◎张坤/译
对斯蒂芬·金的采访始于二〇〇一年夏天，当时距离他在缅因州洛威尔中心区自己家附近散步时被小货车撞倒的车祸事故已过去了近两年。他很幸运地活了下来，但车祸造成他头皮撕裂、右肺衰竭、右腿和右胯多处骨折。事故后第一步的手术将六磅金属植入他体内。就在金接受《巴黎评论》访问前不久，这些金属才被取出。这位作家至今仍然时时遭受着疼痛的折磨。“整形医生发现好多肌肉组织发炎、坏死，一团糟。”金说，“关节位置液囊突出，像小眼睛一样。”采访在波士顿进行，金本人是红袜队的忠实粉丝，他为了看自己支持的球队参加夺标赛，暂住波士顿。虽然他身体仍很虚弱，却已重新开始每天写作，晚上他会带着手稿去芬威球场，利用赛间休息和换人时间校稿子。
采访的第二部分是今年早些时候在佛罗里达州金的冬季寓所完成的，他住的地方碰巧距离红袜队在迈尔斯堡的春季训练营地很近，开车去很方便。他的房子坐落在一片沙地半岛的海边，天花板很高，呈拱形，这么看起来房子很像是一条倒扣过来的帆船。那天上午很热，金穿着蓝牛仔裤和白球鞋，还有一件tabasco牌辣椒酱的广告衫，坐在门前台阶上看当地的报纸。就在前一天，这份报纸把他的住址刊登在了商务版上，整整一上午，不停地有他的粉丝开着车过来，看看这位世界闻名的大作家。“人们都忘了，”他说，“我也是个凡人。”
金出生于一九四七年九月二十一日，出生地是缅因州波特兰市。金很小的时候，父亲就抛弃家庭出走，母亲搬来搬去换了许多地方，最后还是回缅因州安顿下来，这次是在内地小城达勒姆。金的第一篇小说《我是少年盗墓者》于一九六五年发表在名叫《漫画评论》的专刊杂志上。大约同时，他得到奖学金去奥罗诺的缅因州立大学读书。读大学期间，他遇到了后来的太太塔碧莎。塔碧莎也是位小说家，两人育有三个孩子，婚姻至今仍然稳固。婚后几年间，他依靠在洗衣店打工、洗汽车旅馆床单、当高中英语教师以及偶尔在男性杂志上发表短篇小说的稿费勉强度日，养家糊口。直到一九七三年，他售出了小说《魔女嘉莉》的版权。这本小说立刻大获成功。从那时算起，金的作品已经售出了三亿本以上。
斯蒂芬·金的一页手稿
金写了四十三本长篇小说，还有八本短篇小说集、十一个剧本以及两本论写作的书，同时，他还与斯图亚特·奥南合著了一本《忠实》，以日志的形式记录红袜队二〇〇四年夺冠赛季的活动。他所有的长篇小说以及大多数的短篇小说都被改编成了影视作品。虽然在他的创作生涯中时时遭遇评论家冷言相讥，比如《纽约时报》一篇评论说金的作品“看似引人入胜，其实荒诞不经，一味哗众取宠而已”，但他的作品近年来赢得了相当多的赞誉，二〇〇三年他获得了美国国家图书奖基金会颁发的美国文学杰出贡献奖章。金还因为努力支持和推广其他作家的作品而广受好评。一九九七年他获得了《诗人与作家》杂志颁发的“作家为作家大奖”，最近他又被选中担任二〇〇七年度《美国最佳短篇小说选》的编辑。
金为人殷勤得体、幽默风趣、态度诚恳、讲话坦诚热情，还是个慷慨待客的好主人。采访进行到一半，他端来了午餐，有烤鸡（他随即拿出一把吓人的利刃对其一通猛砍）、土豆色拉、凉拌卷心菜、通心粉色拉，还有甜品是佛岛酸橙派。问到他现在在写什么时，金站起身，带我走到他家门口的海滩上。他解释说这片半岛的尽头原本还有两幢房子，其中一幢五年前在暴风雨中倒塌了，涨潮的时候到现在还会有墙皮、家具以及私人物品冲到岸上来。金的下一部小说就以另外那幢房子为主要场景。那房子还在，但早已弃置，无疑一定闹鬼。
——克里斯托弗·雷曼豪普特、纳撒尼尔·里奇，二〇〇六年
