每次你修改，每本书都不一样。因为当你写完一本书，总会这么想，这根本不是我想写的东西。实际上，在写作过程中你就会认识到这一点。但是，如果你试图人为改变它的发展方向，你就像是棒球投手试图操控快球的方向一样，结果一定会搞砸。科幻小说作家阿尔弗雷德·贝斯特曾经说过，书是老板，它说了算。你得让一本书朝着它想要的方向发展，你只要跟着走就行。如果这本书不能这么走，那就是本坏书，我也写过坏书，我想《玫瑰疯狂者》就属于这个范畴，因为它没有自己展开，我感觉必须得推着它往前发展。
《巴黎评论》：谁来编辑你的小说呢？他们改动多吗？
金：查克·维里尔编辑了很多，有时候他是个很挑剔的编辑。在斯克里布纳出版社，《丽赛》的编辑是南·格雷厄姆，她让我的书改头换面，部分是因为这本书写的是个女人，而她也是女性，也因为她刚接手这份工作。她修改得很多。书中比较靠后的地方有一段写到丽赛去精神病院探望姐姐阿曼达，原本里面有一个很长的场景，写丽赛去那里之前先在阿曼达的家里逗留一阵，后来又和姐姐一道回到了阿曼达家中。南说，你得重新设计这个部分，你得拿掉她在阿曼达家里的第一次逗留，因为这会减慢叙事节奏，而且毫无必要。
我想并非是我个人的问题，也不因为是畅销书作家的缘故，我认为这是作家的天性——注定如此，历来这样，总之我的第一反应就是，她不能这么说我，她懂什么呀，她又不是作家。她哪里理解我的天才！但我转念一想，试试何妨？我说得格外坚决，因为在我的职业生涯里已经达到了一种境界，只要我愿意，想怎么来都可以。如果你人气够旺，哪怕你想到时代广场去上吊，也会有人递绳子给你。我也确实这么干过，尤其是当初我嗑药酗酒的那段时间里，真是为所欲为，其中也包括对编辑们说“滚你们的蛋”。
《巴黎评论》：如果《手机》算是消遣之作，那么你要把其他哪些作品归到另外一类呢？
金：要知道，我所有的书都应该是消遣之作。从一定意义上说，这正是问题的根结所在。如果不能成为消遣，那我认为就不是本成功之作。但如果你指的是不只在这一个层面有意义的小说，那么我会说《危情十日》《桃乐丝的秘密》，还有《死光》。《死光》的故事在几个人物童年和后来的成年时代穿插进行。我开始写的时候认识到，我写的是关于我们在人生的不同阶段如何运用自己的想象力的问题。我很喜欢这本书，而且这是我持续畅销的作品之一。读者真的有共鸣，我收到过很多来信，都说希望故事还能继续。可我说，我的天哪，现在这书就已经够长的了。
我想《死光》是我的书里最狄更斯式的一本，因为其中人物五花八门，故事交错穿插。这本小说毫不费力地将许多复杂的东西呈现出来，我经常希望自己能重新找回这种举重若轻的感觉。《丽赛的故事》也是这样。小说很长，里面有许多故事彼此关联，看似毫不费力地交织在一起。但我说起这些会挺不好意思的，因为我怕人家会笑话我说，瞧这个野人，居然还企图登堂入室了。不论什么时候说到这个话题，我总是打岔掩饰。
《巴黎评论》：接受国家图书奖杰出贡献奖的时候，你在发言中曾为流行小说辩护，你列举了几位你认为被文学正统低估的作家。随后上台的当年的最佳小说奖得主雪莉·哈泽德，马上毫不留情地反驳了你的观点。
