《巴黎评论》：在《回家》中，山姆很长一段时间没有什么举动，却突然喊了出来，在全剧结束之前几分钟彻底垮掉了。这是你说的情况的一个例证吗？这确实显得很突兀。
品特：这对我来讲突然显得是对的。这突然就降临了。我知道他这部分必须有一次得说点什么，这就是发生的东西，这就是他说的东西。
《巴黎评论》：那角色有没有可能超越了你对他们的掌控——即使只是一个模糊的想法——超越了剧本所关乎的东西？
品特：我基本上一直抓着绳子，所以他们不会走得太远。
《巴黎评论》：你会感觉什么时候该拉下大幕吗？还是说你有意识地写到一个你已经决定了的时刻？
品特：这完全是直觉。节奏显得正确的时候，大幕就降下来了——当动作对结局提出呼唤的时候。我非常喜欢落幕前的台词，并恰当地处理它们。
《巴黎评论》：你感觉这样的话你的戏在结构上就会成功吗？觉得你能够把这种节奏直觉传达到剧本吗？
品特：不，并不能，怎样让结构对头正是我的主要担忧。我总是写出三版草稿，但是，必须最终离开结构。总会到达这样一点：你说，就是它了，我再也多做不了什么了。我唯一一个远远接近了我所满意的结构整体的剧本是《回家》。《生日晚会》和《看门人》都写得太多了。我想删砍，去掉一些东西。有时候，词句太多让我不高兴，但是我禁不住写，它们就冒出来了——从这个家伙的嘴里。我不太检查自己的作品，但是我意识到，在我写的东西里面，某些家伙经常会在某些点说得太多。
《巴黎评论》：大家往往会这么看：你剧本中的力量恰恰在于这样的语言以及你能从这种语言中得出的角色模式和力量。你是从别人那里听到这些词句的吗？你偷听别人谈话吗？
品特：我从不在这个意义上的听花时间。偶尔我听到什么东西，我们都这样，四处走的时候。但是词句是在我写作角色时来临的，不是以前就有的。
《巴黎评论》：你觉得为什么你的剧本中的对话这么有效呢？
品特：我不知道。我觉得可能是因为人依赖一切他们可以用语词触摸[抓到，伤害]的东西，避免知道和被知道的危险。
《巴黎评论》：写作剧本的什么领域你感觉最困难？
品特：所有领域都不可分开地缠绕在一起，我没法判别。
《巴黎评论》：几年以前，《文汇》杂志有规模很大的一系列报道，让艺术人士对英国是否应该参加欧共体发表看法。你的说法是所有人里面最短的：“我对此事不感兴趣，也不关心发生了什么。”这概括了你对政治、时事的感觉吗？
品特：不是的。尽管这正是我对欧共体的感觉——我根本就不关心欧共体。但是要说我对时事根本不关心，这是不太正确的。普遍而言，我经常感到非常迷惑——不确定、恼怒、义愤，一个接一个，有时候，我也是漠不关心的。普遍来讲，我试图做到我所能做到的，然后就不管了。我不认为自己有任何有价值的社会作用，政治上来讲，我不可能卷入，因为事件一点都不简单——作为一个政治人物，你必须有能力展示出一个简单的图景，即使你不这么看待事情。
《巴黎评论》：你有时候也会想用你剧中的人物表达政治观点吗？
品特：不会。最终来讲，我对政治很厌烦，虽然我认识到政治对很多苦难负有责任。我不信任任何种类的意识形态表述。
《巴黎评论》：但是你不觉得你在舞台上展现的个人受到威胁的图景在更大意义上、在政治意义上来讲是有麻烦的吗？还是这跟这个没关系？
品特：我不觉得自己受到任何来自政体或政治活动的威胁。我喜欢住在英格兰。我不在乎任何政治结构——它们并不对我示以警告，但它们造成了成百万人大量的苦难。
我来告诉你我对政治人物的真正想法。有一天夜里，我在电视上看一些政治人物讨论越南问题。我很想用一把喷火器破荧屏而入，把他们的眼睛烧掉，把他们的蛋烧掉，然后问问他们：他们是怎么用政治观点决定这一行动的。
