◎李亦男译
哈罗德·品特最近搬进了一幢新古典主义建筑大师约翰·纳什一八二〇年设计的五层楼房，正对着伦敦的摄政公园。他把办公室设在顶层。从顶楼往外看，面前是一片鸭池，一片狭长的树木成荫的绿地。他的书桌就面朝着这片风景。这是一九六六年十月的下旬。在我对他进行访谈的时候，黄色的树叶、雾蒙蒙的伦敦的太阳总是让他分神。他思考着，当他开始回答的时候，用了一种经过剧院训练的深沉嗓音，让人十分惊讶。这是他身上最让人注意的地方。说话的时候，他对什么都过度地强调，仿佛完全不可能对一件东西做一个最终的定义。人们会留下这样的印象——他就像他剧中的人物一样——这是一个沉陷在自己思绪中的人，因而将之粗暴地付诸言语是痛苦的必然。
访谈发生的时候，他并没在写什么作品。我问他为什么闲着（很多问题是不经意提到这一点的），这问题让他非常不舒服。他自己的作品或许是他神秘的惊诧、欢喜、愤怒的来源。回顾他自己的作品时，他经常发现自己没有注意到的、或者已经忘记的种种可能性和模糊性。他给人的感觉是：他要是拔了电话线，再把宽大的窗户用黑窗帘遮上，就会高兴得多。虽然他坚持说：“人总是觉得自己非常无聊。”这和环境、和人必须干的事情没有关系。
他写第一个剧本是在一九五七年。当时他无家可归，做着演员的工作，不停地巡回演出，在一家剧团演保留剧目。他出演各种各样的角色，经常会跑到偏远的海边度假胜地和一些外省城市。他的妻子——女演员薇薇安·莫陈特和他一起巡演。一九五八年，她怀孕了，于是他们必须安定下来。他们在伦敦破旧的诺丁山门区找了一间地下室。品特先生做了这幢房屋的管理员，为的是用工作抵房租。儿子出生了。他们借了足够的钱，搬到不那么破败的一个区，在基斯威克区，但是两个人都必须重新做全职演员才行。品特的第一个全长剧本《生日晚会》一九五八年上演，全线失败。一九六〇年，《看门人》上演了。品特挣了足够的钱，搬到了中产阶级街区邱园。这之后，他觉得以写作为生是可能的事。品特举家搬到了南海岸的海滨小镇沃辛一幢曲面别墅。如果去伦敦要开车两小时。他得经常去伦敦，所以又搬家了，在肯辛顿区租了一个单元房。后来品特写电影剧本，赚钱不少，买下了一所摄政公园地区的房子。房子没装修完，但是宽敞舒适，很有吸引力。品特的办公室也是一样，有一间分开的房间在附近，给秘书住，还有一个小酒吧间，也在附近，他成天喝啤酒和烈酒，不管工作还是不工作。书架排满了房间的一半，一张紫色躺椅，朝着一个小花园。墙上挂着一系列菲利克斯·托波尔斯基画的伦敦剧场情景的组画，一张蒙得维的亚演出《看门人》的招贴画；一张他的《生日晚会》第一次在西区演出的小财务表：上演一星期，惨败，只挣了两百六十镑。一幅毕加索的画；他去年春天被授予不列颠帝国勋章时的演讲稿。“甲壳虫乐队之后的那年。”他强调说。
哈罗德·品特剧本《回家》手稿中的一页
——劳伦斯·m.本斯基，一九六六年
《巴黎评论》：你是什么时候开始写剧本的？为什么要开始写剧本？
哈罗德·品特：我的第一个剧本是《房间》，是我二十七岁那年写的。我一个叫亨利·沃尔夫的朋友是布里斯托大学戏剧系的学生。在那个时候，这是全国唯一的一个戏剧系。他找到了一个机会，要导演一出戏。他是我交清最深的老朋友，知道我在写作，知道我有一个戏的构思，虽然我还什么都没写。那时候，我在一家保留剧目轮演剧团当演员，他跟我说：剧本他必须下周就拿到，才能赶上时间。我说这太荒谬了；也许他半年后才能拿到剧本。然后呢，我四天就写完了。
《巴黎评论》：写作对你来说总是很容易吗？
品特：这个嘛，我写作很多年了，写了几百首诗、短篇小说和短散文。差不多有十几篇东西发表在小杂志上。我也写了一部长篇小说；写得不太好，出版不了，真的，一直都写不好。我写了《房间》，还没上演几个星期，我就马上开始写《生日晚会》了。
《巴黎评论》：为什么这么快呢？