金：雪莉·哈泽德当时是这么说的：我认为我们不需要你来给我们开书单。如果给我机会反驳她的话，我一定会说，恕我冒昧，可我们确实需要。我认为从一定意义上讲，雪莉恰好证明了我的观点。对于严肃文学的定义有发言权的那些人掌握着一张很短小的名单，只有名单上的人才能进入严肃文学的圈子。但常常出现的情况是，这个名单的制定者彼此相识，上过某些特定学校，通过某些特定途径在文坛上位。这很糟糕——它限制了文学的发展。如今正当美国文坛生死存亡的关键时期，遭到许多其他媒介的攻击：电视、电影、网络，还有其他种种不需印刷就能满足我们想象力的东西。而书籍这种讲故事的老方式正遭到攻击。所以，当雪莉·哈泽德这样的人说“我们不需要阅读书单”这种话的时候，就好像在乔治·佩勒卡诺斯或者丹尼斯·勒翰这些作家面前猛然关上了一道门。当这种事情发生，当我们把这些人关在门外不予理会，我们就会失去大片的想象空间。这些人——我们都明白，我说的并不是詹姆斯·帕特森——从事的是很重要的工作。
因此我要说，没错，雪莉·哈泽德确实需要一张阅读书单。雪莉·哈泽德还需要有人对她说，人生苦短，赶紧该干吗干吗。你不能坐在这里废话连篇，说我们该怎样怎样，而应该脚踏实地去干起来。老天赋予你一定的才华，但他也只给你短短这么几十年的生命。
还有，当你将严肃的流行小说关在门外，你也把许多普遍认为是严肃作家的人关在了门外。你对他们说，你写面向大众的通俗小说会危及自己的声誉，这样一来，许多作家就不肯像菲利普·罗斯那样，冒险去写一部《反美阴谋》。他写这本书是冒着一定的风险的，因为这本书通俗易懂，可以作为消遣读物——在叙事层面上引人入胜。跟雪莉·哈泽德的《大火》完全不同——顺便说一句，《大火》的确是本相当不错的好书，但完全不同。
《巴黎评论》：所谓严肃的流行小说，跟纯文学小说之间真的有那么大差异吗？
金：真正的突破点在于，你要问问，这本书是不是在情感层面上引起你的共鸣。而一旦你推动了这些杠杆，许多严肃批评家就会大摇其头，连连称不。在我看来，归根结底，这是因为那些以文学分析为生的人会说，如果我们让这些乌合之众都进来，人们就会发现随便什么人都能做这工作，这东西很容易，那还要我们做什么？
《巴黎评论》：你的小说里毫不避讳商标与品牌名，这一点似乎让某些批评家很反感。
金：我向来知道一定会有人对此有意见。但我也知道我绝对不会放弃这种做法，任何人都不可能说服我这么做是错的。因为每次我写到商标与品牌名，我就会感到头脑里灵机一动，仿佛正中靶心——就像迈克尔·乔丹来了个招牌大灌篮。有些时候，商标就是最佳的单词，画龙点睛，让场景清晰精准。《闪灵》中，当杰克·托伦斯倒出一片excedrin（止痛药商标）时，你立刻就知道这是什么。我一直想问问那些批评家——其中有些人是作家，还有些在大学里教授文学，你们这帮孙子干吗呢？你们打开药品柜，就只看见些灰不溜秋的药瓶吗？难道你们看到的就只是没名没号的洗发水，没名没号的阿司匹林吗？你到超市去买六罐一捆的那个，上头就只写着“啤酒”二字吗？你下楼打开车库的门，里头停的是什么？一辆车。就只是车吗？