《巴黎评论》：你会在什么政治倾向的剧本里用上你的这种愤怒吗？
品特：我偶尔出于激怒，想用讽刺角度写一个剧本。实际上，我以前做过一个没人知道的戏。一个长戏，写在《看门人》后面。我把这鬼东西写了三稿。这个戏叫《暖房》，是关于一个病人住的疗养院：全是用一种等级制度表现的，管理这个机构的人；没人知道病人会怎么样，没人知道他们为什么在这里，没人知道他们是谁。这个剧本是非常具有讽刺性的，是非常没有用的。我从来没有开始喜欢任何一个角色；他们没有真正活起来。所以我马上把这个戏扔掉了。人物只是纯粹的纸板。我故意——我想是唯一一次——试图说点什么，说出明确的观点，说这是一些恶心的人，我反对他们。所以他们没有开始活起来。而在我其他剧作里的每个角色，即使是像《生日晚会》里格尔德伯格那样的恶棍，我也是在乎他们的。
《巴黎评论》：你经常把你笔下的角色说成是活的。他们是在你写完一个戏之后活起来的吗？还是在你写作的过程中？
品特：二者都是。
《巴黎评论》：他们像你所认识的人一样真实吗？
品特：不，但是不一样。写完《看门人》之后，我做了一个可怕的梦，是关于两兄弟的。在梦里，我的房子烧毁了，我试图找出是谁干的。我被牵引着穿过各种各样的小巷、咖啡馆，最后，到了一个什么地方里面的房间，里面有剧中的两兄弟。我说，那么是你们俩烧了我的房子。他们说，你别太当回事了。我说，我的东西都在房子里面，所有的东西，你们不知道自己干了什么，他们说，没关系的，我们赔偿你，我们照顾你，没事的——是弟弟在说话——然后我给他们写了一张五十块的支票……我给了他们五十块的支票！
《巴黎评论》：你对心理学有特别的兴趣吗？
品特：没有。
《巴黎评论》：根本没有吗？你头脑里有没有这样的想法：在《看门人》第二幕结尾的地方写段台词，让哥哥描述自己在精神病院里遇到的麻烦？
品特：这个，我的目的是在这个意义上阿斯东突然开口了。我的目的是让他继续说话直到他完蛋然后……就落幕。那里我不是别有用心的。大家忽略的一点是没必要下那结论：阿斯东说他自己在精神病院经历的每句话都是真的。
《巴黎评论》：在你大多数剧本里都有一种恐怖感和暴力威胁。你把世界看作一个本质上是暴力的场所吗？
品特：世界是一个充满暴力的场所，就这么简单，所以戏里的任何暴力都是很自然地出来的。这对我来说是一个很本质的、不可避免的因素。
我觉得你说的这种风格是从《送菜升降机》开始的，从我的观点看，这是相对简单的一部作品。暴力真的只是统治与服从的表现形式，这可能是我的戏里反复出现的一个主题。我很久以前写过一篇短篇小说，叫《考验》，我关于暴力的想法从这里就开始了。很清楚，这篇小说讲的是两个人在一个房间里，为了什么不确定的事而争吵，他们争论的问题是：谁在什么时候是统治者，怎么才能统治，他们用什么工具达到统治，怎样才能破坏其他人的统治地位。一种威胁自始至终存在：关于最高地位这个问题，或者是谋求最高地位。这是吸引我写了电影剧本《仆人》的原因，是个别人的故事，你知道。我不想把这种暴力叫做什么为地位而战；这本是很平常、很普通的事情。
《巴黎评论》：这些日常的战争，或日常暴力的想法是来自你自己的经历吗？
品特：每个人都会遇到过某种方式的暴力。是这样的：战后，我通过一种极端的形式接触到了暴力。在东区，法西斯在英格兰卷土重来了。我在那里卷入了好几场争斗。如果你远远看去像个犹太人的话，你就可能有麻烦。而且，我去了一个犹太人俱乐部，在一个旧铁路隧洞边上，有很多人经常拿着破牛奶瓶在一条我们过去常常必经的林荫道边等着。有一两个摆脱那个地方的办法——当然了，一种是纯粹身体性的办法，但你完全不能对付牛奶瓶——我们没拿牛奶瓶。最好的办法就是跟他们讲话，你知道，像什么“你都好吗？”“嗯，我都好。”“那，那就好，是不是？”然后一直都往主路有光的地方走。