品特：让我开动起来的正是剧本写作的过程。那之后，我去看了《房间》。那是一次很特别的经历。因为我以前从来没有写过剧本，当然也没有看自己写的任何一个戏上演过，观众席上从来没有一个观众。看过我写的东西的，只有我的几个朋友和我的妻子。坐在观众堆里，我一直都非常想撒尿，戏结束的时候我冲了出去，在自行车棚里尿了。
《巴黎评论》：和观众接触对你来说还产生了什么效果？
品特：大学观众的回应给了我很大的鼓励，不管他们的回应是什么样的。我那时也写了《生日晚会》，我是知道的。虽然我已经看了好几个戏，但我看了戏最初上演的那几晚，觉得都没有这次好。那是一次震撼神经的经历。不是这个戏好坏的问题。也不是观众反应的问题，而是我的反应。我对观众有相当的敌意——我不太在乎观众来了多少。谁都知道：观众是很不一样的；要是太关注观众，那就错了。应该关心的，只是演出是否传达了我一开始写这个戏时想要表达的东西。而那次演出有时候是做到了这一点的。
《巴黎评论》：你觉得，如果没有布里斯托的朋友给你的鼓动，你也会开始写剧本吗？
品特：会的，我觉得我那时正打算写《房间》。而因为有那个情况，我不过是把这个剧本早一些写出来罢了。我那个朋友只是起了触发作用。《生日晚会》在我脑海里已经构思很久了。是我以前一次巡演中很特别的经历从沟壑深处给了我灵感。实际上，有一天，一个朋友把我一九五几年给他写的一封信还给了我。克里斯知道这信是什么时候写的。信里是这么说的：“我有一条肮脏的、疯狂的深壑，一个女人凸起的大骨头，她的乳房在肚子上滚动，一个淫秽的家，猫、狗、肮脏，滤茶器，乱七八糟，哦，还有阉牛，谈话，瞎胡扯、划痕、大粪、毒药、幼稚、凸形花纹有缺陷的秩序，操他妈的滚来滚去。”这就是《生日晚会》里那些东西——我就在那沟壑里，这个女人就是剧中的麦格，还有一个家伙呆在伊斯特本，在海滩上。整个这些东西都在我脑海里，三年之后，我写了这个戏。
《巴黎评论》：为什么剧本里没有人代表你自己呢？
品特：关于自己，我那时没什么可说的，现在也没有什么可说的，没什么可直接说的。我不知道从什么地方说起。特别是因为我经常看着镜子里的自己说：“这他妈到底是谁啊？”
《巴黎评论》：那你不觉得在舞台上有个人代表你，或许能帮助你找到答案吗？
品特：不会。
《巴黎评论》：你的剧本不会有些是从你自己经历的情境中来的吗？《看门人》，比方说。
品特：我曾经遇到过几个——好几个流浪汉——你知道，只是在事件发生的正常过程里，我觉得有特别的一个……我不太熟悉他。我见他时总是他在说话。我几次撞见他，之后大约一年，他触发了这个戏的写作。
《巴黎评论》：你曾经想过在《房间》里扮演一个角色吗？
品特：没有，没有——表演根本就是另一种完全不同的行为。虽然一九五七年我写了《房间》《生日晚会》《送菜升降机》，也一直在一个剧团里做演员，什么都干，从伯恩茅斯、托基、伯明翰到处旅行。我在一次什么笑剧巡演的过程中写完了《生日晚会》，我记不得那个笑剧的名字了。
《巴黎评论》：作为演员，你对你剧中的角色应该怎么扮演有什么强烈的意见吗？
品特：我经常有很强的意识，觉得一个角色应该怎么演。可是往往——同样经常——证明我自己是错的。
《巴黎评论》：你在笔下的每一个角色中，都能看得到自己的影子吗？你自己的表演经历对你写剧本有帮助吗？
品特：我写作的时候，总是大声给自己朗读出来。但我不会自己进入每个角色——大部分角色我自己都是不能扮演的。我的表演经历也并不因为这些局限而妨碍我的写作。比如，我经常会这么想——我想写一个完全关于女人的戏。
《巴黎评论》：你夫人薇薇安·莫陈特经常在你的戏里出现。你会专门为她创作角色吗？
品特：没有。我从没有为任何一个演员写过角色，为我的妻子也没有。我只觉得她是一个很好的演员，也是合作起来很有意思的一个演员，我想在排戏的时候用她。
《巴黎评论》：你开始写剧本时，表演是你的职业吗？
品特：哦，对，这是我那时唯一的工作。我没上过大学。我十六岁就离开学校了——我受够了学校，很躁动不安。学校里，我唯一感兴趣的东西是英语文学，但是我没念过拉丁文，所以不能上大学。我上过几个戏剧学校，也没有用功读书；我那时候总是谈恋爱，牵扯了很多精力。