《巴黎评论》：你是几岁开始写作的？
斯蒂芬·金：你或许不信，我大约六七岁就开始写了，我把漫画书里的画面描下来，然后自己编故事。我记得我因为扁桃腺炎卧病在床不能上学，于是就写故事打发时间。电影也有很大影响。我从一开始就热爱电影。我还记得我妈带我去广播城音乐厅看《小鹿斑比》。哇噻，那地方真大，还有电影里的丛林大火让我印象非常深刻。因此，我一开始写作，就有种倾向，写得很形象化，因为那时候那就是我了解的一切。
《巴黎评论》：你是从什么时候开始阅读成人小说的呢？
金：也许是一九五九年，我们搬回到缅因州以后。我大概十二岁，当时的学校跟我家在同一条街道上，离得很近，学校只有一间教室，所有年级都在那一间教室上课，厕所在教室后面，臭得要死。镇上没有图书馆，但州里每星期有辆很大的绿色货车开进来，叫图书车。你可以从图书车上借三本书，他们才不管你借的是三本什么书——你不一定非拿少儿读物。在那以前我读的都是《南茜·朱尔》、《哈迪男孩》之类的东西。一开始我挑的是伊德·麦克贝恩的“87区小说系列”。我读的第一本里面，警察来到一间出租公寓找一个女人问话，女人穿着睡裙站在那里。警察让她穿上衣服，她隔着睡衣抓起自己的乳房朝着警察挤弄，说：“看个够吧你就！”于是我冲口而出，靠！我脑袋里立刻一激灵。我想，这太真了，真有可能发生这样的事。我的“哈迪男孩时代”就此宣告终结。这也是我一切青少年小说时代的终结。就好比是，拜拜了您哪。
《巴黎评论》：但你并不是只读流行小说？
金：我不知道什么是流行小说，那时候也没人告诉我。我读了很多书，各种类型都有。我这个星期读《野性的呼唤》和《海狼》，然后下星期读《冷暖人间》，再下个星期又读《穿灰色法兰绒套装的人》。我是想到什么读什么，拿到什么读什么。当初我读《海狼》的时候，并不理解那是杰克·伦敦对尼采的解读和批判；我读《麦提格》的时候，也不知道这就是自然主义，不理解弗兰克·诺里斯言下之意其实是说，你永远赢不了，体制总是会击败你。但从另外一个层面上讲，我确实理解到了这层意思。当我读《德伯家的苔丝》的时候，我明白了两件事：第一，如果那家伙搞她的时候她没醒过来，那她肯定是真的睡着了；还有第二，那时候女人的日子真是不好过。那是我读女性文学的入门作品。我爱极了那本书，所以我读了一大堆哈代的小说。但是读到《无名的裘德》我就打住了，我的哈代时期就此终结。我当时想，妈的，这太荒唐了。谁的生活也不会沦落到这种地步，快得了吧。你明白我意思？
《巴黎评论》：在《写作这回事》里，你曾经提到过你的第一本长篇小说《魔女嘉莉》的点子是怎么来的，说你将两种毫不相关的题材联系起来：残酷青春加上心灵致动能力。像这种出人意料的联想是否经常是你作品的起点呢？
金：对，经常是这样。当我写《狂犬惊魂》的时候——关于一条狂犬的故事——我的摩托车出了点问题，我听说有个地方能修理。我们当时住在缅因州的布里奇顿，是个度假胜地类型的小镇，在缅因州西面，位于湖边，但是布里奇顿再往北就是真正的荒野乡村，住着很多农民，很老派地自顾自过日子。那个修车师傅有座农庄，马路对面还开着铺子卖汽车。于是我把摩托车弄了过去，车进了院子就彻底熄火了。接着，我这辈子见过的最大的圣伯纳犬从那间车库里出来，朝我过来了。
