在写的东西总是能保持某一特定的水准——我无法再提高很多，但也不至于会写砸了。因此，我就任其自然，干脆就完全忘掉已经写好的文字，只去考虑手头上正在做的事情。我此前最后写过的东西是《米隆加集》，[意思是]通俗歌曲。
《巴黎评论》：哦，我看过其中一辑；书印得很漂亮。
博尔赫斯：是的，那本《为六弦琴而写》，意思是，当然了，是指吉他。我小的时候，吉他是种很流行的乐器。那时，在几乎每个城镇的每个街角，你都可以看到有人拨弄吉他，虽然或许并不太熟练。有些最好的探戈舞曲是那些既不能写下曲谱也不识谱的人创作的。但当然了，这些人灵魂中有音乐——好像莎士比亚说过这样的话。所以他们就把曲调哼唱给别人听：曲子在钢琴上弹出来，然后被记下来，写在纸上，再出版，大量印出来给识字识谱的人看。我记得曾遇到过这样一个人，叫——欧内斯托·彭乔。他创作了“唐璜”，那是最好的探戈舞曲之一；但后来探戈被博卡区的意大利佬以及其他地方的人搞烂了：我意思是说，以前跳探戈的是拉美的西班牙裔女人，那时才纯正。彭乔曾经对我说：“博尔赫斯先生，我坐牢是坐过很多次，但可都是因为杀人！”他这样说的意思是他不是[可鄙的]小贼或皮条客。
《巴黎评论》：在你的《自选集》中……
博尔赫斯：听我说，我要说那本书里满是印刷错误。我的视力太弱，所以校读的事只有让另外的人去做了。
《巴黎评论》：我明白，但那些只是小差错，不是吗？
博尔赫斯：是小差错，我也明白；但这些差错混进来，会让作者烦恼不安，而不是读者。读者什么都接受，不是吗？即便是十足的、最不折不扣的胡诌。
《巴黎评论》：那本《自选集》，内容遴选的原则是什么？
博尔赫斯：我的挑选原则很简单，就是入选的东西要比淘汰出去的让我感觉更好。当然了，如果我能更聪明点，我应该坚持把那些小说也剔除在《自选集》之外；然后在我死后，也许有人会发现被剔除在外的东西才真的好。这样做，或许更聪明，不是吗？我意思是说，只把薄弱平庸点的东西印出来，然后让某人来发现我把真货色遗漏在外了。
《巴黎评论》：你可真喜欢开玩笑，对吗？
博尔赫斯：是的，我喜欢，确实。
《巴黎评论》：但写文章评论你的书，尤其是你的小说的那些人，他们……
博尔赫斯：不是这样的，跟我不同——他们写得太严肃。
《巴黎评论》：他们似乎很少意识到你的有些作品很有趣。
博尔赫斯：那些作品本来就打算逗趣的。现在有一本书要出来了，叫《布斯托·多梅柯的编年史》，是与阿道尔夫·比奥伊·卡萨雷斯合写的。书里写到了建筑师、诗人、小说家、雕塑家，诸如此类的。所有这些角色全是虚构的，而且都很贴近这个时代，非常有当代感；这些人很把自己当回事，正儿八经的；书中的作者也是这样，但这些角色不是对任何现实人物的戏仿影射。我们仅仅是尽量发挥，这件事能做到什么程度就做到哪里。比如说，这里的很多作家对我说：“我们想了解你文字的寓意、内在的讯息。”告诉你吧，我们根本没什么内在讯息。我写作的时候，我写只是相当于有一件事必须要去做。我认为写作者不应该对自己的作品搅和干预得太多。他应该让作品自己往下写，不是吗？
《巴黎评论》：你说过写作者永远不要被自己的理念裁判和操纵。
博尔赫斯：是的，不要。我认为理念不重要。
《巴黎评论》：那么，该用什么来裁判和评价写作者？
博尔赫斯：应该用他所能提供的乐趣和读者所能体会到的情绪感受来评判。至于理念，一个写作者有没有什么政治观点或者别的主张毕竟不是很重要的事，因为一部作品将会无视这些理念而存在下去，就像吉卜林的《吉姆》那样。让我们假设你会考虑到大英帝国的理念和立场，好吧。《吉姆》当中的人物，我想读者真正喜欢的不是英国人，而是很多印度小人物，那些穆斯林。我认为他们是更可爱的人。而且是因为读者认为他们——不不不！不是读者认为他们更可爱更美好，而是因为读者感觉到那些印度人更美好可亲。
《巴黎评论》：那么，那些形而上的理念，又怎么说呢？
博尔赫斯：哦，形而上的理念，是的。这些理念可以整合进作品，用寓言之类的形式。
《巴黎评论》：读者经常把你的小说称作寓言。你喜欢这种说法或描述吗？
博尔赫斯：不，不喜欢。这些小说没打算写成寓言。我的意思是说如果它们是寓言……（长时间的停顿）……就是说，如果它们是寓言，那它们是恰巧成为寓言，但我的意图从来不是去写寓言。
《巴黎评论》：像卡夫卡那样的寓言，也不是吗？