《巴黎评论》：戏剧学校对你做剧作家有用吗？
品特：根本没有。这只是生计问题。
《巴黎评论》：你小时候去看过戏吗？
品特：没有，很少。我唯一喜欢看的一个人是多纳德·沃尔菲特，他那时是一家莎士比亚剧团的演员。我非常崇拜他；迄今为止，他演的李尔都是我看过的最好的。然后我就自己看书，看了好几年，很多现代文学，大多是小说。
《巴黎评论》：没有看过剧作家吗——布莱希特、皮兰德娄……？
品特：哦，当然没有，很多年都没有看过。我很早就开始读海明威、陀思妥耶夫斯基、乔伊斯和亨利·米勒，还有卡夫卡。我也读过贝克特的小说，但是我从来没听说过尤内斯库，直到我写最初那几个戏的时候才听说了他。
《巴黎评论》：你觉得这些作家对你写作有影响吗？
品特：我读过的每个作家对我的个人都有影响——我一直都在看书——但是，没有一个作家对我的写作有特别的影响。贝克特和卡夫卡给我留下了最长时间的印象——我觉得，贝克特是还健在的最好的散文体作家。我的世界仍旧和其他作家联系在一起——他们是我的世界中最好的东西。
《巴黎评论》：你觉得音乐对你写作有影响吗？
品特：我不知道音乐是怎么影响我的写作的；但是，音乐对我一直都很重要，爵士乐、古典音乐。我写作时，一直感到一种乐感，这和受到音乐影响还是不一样的。布莱兹和韦伯恩是现在我听得很多的作曲家。
《巴黎评论》：为剧场写作的局限会让你觉得不耐烦吗？
品特：没有。这很不一样；对我来说，为剧场写作是最为困难的，是最赤裸裸的，你完全给限制住了。我也写过电影作品，但是不知为什么，我觉得写电影剧本只要有个新颖的想法就很容易自我满足。我给电视写的《茶会》，本来是个电影，电影剧本，我就是这么写的。电视和电影比戏剧要容易——如果你对一个场景不满意，你就删掉它，接下来另写一个场景就是了（我夸大其词了，当然）。舞台是很不一样的，就是说你老是在那儿，陷在那里——你的角色就在舞台上，你必须跟他们一起生活，学会对付他们。我不是一个很有创新性的作家。其他剧作家会运用一些技法——你看看布莱希特！我不能像他一样运用舞台，我就是缺乏那种想象力，所以我觉得自己就陷在这些角色之中，他们或坐或立，他们要么正要走出门，要么正走进门，这差不多就是他们能做的一切。
《巴黎评论》：还可以说话。
品特：或者保持沉默。
《巴黎评论》：在《房间》之后，几个戏的排演对你的写作有什么影响？
品特：《生日晚会》在伦敦利瑞克·汉默史密斯剧院上演。这个戏先是在牛津和剑桥有个小型巡演，很成功。演到伦敦的时候，却完全被批评界给屠杀了——完全地宰杀。我一直不知道为什么，我也不太有兴趣知道为什么。这个戏演了一个星期。我把票房收入做了个框挂起来了：二百六十镑，包括第一个晚上的一百四十镑，星期四白天演出的二镑九先令——只去了六个人。我那时候刚开始为专业的剧场写作，就碰到了这种事，对我来说非常震惊。但是，我继续写作——bbc帮了我很大忙。我拿着他们给的定金，写了《微痛》。一九六〇年写了《送菜升降机》，上演了，然后是《看门人》。我唯一真正糟糕的经历是《生日晚会》；我磕得头破血流——不是说我现在就满怀希望，充满信心，但还是比较……不管怎么说，类似舞台设计这样的东西我都不知道怎么处理，我也不知道怎么跟导演打交道。
《巴黎评论》：这些挫折对你有什么影响？这和批评你的表演不好——以前你当然也受过这样的批评——有什么区别？
品特：这对我是个很大的打击。我整整四十八小时都灰心丧气。其实，后来是我妻子对我这么说的“你以前也遇到过比这个还要糟糕的情况”等等。毫无疑问，是她的常识、她实际的帮助让我摆脱了沮丧。我那之后再也没感到过类似的情绪。
《巴黎评论》：你导演过自己的几个戏。你还会这么做吗？