那种狗本来长得就吓人，尤其是夏天。它们耷拉着下巴，眼睛水汪汪的，看起来就好像生病了似的。那狗冲着我叫，喉咙深处发出的那种低吼：汪……喔。那时候我体重大约有二百二十磅，所以我比那条狗大概重个十磅左右。修车师傅从车库里走了出来，对我说，哦，这是博赛什么的，我没记住那狗的名字，反正不是古卓。他说，别害怕，它对谁都这样。于是我朝那狗伸出手去，那狗冲着我的手就要咬。那哥儿们手里拿着柄管钳，直接朝那狗屁股来了一下，那可是柄铁钳。打上去声音就像是用拍子拍地毯一样。那狗只是呜咽一声，坐了下去。那哥儿们对我说，博赛一般不这样，它大概不喜欢你这副尊容什么的；立马就成了我的错儿。
我记得自己当时很害怕，因为根本没地方躲。我骑着摩托车，但车熄火了，我肯定跑不过那条狗。如果那哥儿们没提着管钳出来，那狗又决定出击……但那还不算个故事，顶多是有了点想法。几个星期之后，我想到了我们家那辆福特小汽车。那是我们买的第一辆新车，用双日公司给的《魔女嘉莉》的二千五百块预付金买的。刚买回来那车就有问题，因为化油器里的针阀有毛病。针阀动不动卡住，化油器满溢，车就发动不起来。我很担心老婆开着那车会抛锚，我想，如果她像我骑着摩托那次一样，开着车去修理，那针阀又卡住了，车发动不起来可怎么办？——如果那狗不光是脾气坏，要是条疯狗可怎么办？
然后我又想，也许是狂犬病呢。这时候我脑子里才真正有灵感爆发的感觉。有了这些想法之后，渐渐地故事的枝枝蔓蔓就出来了。你自问，为什么没人来救她呢？那里有人住，是座农庄。人都哪儿去了？回答是，我不知道，故事就在这里。她丈夫哪儿去了？为什么丈夫不来救她？我不知道，这也是故事要讲的。如果她被狗咬了会怎么样？这也会是故事的一部分。如果她也狂犬病发作呢？这本书写了七八十页之后，我发现狂犬病的潜伏期太长，因此她传染上狂犬病然后发作的因素就不适用了。这是现实世界侵入小说的一个例子。但事情总是这样，你看到某一件事，然后与别的什么“咔哒”契合在一起，就成了小说。但你永远不知道这种事何时会发生。
《巴黎评论》：除了个人经历之外，你的写作素材还来自哪些地方？
金：有时出自别人的作品。几年前，我听一本有声读物的磁带，是约翰·托兰写的，叫《迪林杰的日子》。其中一个故事说的是约翰·迪林杰和他的朋友荷马·凡·米特还有杰克·汉密尔顿逃离小波希米亚，他们渡过密西西比河以后，杰克·汉密尔顿被警察从背后一枪击中。接下来还发生了很多事，但托兰并没有讲明白。我想，我不需要托兰告诉我到底发生了什么事，我也不需要实事求是地写故事。这些人已经名正言顺地成了美国传奇的一部分，我要自己编，于是我就写了个短篇，叫《杰克·汉密尔顿之死》。
有时候我会利用电影里的故事。在“黑暗塔”七本系列小说之一《卡拉之狼》里，我决定试试看能不能重讲黑泽明的电影《七武士》和好莱坞翻拍的《七侠荡寇志》的故事。当然，这两部电影讲的是同一个故事，说的是一帮农民雇了枪手来保卫镇子抵御贼人攻击，那些贼一直来偷他们的庄稼。但我想玩得再大点，再狠点，于是在我的故事里，贼偷的不是庄稼，而是孩子。
《巴黎评论》：现实世界侵入小说的时候你怎么办，比如像《狂犬惊魂》中你提到狂犬病潜伏期的问题，你怎么处理？
金：永远不能为了故事方便去歪曲现实。当你发现类似情况的时候，得调整故事，让它符合现实。
《巴黎评论》：《狂犬惊魂》是部很特别的小说，通篇只有一章。你是一开始就计划这么写的吗？
金：不，《狂犬惊魂》写的时候是部很标准的长篇，章节分明。但我记得当时有个想法，希望这本书像块砖头破窗而入，劈头朝你砸过来。我一向希望自己写的书能有这种效果，而且，或许是我妄自尊大，自以为是，但我认为每个小说家都应该这么干，要让小说有人身攻击的效果，就像有人从餐桌对面直冲过来，一把抓住你，兜头泼你个正着。直取面门。应该让你难受，惊到你、吓到你。而且不仅仅是让你恶心难过。我意思是说，如果有人寄来一封信说，我都吃不下饭了，我的态度就是：那太棒了！