另一件事：我们经常被当成共产主义者。如果你走过，或者碰巧路过一条法西斯集会的街道，看起来多少有点敌对情绪——这是在瑞德里路集贸市场，在多斯顿集汇站附近——他们就会将你特别的面貌，尤其是，如果你胳膊底下夹着书，解释成是共产党的证据。那里发生过很多暴力，在那些日子里。
《巴黎评论》：这促使你走向某种形式的和平主义吗？
品特：战争结束时，我十五岁。三年之后，我被征兵。我决不可能去参军：我根本不知道这意义何在。我拒绝参军。所以，我被一辆警车带去做医疗检查。然后我两次上特别法庭，两次审判。本来我可能入狱的——我把牙刷都带到审判法庭上去了。但是地方法官有点同情我，我就被罚了款，总共三十镑。可能下次战争，我还会被征兵的，但是我不会去的。
《巴黎评论》：罗伯特·布鲁斯汀说到现代戏剧时说：“反叛的剧作家变成了一个新教徒，为他的信仰布道。”你觉得自己扮演了这个角色吗？
品特：我不知道他在说什么。我不知道我能为什么信仰布道。
《巴黎评论》：戏剧界的竞争是很激烈的。你作为一个作家，意识得到自己和其他剧作家的竞争吗？
品特：写得好的就会让我特别兴奋，让我觉得值得活下去。我从来不知道存在任何竞争。
《巴黎评论》：你读那些写你的东西吗？
品特：读。大多时候，我都不知道他们在说什么；我不是真的全篇都看。或者我看了又忘了——如果你问我里面说了什么，我不是很清楚。但是有例外，只要是非职业剧评人写的。
《巴黎评论》：你写作的时候对观众有多少意识？
品特：不是很多。但是我知道写作是一种公众媒介。我不想让观众觉得厌烦，我想吸引他们关注发生的东西。所以我试图尽量精确地写作。反正我尽量如此，不管有没有观众。
《巴黎评论》：有个故事——布鲁斯汀在《叛逆剧场》里提到的——尤内斯库曾经在热内的《黑人》上演时退场，因为他感到自己受到了攻击，可演员们却还很得意。你想让你的观众有类似反应吗？你自己会做同样反应吗？
品特：我有过这样的反应——最近有一次发生在伦敦这里，我去看《us》，皇家莎士比亚剧团一个反越战的演出。有一种攻击——我不喜欢被归为宣传，我讨厌临时演讲台。我想要在我自己的戏里清楚地展现什么，有时候这确实让一个观众很不舒服，但是不应该为了触犯而触犯。
《巴黎评论》：你因此觉得这个戏没有达到目的——挑起反战情绪吗？
品特：当然了。《us》在舞台上展现的画面和越南战争的现实之间的裂痕如此之大，简直都荒唐。如果这时要让观众受教育，受到震惊，我觉得就太夸大其词了。当电视和新闻界把一切都说得这么清楚的时候，是不可能为这么一件事情做一种主要的剧场陈述的。
《巴黎评论》：你有意让危机情境充满幽默吗？经常看你戏的观众会觉得他们的笑声是指向自己的，当他们意识到戏里的情境实际是什么的时候。
品特：是的，这是很对的，是的。我很少有意写得幽默，但是有时候我看到自己在对我来说突然显得很可笑的某个特定的点会发笑。我同意对话通常只是显得很可笑——而说的这个人实际上是在为自己的生命而战。
《巴黎评论》：在很多这种危机情境中有暗含的性含义，是不是？你如何看待今天剧场中性的应用？
品特：我的确反对和性有关的一点——很多“思想解放”的人正在进行的方案：让淫秽语言向大众商业敞开。这本应该是地下世界黑暗的秘密语言。这些词很少——你不应该过度使用，这样就把它们杀死了。我在自己的戏里用过一两次这样的词，但是我不能让它们登堂入室。它们好极了，是精彩的词，但是必须用得非常稀少。语言自由、纯粹的公开性让我感到疲惫，因为这是一种展示，而不是说出的什么东西。