博尔赫斯：说到卡夫卡，我们了解得极少。我们只知道他对自己的作品非常不满。当然，当他嘱咐朋友马克斯·布罗德，要后者把他的所有文稿都烧掉——诗人维吉尔也说过这样的意愿，我猜测卡夫卡也知道布罗德不会那么做。如果一个人想毁掉自己的作品，他把作品扔到火中，那样就结束了一切。当他对自己的亲密友人说：“我要你把我那些文稿销毁”，他知道朋友永远也不会照办；而这个朋友也明白他[嘱托人]知道，而他知道另一个人知道他知道……如此循环不已。
《巴黎评论》：[心理迷踪]听起来非常的亨利·詹姆斯化。
博尔赫斯：是的，确实如此。我想，我们可以用一种远为复杂的方式在詹姆斯的小说中发现卡夫卡的整个世界。我猜这两个人都认为世界是复杂的，同时也是无意义的。
《巴黎评论》：无意义吗？
博尔赫斯：你认为不是这样？
《巴黎评论》：不，我并不真这样想。拿詹姆斯来说……
博尔赫斯：拿詹姆斯来说，好吧。在詹姆斯那里，是这样的。我不觉得他认为这个世界有任何的道德目标或追求。我猜他也不信上帝。我想，实际上他给兄长，心理学家威廉·詹姆斯写过一封信；在信里他说到世界是个钻石博物馆。我们不妨说这个博物馆是个畸人怪事大集合，不是吗？我猜亨利·詹姆斯指的就是这个意思。而说到卡夫卡，我认为卡夫卡在寻找什么东西。
《巴黎评论》：寻找某种意义？
博尔赫斯：某种意义，是的；但没找到，或许。我认为他们都生活在某种迷宫中，你说呢？
《巴黎评论》：我愿意赞同你的说法。比如说像《圣泉》那样的书[说的就是这个]。
博尔赫斯：对的，《圣泉》，还有很多短篇小说。举例来说，《让诺斯摩尔夫妇丢丑》；整个故事写了一次漂亮的报复行动，但是读者永远也无法知道这次报复行为会不会发生。其中的女主人公[霍普夫人]坚信她丈夫的作品——虽然看起来根本无人读过或在意过——比他那名人朋友[诺斯摩尔爵士]的作品要好得多。但也许事情并非如此；也许只是因为她对丈夫的爱才导致她有这样的想法。谁也不知道那些信——如果出版了——是否会真的造成影响或带来什么结果。当然了，詹姆斯经常会在同一段时间内写两篇或者三篇小说，正因为如此，他从不对作品做出任何解释。也许解释反而会让作品显得贫乏糟糕。他说过写《螺丝在拧紧》只是为了拿点稿酬糊口，挣点“烧开水”的煤钱，请大家都无视这部小说。但我不认为他说的是实话。比如他还说过：如果我对作品给出解释，那么这个小说将会显得更糟而不是更好，因为更多可能的解读诠释就会被排除在外了。我猜詹姆斯这么做是有意为之。
《巴黎评论》：我同意；人们都不会知道那是怎么回事。
博尔赫斯：人们不明白，而且，也许他自己也说不明白！
《巴黎评论》：你希望给自己的读者也带来这种效果吗？
博尔赫斯：哦，是的。我当然希望。不过，我认为亨利·詹姆斯的短篇故事大大胜过他的长篇小说。在他的短篇中，重要的是他营造设计出的情境，而不是其中的人物角色。《圣泉》[是长篇]，如果你能将其中的人物彼此区分开来，就会好得多。但你必须要费劲地看完大约三百页才有可能发现谁是某某女士的情人，然后在小说的结局，你可能会猜测，哦，事情是这样这样的，而不会说怎样怎样的一个男士的名字是某某；因为你无法区分人物：他们说话的方式都一样，其实都没有真正的个性角色；其中只有那个美国人看起来与众不同。如果你看看狄更斯，那么，虽然他的人物角色看起来并不是多么地明显突出，但是要远远比情节更重要。
《巴黎评论》：你会不会说，你自己的短篇中，起始点也是一个情境，而不是一个人物？
博尔赫斯：在一个情境中，没错。但那些围绕勇猛这一理念的篇章除外；勇猛、好勇斗狠，是我很喜欢的一个主题。英勇勇猛，对的，也许是因为我自己本人不很勇敢。
《巴黎评论》：就是因为这个，你的短篇中才有那么多的刀啊、剑啊，还有枪？
博尔赫斯：是的，可能吧。哦，不过，这里有两个原因：首先，因为我祖父和曾祖父等人的缘由，我在家里老看到剑；看到各种各样的刀剑。另一个原因是我在布宜诺斯艾利斯市郊的帕勒莫长大；当时那里根本就是个混乱的贫民区，人们总是想着自己——我不敢说这完全就是事实但他们总是这样——是比住在镇子另一边的居民更棒的，是更棒的格斗高手；如此等等的想法。当然了，这些想法可能都是愚不可及的垃圾。我并不认为他们特别勇敢。给一个人扣上“胆小鬼”的帽子，或者认为他是“胆小鬼”，就已经突破他承受的底限，是他难以忍受的事情。我甚至听说过这样一个例子，一个家伙从镇子最南边跑来，就是为了向另一个人挑起争端，因为那人是镇子北边大名鼎鼎的刀客；结果就因为这家伙不服气，心里恼火，他被那刀客给杀了。他们实在没有争斗的理由：两人此前从未照过面，也没有诸如钱啊、女人啊或其他类似利益的瓜葛。我猜美国西部以前也是同样的一个情形；只不过西部是用枪，而帕勒莫这里是用刀子。
《巴黎评论》：用刀使得这种行为的发生方式显得更古老？