《巴黎评论》：你认为我们害怕的是什么？
金：从某种层面上来说，我觉得我是什么都不怕。但如果你问的是，我们作为人类，害怕的是什么，那么我说是混乱和入侵者。我们害怕改变。我们怕一切分崩离析、方寸大乱。这就是我感兴趣的东西。我是说，有许多人的作品我都很喜欢，其中之一是美国诗人菲利普·布思，他写的都是些平凡生活的点滴，但我却做不到这样。
我曾经写过一个短篇小说，名叫《迷雾》，说的是迷雾升起，将一座小镇笼罩其中，一群人被迷雾阻挡，困在一间超市里。有个女人拿着一盒蘑菇在收银台前排队，当她走到窗口去看大雾弥漫，超市经理就把她的蘑菇拿走了；她对经理说：“把蘑菇还给我。”
我们害怕世界乱了方寸。我们害怕在收银台排队的时候有人偷走我们的蘑菇。
《巴黎评论》：你认为这种恐惧是你小说的主要题材吗？
金：我认为我写的东西就好像是镜子上的一道裂痕。回顾我写的东西，从《魔女嘉莉》至今，你会发现，我写的都是那本书写作的具体年代，那个时期普通的美国中产阶级的日常生活。每个人生活中都会遇到一些不可理喻的事你必须得应付，要么是医生说你得了癌症，要么是有人捣鬼打电话给你搞恶作剧。所以说，不论你要说的是幽灵也好，吸血鬼也罢，或是小区里住着个纳粹战犯也好，我们说的仍然是同一件事，就是异常情况侵入日常生活，还有就是我们如何应对。我更感兴趣的是，我们在这种情况下所展露出的我们的性格，还有我们与他人以及我们生活的社会之间的交流和互动，这远比怪兽、吸血鬼、幽灵和食尸鬼让我来劲。
《巴黎评论》：在《写作这回事》中，你是这样定义流行小说的，说读者可以在其中瞥见自己经历的某些方面——行事、地点、人际关系、对话。在你的作品中，你会不会有意识地要重现某个具体的时刻？
金：不，但我也不会刻意避免。比如《手机》，故事点子是这么来的：我从纽约的一间宾馆出来，看见一个女人拿着手机在讲电话。我想，如果她从手机上收到一个短信，就此不能自已，开始动手杀人，直到有人杀死她为止，那会怎样？各种可能性、各种枝蔓发展开始在我脑海中像乒乓球一样跳上跳下。如果人人都收到同样的短信，那么有手机的人就都发疯了。正常人看到这情况，要做的头一件事就是掏出手机给亲朋好友打电话。那样的话这传染病就会像毒藤一样蔓延开来。后来，我走在大街上，看到一个家伙在自言自语，大声嚷嚷，明显是个疯子。我特意绕到街对面躲开他。可那不是个流浪汉，他穿着一身西装。然后我才发现他戴着耳机，是在打电话。我心想，我必须得写这么个故事。
那是个一瞬间里出现的想法。后来我读了好多关于手机行业的资料，开始关注手机信号基站塔。因此这是本题材很入时的书，但仍然是出自对我们当今交谈方式的担忧。
《巴黎评论》：因为《手机》题材入时，你会不会认为，也许十年之后，这书就会过时了？
金：也许会。我敢说有些别的书，比如《导火索》，今天看来已经很落伍了。但我不担心这点。我只希望故事和人物能出彩。况且哪怕是过时的旧东西，也有一定价值。
《巴黎评论》：你想没想过你的哪些书能流传下去？
金：这是撞大运的事。你永远不知道五十年后谁会受欢迎，从文学意义上讲谁胜出谁出局。如果一定要我来预测一百年以后，假如人们还会读我的书，他们会读其中哪些，我首先会猜《末日逼近》和《闪灵》。还有《撒冷镇》——因为人们喜欢吸血鬼故事，而这本书的前提背景是那些经典的吸血鬼故事。这故事没什么特别的深意，不花哨，只是单纯的吓人，因此我认为人们会拿来看一看。