品特：不会，我觉得这是个错误。我写作，也打工，工作换来换去，看看下面会怎么样。人总是想获取……没错。但是很少得到。我觉得，作为一个作者深深卷入一个戏，我是更有用的：作为一个导演，我觉得我会倾向于禁止演员做这做那，因为不管我多么客观地看待文本，试着不去坚持说这是我的意思，我还是觉得这是太重的责任，演员承担不了的。
《巴黎评论》：有没有过这样的情况：因为你是一个演员，你剧中的演员就走过来要你改词，或者改他们角色的什么方面？
品特：有时候有，很少。我们在一起工作时会改词的。我根本不相信所谓创作型演员的无政府主义剧场——我的演员可以在别人的戏里这么做。但是，这根本不能影响他们在我戏里的表演能力。
《巴黎评论》：你的哪个戏是你第一次做的导演？
品特：我和彼得·霍尔一起导演了《收集证据》。然后我导演了《情人》和《侏儒》在艺术剧院一起上演。《情人》希望不大，因为它是我的决定，每个人都后悔——除了我——排演《侏儒》，这显然是最难对付，最不可能的一部作品。显然一百个人里有九十九个都觉得这是浪费时间，观众特别不喜欢。
《巴黎评论》：它似乎是你写得最密的一个戏，所谓“密”的意思是：话语很多，动作很少。这代表了你的一种实验吗？
品特：不是。事实是，《侏儒》是我一部没有出版的小说改的，是很久以前写的。我从里面取了很大一部分内容，特别是角色的精神状态。
《巴黎评论》：所以这种写作方式你不会再重复了？
品特：不会。我应该加一句：即使它像你说的：很密，它也是很有价值的，我对它是很有兴趣的。从我的视角看，剧中大量的胡言乱语、意识状态、反应、关系——虽然特别稀少——对我而言都非常清楚。所有没说出的东西我都很清楚。包括角色实际上的互看方式，他们的互看所意味的东西。这是一个关于出卖、关于不信任的戏。表面上是显得让人糊涂，显然不可能成功上演。但是，对于我而言，是干了件好事。
《巴黎评论》：导演你的戏可以通过不同的方法达到成功吗？
品特：哦，是的，但是总需要围绕着这个戏的中心真理——如果这个中心思想被扭曲，那就不好。阐释的主要区别是来自演员的。当然导演也是可以为一次灾难性的排演负责的——德国第一次演《看门人》的时候，风格很沉重，拿腔拿调的。任何戏都没有蓝本，有几个我根本没参与排演的版本做得成功极了。
《巴黎评论》：你在排一个戏的时候，作者和导演之间保持良好关系的关键是什么？
品特：绝对关键的是避免作者和导演之间互相设防。需要相互信任，需要坦诚。如果没有这个，就只能是浪费时间。
《巴黎评论》：彼得·霍尔导演过你的很多戏，他说他们对精确的言语形式和节奏很是依赖，你写了“停顿”，意思就是和“沉默”不一样，省略号和完全的停止也不同。他这种对写作的敏感是否保证了你们二位之间合作的成功？
品特：是的，一点没错。我对你说的这些确实非常关注。在排演《回家》时，霍尔有一次确实为演员做了一次句点和停顿的排练。虽然这听上去确实傲慢透了，但是显然是非常有价值的。
《巴黎评论》：你开始写一个戏之前会写大纲吗？
品特：根本不写。我根本不知道我的戏会有什么样的角色，直到他们……嗯，直到他们存在。直到他们向我暗示他们自己是什么。我不在方法上作任何概念化。我一旦找到线索，就跟随线索——这就是我的工作，真的，就是跟着线索走。
《巴黎评论》：你说“线索”是什么意思？你记得你自己的一个戏是怎么在你头脑中发展出来的吗？——还是说这是一种一行一行往下进展的方式？
品特：当然我不很确切记得一个特定的戏是怎么在我头脑中发展出来的。我觉得我是以一种非常亢奋、也非常沮丧的状态写作的。我跟从着自己在面前的纸上所看到的东西——一句跟着一句。这并不是说我没有一点模糊的、也可能是很笼统的想法——一开始的形象并不只是导致马上跟着发生的东西，而是造就了总体事件的可能性，它引导着我，自始至终。我能想到什么是可能发生的——有时候，我绝对是对的，但是很多情况下，我都被事实上发生的事情证明是错的。有时，我发现自己写了“c进来了”，可我本来并不知道他会不会进来；但是他必得在这个时刻进来，就是这样。