然后我想，我敢说他们真就只看到这些。这帮家伙中有些人，那些大学教授——比如说有个人，他对文学的认识真的就停留在亨利·詹姆斯为止，如果你跟他谈起福克纳或者斯坦贝克，他脸上就会浮现一种凝滞的笑容——说到美国小说，这些人都是些大蠢蛋，而他们竟然将这种愚蠢当成了美德。他们不知道考尔德·威林厄姆是谁，他们不知道斯洛恩·威尔逊是何许人。他们不知道格雷斯·麦泰莉是谁。这些人他们一概不知道，而这帮孙子还为之扬扬得意。当他们打开放药品的柜门，我想，或许他们看到的真就只是没标签的瓶子而已，这是他们观察力的丧失。我想我要做的事之一就是要明白告诉他们，这是瓶百事可乐，行吗？它不是瓶汽水。是百事。是样具体的东西。要有一说一，实事求是。如果可能，就拍张照片给读者看。
《巴黎评论》：你可曾被声誉拘束住？
金：如果你的意思是说，我是否感到限制，想去哪里都不行，那么我的回答是完全没有。不，从来没有这种事。别人会给我贴上各种标签，比如恐怖大师、蹩脚货专家、恐怖专家、悬疑大师、惊悚大师之类，但我从来没给自己写的东西下过定义，也从未写信对这些标签定义表示不满，因为那就显得我装腔作势，拉大旗做虎皮。我记得曾与我在双日出版社的第一个编辑比尔·汤普森谈到过这一点。那时他们刚出版了《魔女嘉丽》，大获成功，他们想要趁势再做一本。我把自己已经写完的两本书稿给了他们，《撒冷镇》和《修路》，后面这本书后来才出版，用的是我的笔名理查德·巴克曼。当时我问他想先做哪一本，他说，你一定会不喜欢我的答案。他说《修路》是一本更诚恳的小说——是作家小说，你明白我意思的话，但他想要出《撒冷镇》，因为他认为这本书在商业上会更成功。但是，他对我说，你会被人贴上标签。我说，什么标签？他说，恐怖作家的标签。我一笑而过。我想这有什么？就像m.r.詹姆斯、埃德加·爱伦·坡，还有玛丽·雪莱不也一样吗？我说，我不在乎。这没什么。
他们果然把我归到了恐怖作家的行列，但这个界定从来没有拘束我的创作。在我全部的职业生涯里，唯独有一次感到这是种负担，就是我写一本名为《必需品》的书的时候。不过那时候我本来就很敏感，因为那是我自打十六岁以来，头一次在既无酒精也无药物影响的情况下写出的作品。我当时什么都戒了，只是还吸烟。写完这本书的时候，我想，这书真棒。我终于写出点真正搞笑的东西来了。我认为自己写了一本关于八十年代美国里根经济战略的讽刺佳作。你知道的，人们什么都买，什么都拿来卖，灵魂也不例外。书中收买灵魂的店主利兰·冈特的形象，我一直认为是以罗纳德·里根为原型的：很有魅力，上了点年纪，卖的都是些垃圾货色，但却看起来闪亮诱人。
《巴黎评论》：稍等，桑迪·考法克斯的签名棒球卡，你说这不过是垃圾货色？得了吧。
金：但那孩子拿的并不真的是这东西呀——那玩意儿只是看起来像是桑迪·考法克斯的卡片，结果发现那根本是别人的卡。还有，我的个乖乖，桑迪·考法克斯可火大了。尤其是那孩子最后说的一句话是“桑迪·考法克斯真差劲”，随后“砰”一声巨响，他就轰掉了自己的脑袋。考法克斯说在他作为投手的整个职业生涯里，他一直尽力想为年轻人树立榜样，结果却被安排在一个小孩的自杀故事里担任角色，他对此感到非常愤怒。
我试图跟他解释，说那孩子的本意并不是说桑迪·考法克斯差劲，他想说的是利兰·冈特和那家商店，还有这整件事很糟糕。你明白吧，这个人物只能通过这种方式来表达“出卖灵魂换取别的东西这种做法是错误的”这个意思。考法克斯不理解。后来他们拍电影的时候，把这个人物换成了米奇·曼托。曼托丝毫不在意，他觉得这很搞笑。
《巴黎评论》：你如何对待这本书受到的负面批评？