《巴黎评论》：当你回顾自己从前写的书，会不会给它们归类？
金：我写的书分为两种。我把《末日逼近》《绝望生机》，还有“黑暗塔系列”归为外向型的书。还有像《宠物公墓》《危情十日》《闪灵》和《桃乐丝的秘密》，归到内向型的书。我的读者要么喜欢外向型的书，要么喜欢内向型的，他们不会两种都喜欢。
《巴黎评论》：但是即便是在描写超自然力量的书里，恐怖也来自心理，对不对？绝不仅仅是有妖怪从背后的角落里跳出来而已。这样算来，为什么不把它们都归类为内向型呢？
金：这个……我的归类也是针对人物的，包括出场人物的数量。内向型的书一般围绕着一个人物，越来越深入他的内心。比如我的新小说《丽赛的故事》就是本内向型的书，因为小说很长，但里面只有寥寥几个人物；但是像《手机》就是本外向的书，因为人物众多，说的是友情，应该算是本公路小说。《杰罗德游戏》是所有内向书里最内向的一本。里面只有一个人物，洁丝，被赤身裸体铐在床上。每件最小的小东西都被放得很大——一杯水，还有她竭力想把床上方的架子弄歪一点，好借机逃命。我记得写那本书的时候，我当时设想洁丝念书的时候大概是个体操高手，结尾的时候她只要把双脚举过头顶，伸到床头上方，卷起身体，然后立起来。写了大约四十页之后，我对自己说，最好看看这是不是行得通。于是我就找来了我儿子——我想是乔，因为他是两个男孩中柔韧性比较好的一个。我把他叫到我们的卧室，用丝巾把他捆在床柱上。我老婆进来问我，你搞什么呢？我说，我就是做个试验，没什么。
乔试着照我说的做，但是做不到。他说，我的关节不往那儿走。于是又一次出现了我前面说的《狂犬惊魂》里狂犬病那样的情况。我心说，见鬼了！这可行不通！到了这种地步，你唯一能做的就是，好吧，我可以把她写成关节超灵活。然后你就会说，行啊，没错，这可不合理。
《危情十日》里只有两个人物在一间卧室里，但《杰罗德游戏》更上一层——只有一个人物在卧室里。我曾经想，最终我会再写一本书，就叫《卧室》，里面根本没有人物。
《巴黎评论》：马克·辛格在《纽约客》里写道，《狂犬惊魂》《宠物公墓》和《杰罗德游戏》使你失去了部分读者，因为这几部小说太痛苦，读者受不了。你认为真是这样吗？
金：我想我在不同阶段都曾失去过一些读者。这只是一种自然的消耗过程，仅此而已。人们不断向前，发现新东西。我想我本人作为一个作家这些年来也变了不少，就是说，我不能继续提供跟《撒冷镇》、《闪灵》甚至《末日逼近》完全一个水准的消遣娱乐。外面有些人宁肯我在一九七八年就已经死去，这些人会走到我面前说，唉，你后来写的书都比不过《末日逼近》。通常我会回答他们说，听到人家对你说你最杰出的作品是二十八年前写的，这话实在让人沮丧。很可能迪伦也常听到对于《金发佳人》的同样论调。但作为作家，你总是要尽力成长，而不仅仅总是一遍又一遍做同样的事，因为那么做毫无意义。
而且失去部分书迷在我也不成问题。这话听起来是妄自尊大，但我不是这个意思。即便失去一半的书迷，我仍然能过得很舒适。我向来是自由发展，走自己的路，这一点很棒。我也许失去了一些读者，但也许我又赢得了一些新人。
《巴黎评论》：你写了很多关于孩子的书，这是为什么？
金：我写了很多关于孩子的书，这有几方面的原因。我很幸运，很年轻的时候作品就得以出售，而且我结婚早，生孩子也比较早。内奥米生于一九七一年，乔是一九七二年生的，欧文是一九七七年——六年里生了三个孩子。因此，当我的许多同龄人在外面随着凯西与阳光合唱团的音乐跳舞的时候，我却有机会观察我的孩子的成长过程。我觉得这挺值得。带孩子比七十年代的流行文化强多了。