《巴黎评论》：你认为自己有一些模仿者吗？你在一部电影或剧场作品里看到你觉得是品特式的东西吗？
品特：这个词！这个该死的词，尤其是这个品特式这个词——我不知道他们他妈的在说些什么！我觉得这是太沉重的负担，我承担不了，其他作家也承担不了。哦，很偶然我也想听听什么东西，喂，这挺耳熟的。但是就止于此。我真的觉得作家是写……就是写作，我觉得很难相信我对其他作家有什么影响。我很少看到这种事情的证据，不管怎么说；其他人似乎比我看到的证据更多。
《巴黎评论》：批评家吗？
品特：关注他们是个极大的错误。我觉得，你看，这就是一个过分的广告、太强调判断的时代。我是个能写的作家的好例子，但是我不像人们说的那些那么好。我只是一个写作者；我觉得我被夸大得太厉害了，因为真正精妙的写作太稀少了，人们太夸大其词了。你所能做到的只是尽可能好地写作。
《巴黎评论》：从今往后五十年，你认为自己的戏还会演吗？普适性是你有意争取的一个特质吗？
品特：我不知道我的戏五十年后会不会上演，这对我来说根本不重要。如果我的戏在南美洲或者南斯拉夫也有意义，我会很高兴——这很让人高兴。但是我当然不争取普适性——我写一个该死的戏就有足够的要去争取了！
《巴黎评论》：你认为你获得的成功改变了你的写作吗？
品特：没有，但是的确是越来越难了。我觉得我已经跨越了什么东西。我一九五七年写头三个戏的时候，就是从写它们的角度写的；上演剧目的整个世界都太遥远了——我知道这些戏在我工作的保留剧目轮演剧团永远不会上演，西区和伦敦在月亮的另一边。所以我写这些戏都完全是没有自我意识的。毫无疑问，很多年来，越来越难防止这种对写作很重要的自由了，但是当我写东西的时候，它就在那儿了。曾经一度，避免聚光灯这样的事情变得越来越困难。我写一个舞台剧本花了五年：《回家》，在《看门人》之后。那个时段，我做了很多事情，但是写一个舞台剧本，这才是我真正想做的事情，可我却不能做到。然后我写了《回家》，不管好坏，我觉得感觉好多了。但是现在，我又回到同一艘船里来了——我想写一部戏，它一直在我脑子里盘旋着，可是我却不能动笔。人没有认识到的东西，是自己跟自己的那种巨大的无聊感，就看着这些词句又落在纸上，我觉得：哦天哪，我做的一切确实显得都是可预期的，不让人满意，毫无希望。这让我清醒。分神不再是什么大事了——要是我有什么可写我就写。别问我到底为什么要一直写剧本！
《巴黎评论》：你觉得你永远不会用更自由的技法重新写作吗？
品特：在他人的戏里，我可以欣赏到这种技法——我觉得《马拉/萨德》那次演出太棒了，其他很不一样的戏，比如《高加索灰阑记》我也很爱看。但是我自己不会使用这样的舞台技巧。
《巴黎评论》：这让你觉得落后于时代吗？
品特：我是非常传统的剧作者——比如我坚持在我所有的戏里都有一个大幕。因为这个原因我要写上几行！即使像彼得·霍尔或者巴黎的克洛德·雷奇这样的导演想去掉它们，我也坚持保留。对我来说，什么都和形状、结构、整个的统一有关。所有这些偶发、八小时电影大聚会对那些相关的人们来说是很有意思的，肯定的。
《巴黎评论》：他们不应该觉得高兴吗？
品特：他们要是都觉得高兴，我就觉得很欣慰，但是完全不要把我算在其中。我不会待上五分钟以上的。麻烦在于：我觉得这些东西太吵了，我喜欢安静的东西。在那么多现代艺术中似乎有很多吵吵闹闹、乱七八糟的东西，大量的东西都不及它们的典范：比如说，乔伊斯囊括了这么多巴勒斯实验性的技法，虽然巴勒斯本身是一个很好的作家。这不是说我不把自己看作一个当代作家：我的意思是：我就在此地。
（原载《巴黎评论》第三十九期，一九六六年秋季号）