金：书评家说这是部失败的恐怖小说，尽管我以为人人都会把它看成一本讽刺作品。这些年过去了，渐渐地我开始认为，也许这书确实没那么好看。
《巴黎评论》：你会不会认为一本反响不好的书一旦改编成电影，就会得到批评界更严肃的对待？
金：电影确实会招来更多的评论，坦白说，这种评论来得略微容易一些。在我来说，《危情十日》和《伴我同行》的改编电影就是这样，从一定程度上讲，《热泪伤痕》也是这样。
《巴黎评论》：你多少算是个藏书家。书商格伦·霍罗威茨有一次告诉过我，说他给你寄错了书，他跟你道歉的时候，你说没关系，还是买下来了。
金：我想真有过这事。我不是什么大藏书家，只是有大约一打的福克纳签名本，还有好多西奥多·德莱塞的书。我还有卡森·麦卡勒斯的《金色眼睛里的倒影》。我爱极了麦卡勒斯。我家里有个老式杂货店摆放平装书的架子，我有好多五十年代的平装书，因为我喜欢那些封面。我还收藏了相当多的六十年代唐纳德·维斯雷克和劳伦斯·布洛克等人写的色情小说，收这些书纯粹是因为我乐在其中，从中可以窥见他们的写作风格。
《巴黎评论》：你从福克纳、德莱塞和麦卡勒斯这些作家那里都学到了什么？
金：腔调。我在重读《国王的人马》，同时也在听这本书的cd版，那个朗读者是个中好手。威利·斯塔克在里面说：“谁都有罪恶。人生始出臭尿布，蹬腿裹上臭尸布。谁都不干净。”你听在耳朵里，不由得心说，哎呀天哪，就是这种腔调！脑子里激灵一下。
《巴黎评论》：你的语言扎根于地道的美式口语，你可能算得上是当今还在创作的作家中最有地方色彩的一位。
金：我一辈子都住在缅因州，我写到缅因州的时候，这里的方言声口自然就回来了。还有几位很不错的作家也在描写这片区域，只不过读者没有那么多，其中有卡罗琳·丘特，著有《缅因州的埃及豆》；还有约翰·古尔德，他写了《绿叶之火》——但我是读者最多的一个。说到地方色彩，格里沙姆在这方面很出色，他的《粉刷过的房子》写南方写得很不错。
《巴黎评论》：好像你会不遗余力地宣传其他作家，比如替新作家美言几句，在你的小说里提到其他的当代作家之类，难道你真的这么赞赏那么多人吗？
金：我读到好故事会很激动。我还发现市场小得可怜。我本人非常幸运，我也希望能把这种幸运散给别人一些。我是从短篇小说起步的，是从短篇小说杂志的市场里走出来的。如今书籍的市场已经大大缩小，短篇小说就更是读者寥寥，所以我会尽力让大家注意到这些作品的存在。
《巴黎评论》：在编辑明年的《美国最佳短篇小说选》的时候，你会考虑从你读过的那些类型杂志里挑选作品吗？
金：会。我在读所有的科幻小说杂志，尤其是《艾勒里·奎恩神秘故事杂志》和《阿尔弗雷德·希区柯克推理小说杂志》，看看里面有什么东西。《阿尔弗雷德·希区柯克》过去曾是本文学水平很高的杂志，但如今被艾勒里·奎恩的母公司并购了，稿件质量一路下滑。编辑《美国最佳短篇小说选》是件很好的工作，但做起来有点如履薄冰的感觉，因为外面作品太多了。我总是不放心，怕错过了什么。
《巴黎评论》：你自己的短篇小说都是什么时候写的？
金：我经常在两部长篇之间的空当写短篇。《丽赛》和《手机》写完之后，我闲了一阵。我试图开写一部长篇，但写不出，于是就写了几个短篇小说。然后我就开始读许多许多“全美最佳”的候选稿件——先是一打，后来两打三打，上百篇都读完了，最后我终于着手写下一部长篇。我在写东西的时候，脑子里总会有几个将来要写的故事点子，但这时候你不能细想下一本小说要怎么写。这就好像是已婚男人总要尽量避免在大街上瞄别的美女一样。