所以说我不了解凯西与阳光合唱团，但对于自己的孩子，我却是知道得一清二楚。所有那些你可能会经历的愤怒和疲惫我都经历过。这些东西都写进了书里，因为那是当时我所了解的东西。最近出现在我书中的内容是痛苦和受伤的人，因为这是眼下我了解的内容。也许十年之后会有不同的东西出现，如果我还在的话。
《巴黎评论》：在《宠物公墓》里，小孩子遭遇到了不幸，这是来自哪里？
金：那本书很个人化，里面的每一件事——一直到那个小男孩在马路中间被撞死为止，都是真实的。我们搬进一幢路边的房子，地方在奥灵顿而不是鲁德洛，但的确有大卡车时常开过，马路对面的老伙计确实曾提醒过我，说过马路的时候你得留心那些大家伙。我们的确曾去田野里游玩。我们放过风筝。我们的确曾上山去看过宠物公墓。我也确实曾在马路中间找到了女儿的宠物猫斯莫基被车撞死的尸体，我们把它埋在了宠物公墓里。埋葬它之后的当天晚上，我的确曾听到内奥米跑到车库里哭叫。我听到了好多声音——她在一堆包装盒上跳上跳下，一边哭一边说，把我的猫还给我！上帝想要猫自己养去！我立刻就把这些原话扔进了书里。而欧文的确曾经朝着马路直冲过去。他那时候还很小，也许才两岁。我大叫：别！当然，他跑得更快，还一边大笑着；他们这个年纪就是这样。我追上去飞身捉住他，将他拉到了路肩，这时一辆卡车疾驰而过。于是这些也都写进了书里。
然后你就想，必须再向前一步。如果你要以哀悼过程为主题——失去孩子怎么办——你就得从头到尾走一遍。于是我这么做了。我很为之自豪，因为我做到了，坚持到底，但结局太残酷、太糟糕了。我是说，在这本书的最后，任何人都毫无希望。通常我会把我的初稿拿给我老婆塔碧先读，但这本书我没给她看。写完之后我就把它放进书桌抽屉里不管了。接着我就写了《克里斯汀》，那本书我更喜欢，出版在《宠物公墓》之前。
《巴黎评论》：《闪灵》也是以个人经历为基础的吗？你住过那家酒店吗？
金：住过，科罗拉多州埃斯蒂斯帕克的斯坦利酒店。我和老婆十月份上山去的。那是他们当季的最后一个周末，所以酒店基本上全空了。他们问我能否付现金结账，因为他们要把信用卡收款机带走，拿到丹佛去。路过第一个写着“十一月一日之后可能会封路”的标牌时，我心想，天哪，这上头绝对有故事。
《巴黎评论》：你觉得斯坦利·库布里克改编的电影怎么样？
金：太冷酷。他完全没有体现剧中家人之间的情感因素。我认为谢莉·杜瓦尔演的温迪简直是对女性的侮辱。基本上她就是个尖叫机器，丝毫看不出任何她参与家庭的交流互动的痕迹。库布里克似乎完全没意识到，剧中杰克·尼科尔森呈现的角色跟他此前在一系列摩托骑士影片里的完全一样，仍然是一个精神病摩托车手的形象——与他在《地狱飙车天使》、《野骑》、《惊醒者的反叛》和《逍遥骑士》这些片中的形象毫无二致。那家伙是个疯子。如果那家伙去应聘这份工作的时候就已经疯了，那么悲剧何来？不，我讨厌库布里克导演的作品。
《巴黎评论》：你参与电影的创作了吗？
金：没有。我为《闪灵》写的剧本成了后来拍摄的电视连续剧的基础素材。但我疑心库布里克在拍摄电影之前根本看都没看过。他知道自己想要个什么样的故事，他雇用了小说家戴安·约翰逊，在他想要强调的东西的基础上另写了一个剧本。后来他又亲自重写了一遍。我是真的很失望。
电影看起来显然很美：场景美轮美奂，用稳定架拍摄。我曾经管这片子叫“没有发动机的凯迪拉克”。你只能把它当成一件雕塑品来欣赏，除此之外别无用处。它最初的目的已经被剔除了，那就是要讲故事。只需比较结尾就能明白最重要的区别所在。小说快结尾的时候，杰克·托伦斯对儿子说他爱他，然后就在爆炸中与酒店同归于尽，这是个充满激情的高潮结尾。但在库布里克的电影里，他是冻死的。
《巴黎评论》：你早年的作品经常以爆炸结尾，方便你把几条分散的情节线连在一起。但在最近的长篇和短篇小说里，比如《骑弹飞行》和《手机》，你似乎已经放弃了这种做法，你的结局留了许多悬而未决的问题。
金：《手机》的结尾有挺大一场爆炸呢。但你说的对。我收到许多读者愤怒的来信，他们想知道接下来发生了什么。对此，我现在的答复是，你们这帮哥儿们就像是《伴我同行》里高迪给他们讲了大屁仔参加吃馅饼大赛，以及孩子能做到的最厉害的报复故事之后，泰迪和维恩的反应一样。泰迪说：“后来怎么样了？”高迪说：“什么后来怎么样了？这就是结局。”泰迪又说：“你为什么不接着编，说大屁仔开枪打死了他父亲，然后跑到得克萨斯当了护林员？”高迪说：“哎，我不知道。”同样，在《手机》中，结局就是结局。但是许多人就此事写信给我，以致我不得不在自己的网站上写道：“在我看来，显然克雷的儿子强尼后来逃脱了困境。”事实上，我从来没想过强尼结局会不好。
《巴黎评论》：真的吗？我倒拿不准那孩子结局一定会好。
金：真的，我真的相信是这样，我靠，我就是个乐观的人！
《巴黎评论》：在你许多书的前言后记里，你都邀请读者给你反馈，这很不寻常，挺了不起的。你为什么主动要求读者写更多的信给你呢？
金：对于读者的看法我一直很感兴趣，而且我发现，很多读者想要参与到故事中去。对此我很欢迎，只要他们能理解，他们的想法不一定会改变我的思路。换句话说，我绝不会说，你瞧，我写了个故事，故事是这样的，现在大家来投票，你认为我这故事该怎么结尾？
《巴黎评论》：你写作的时候对环境有什么要求？
金：有张书桌和一把舒适的椅子就不错，这样你就不需要到处将就。还有光线要充足。你写作的地方应该是一个避难所式的地方，一个可以让你远离尘嚣的所在。环境越是封闭，就越容易迫使你回到自己的想象世界。我的意思是，如果我附近有窗户，短时间内没问题，但过不了多久，我就会留心看街上的美女，看人们上车下车，注意力转移到这些随时都在发生的街边小故事上头：这个人要干吗？那边在卖什么东西？
我的书房基本上就是间工作室。我有套归档系统，很复杂、很规整。比如说我正在写的一部小说，名叫《杜马岛》，我把相关资料集中归档，做了个专门文件，以确保我记得不同情节链的内容。我把人物的出生日期记下来，以此计算出他们在各个特定时间年龄有多大。记得在这个人的胸口加上一个玫瑰文身，记得到二月底要给埃德加添一条工作用的长凳。因为如果我现在搞错了某件事，过后修改起来会烦得要死。
《巴黎评论》：你说到书房要感觉像一处避难所，可是，不是说你工作的时候喜欢听很吵的音乐吗？
金：现在不了。当我坐下来写作时，我的工作是要让故事向前发展。如果说写作中也存在步伐节奏的话，如果说人们爱读我写的东西是因为故事节奏对点儿，那是因为他们能感觉到我目标明确，立志到达。我不喜欢到处闲逛，东瞅瞅西看看。过去我听音乐是为了保持这种节奏。但那时候我年轻，坦白说，那时候我脑子比现在好使。现在我只有在一天工作结束的时候，一边翻回头看我这一天的工作，在屏幕上重读我一天写的稿子，才一边听音乐。很多时候这音乐搞得我老婆很抓狂，因为我总是一遍又一遍重复地放。我曾经有一张舞曲混音唱片，里面就一首歌，是庐贝加的《第五号曼波》，唱起来是这样：“一点点的莫尼卡，一点点的爱丽卡——迪嘎，迪嘎，迪嘎。”这是首欢快的、有点卡里普索风的歌曲。有一天，我老婆上楼来，说，斯蒂夫，再放一遍……你就死定了！所以我不是真的在听音乐——音乐只是作为背景而存在。