《巴黎评论》：你会不会像《尸骨袋》里的作家迈克·努南那样，因为已经有太多作品存着，所以写完一本小说就先藏起来？
金：我这一辈子大概有一两回，有两三本书做后备。《尸骨袋》的这个细节出自一种传言，我听说丹妮尔·斯蒂尔每年写三部长篇小说却只出版两部。我心说，如果过去十年都真是这样，那她肯定攒了好多作品没出呢。流行小说界还有其他几位正牌好作家，比如诺拉·罗伯茨，我的老天，她已经出版了一百五十本书。可大家还以为我就算多产作家了。
《巴黎评论》：你曾采用多种不同战略来推广你的作品——连载、电子书、在新作品结尾刊登下一部小说的节选，等等，你还在策划更大的市场战略吗？
金：没有。我只是很好奇会发生什么事，就像你给小孩一套化学实验器械，他会想：如果我把这两种东西混在一起会怎么样？因特网的出版实验等于是用这种方法告诉出版商，你们要知道，我不一定非得通过你们才行。我还想为其他人开出条路来。再说这有助于保持新鲜感。
斯克里布纳出版社问我有没有短篇小说可以在网络上发表。其实他们的着重点始终都不在网络。他们想的是那种掌上阅读的小玩意儿，揿个按钮就翻页的那种东西。我始终都不喜欢这点子，大多数人也都不喜欢。他们喜欢实实在在翻书页。就像二十世纪一零年代买汽车的那些人，车子动不动抛锚停在路边，路人会喊，买匹马多好！现在人们会喊，买本书看多好！其实是一回事。但大家对于网络出版这么兴致高涨，让我很感兴趣，因为有些从来没跟我聊过的人——商业人士，西装革履的——突然注意到我了。你在做什么？你一个人能做成吗？你有能力改变整个出版业吗？他们的兴致始终都是金钱驱动的，从来都无关故事内容。
这是网络泡沫的末日时代——崩盘之前的最后一场豪华大戏。亚瑟·克拉克已经在互联网上卖出了一篇作品——只有六页纸，讲星际传回无线电广播的故事，于是我心想，耶稣啊，这就好比是吻你亲妹妹一样，简直易如反掌啊！这家伙可能只是趁某天午睡睡不着的工夫，随手写下了这么篇小文章。
《巴黎评论》：既然斯克里布纳发表的短篇小说《骑弹飞行》大获成功，你为什么没继续在网上发表作品呢？你的后一部网络作品《植物》，只连载了六期就停了。
金：许多人以为我没连载完《植物》是因为这种销售方式不成功，这件事使我罕有地感觉到媒体虽力道不大，却实在起到了推波助澜、歪曲事实的作用。事实上，《植物》非常非常成功。这小说我是以诚信为本的原则发表在网上的。当初发表《骑弹飞行》的时候，好多人说有黑客试图破坏系统，免费拿到作品。我想，得，反正网民就是爱干这种事。他们这么做倒不是为了窃取作品，而是为了看看到底能不能窃得到。这是场游戏。于是我想，如果你径直跟他们说：瞧，给你就是——就像是开放式报架，付款全凭诚信。如果你真那么想当大傻瓜大笨蛋，尽管下手偷去就是！但愿你感觉良好，傻蛋！大多数人都付钱买了小说。我猜大概还是有些人想看看能不能偷得到，但过后他们还是付了钱。
我赚了大约二十万美元，一点管理费用都没花。想来这真是不可思议。我所做的就只是写故事，装台服务器而已。往庸俗里说，这就好比是拿到一张印钞执照。但那篇小说内容一般，是我没了灵感，到现在也没写完。