但我觉得空间还不是唯一的，我认为你要尽可能每天都工作，这很重要。
《巴黎评论》：你今天上午写了吗？
金：我写了四页。就只有这么多。过去我曾经每天写两千字，有时候还更多。但现在我一天只能写出可怜巴巴的一千字。
《巴黎评论》：你用电脑吗？
金：用，但我偶尔会恢复手写的习惯，比如《劫梦惊魂》和《尸骨袋》，因为我想看看会发生什么事。手写确实有所不同。最重要一点是，它让我速度减慢了，因为手写比较费时。每当我开始手写新东西，这上头就会有个懒家伙出来说，哎，咱非这么干不可吗？我手指上还有上次手写稿子留下的老茧没脱呢。但这样做使得改稿过程很愉快。在我看来，仅仅因为手写不可能太快，所以我的初稿更规整干净了。用手写你只能保持在一个相对较低的速度。这其中的不同就好比是驾着动力踏板车前进与徒步在乡间暴走的区别。
《巴黎评论》：你完成初稿之后会怎么办？
金：最好给这东西至少六个星期的时间，让它停下来，喘口气。但我并非总能享有这样的奢侈。对于《手机》我就没有这样的机会。出版商有两本我的手稿，其一是《丽赛的故事》，我很长一段时间没干别的，集中精力写了这一本书；另外一本就是《手机》，这本书我构思的时间很久，突然它就自己跳将出来说：是时候了，必须现在就写。出现这种情况的时候，你要么立刻就写出来，要么就错过了，所以说《手机》就好比是我意外怀孕得子。
《巴黎评论》：这么说，你是在写《丽赛的故事》的间歇写的《手机》，对吗？
金：有一段时间我是两本书同时进行。《丽赛的故事》初稿已经完成了，因此我晚上修改《丽赛的故事》，白天写《手机》。过去我喝酒的时候常这样工作。白天写新作品、新点子，一般是目标明确、一往无前，开弓没有回头箭。虽然经常是带着宿醉，但总是一路向前。晚上我就会转回头去，这时候我就修改稿子。这么做很有趣，感觉棒极了，很长时间以来这么干都行得通，但现在我无力继续了。
我想先出版《丽赛的故事》，但斯克里布纳出版社的编辑苏珊·摩尔多希望《手机》先出版，因为她认为这本书会引起关注，对《丽赛》的销售会有促进作用。因此他们就把《手机》赶上了快速通道，所以我不得不立刻开始修改。这是如今的出版商能决定的许多事之一，但这对一本书来说，未必是件好事。
《巴黎评论》：难道你不能拒绝他们吗？
金：能，但具体在这件事上，他们这么做是对的，结果也取得了巨大成功。《手机》是个特例。格雷厄姆·格林曾经谈到过作为小说的书和作为消遣的书，《手机》就是本消遣之作。我不想说我不在乎它，因为我在乎——在我名下发表的一切我都很在乎。如果你打算以此为业，如果有人付钱给你干这差事，我想你就应该尽力而为做到最好。但是写完《丽赛的故事》之后，我给自己留了六个星期的时间。当你过了这么长时间之后再回头看一本小说，感觉就像是另外一个人写的。仿佛它不是你的结发伴侣，关系没那么紧密了。你会发现各种可怕的错误，但你也会发现一些片段，让你觉得，上帝啊，写得真棒！
《巴黎评论》：你有没有推倒重写的经历？
金：计算机给我的工作带来的改变之一就是，我现在越来越倾向于“现场编辑”——直接在屏幕上进行编辑。《手机》我就是这么做的。我重读一遍，进行了编辑和修改。我可以自己完成修改校对，在我看来，这感觉就好比是滑冰。这种工作方式还算可以，但并非最佳。《丽赛的故事》，我是把打印稿摆在电脑旁，新建一个文档，然后把通篇重新敲了一遍。在我看来，这感觉就好比是游泳，这样更好。就好像重新把这书又写了一遍。的确，就是重写一遍。