《巴黎评论》：我猜，对你来说，写作与金钱之间的关系恐怕早已超越了维持生计的阶段。赚钱对你还有什么意义吗？
金：我认为工作就应该得到报酬。我每天早上被闹钟叫醒，做腿部锻炼，然后就坐到文字处理机旁开始写作。到中午背就开始疼，我就累得受不了了。我跟从前一样拼命工作，也许比从前更拼命了，所以我想要得到报酬。但是基本上，就眼下来说，这相当于一种记分方式。
有一件事我不想再做了，就是收取巨额预付金。我拿过几回。汤姆·克兰西显然也拿了不少。收取巨额预付金的作家等于是说，我想先把钱赚足了，哪怕这些书最后滞销，搁在架上无人理会，我也一分钱都不会退。而出版社答应照此办理是因为他们想出斯蒂芬·金、汤姆·克兰西或者约翰·格里沙姆的书。这能给他们出版目录上的其他书凝聚人气。书店的人愿意把这些作家的东西摆在醒目位置，是因为能吸引更多人进到店里来。卖书的人几乎要跪倒在地，膜拜约翰·格里沙姆，倒不仅仅因为他卖得好、销量大，更是因为他出书的时机恰好：他总是二月份推出新作，而一般圣诞节热潮过去之后，书店销售量会急剧下滑，甚至接近停顿。
我能拿这种巨额预付金，但我不拿这钱也能照样过得不错。离开维京出版社的时候我做了个决定，我要申请参与出版，当合伙人。只需付我较少的钱作为定金，然后我们分享利润。为什么不呢？对他们来说这笔生意很合算。但是如果纯粹是为了钱，那么我不干，因为钱我够多了。
《巴黎评论》：你就从来没想过，你也一定要拿到克兰西或者丹妮尔·斯蒂尔那么高的一个分数吗？
金：我们这是个竞争社会，我想我也倾向于根据赚到的钱数来测算自己是不是像上述几位成就这么大。但底线总是销量，而这几位卖得比我好。格里沙姆卖得比我好，他卖四本，我只能卖一本。可我现在觉得这也没什么大不了。有时候，当你看到《纽约时报》上的畅销书排行榜，不禁自问，难道我真的非得削尖了脑袋拼命挤到这张榜上，去跟丹妮尔·斯蒂尔、戴维·鲍尔达奇，还有那些重新流行的书一争高下吗？
《巴黎评论》：现在距离当初的交通事故已经过去七年了，你还痛吗？
金：还是痛。一直痛。但我已经不再吃药了。几年以前我生了肺炎，不得不住院治疗，又做了一次手术，直到后来我终于明白，我不能永远靠吃药维持生命，因为那样的话，我吃的药得用卡车装了。那时候我已经连续吃了五年止痛药了，就是percocet、oxycontin之类，我都上瘾了。如果你是为了止痛嗑药，而不是为了爽，那么戒掉药物依赖就没那么困难。问题在于，你得习惯于脱离药物生活。你会经过脱瘾期，最大的麻烦就是失眠。但熬过一阵之后，身体就会说，哎，可以了！
《巴黎评论》：你还吸烟吗？
金：一天三根，写作的时候不吸。但是当你只吸三根的时候，烟的味道真是不错。我的医生说，你明白吗，如果你要吸三根，慢慢你就会想吸三十根，可我不是这样。我戒了酒，戒了安定，戒了可卡因。这些瘾我都有过。唯一没戒掉的就是香烟。通常我上午吸一根，晚上吸一根，下午吸一根。我真的非常享受吸烟。我知道这不应该。我明白。吸烟嘛，坏习惯！健康嘛，很重要！但我真的很喜欢坐下来两腿一伸，看本好书，抽根烟。我昨天晚上还在想这事儿呢。我看了场比赛回来，红袜队赢了。我躺在床上读格雷厄姆·格林的《沉静的美国人》。这本小说真是太棒太棒了。我抽着一根烟，心里想，还有谁爽得过我呀？
香烟。所有这些让人上瘾的东西都是我们生活中坏的一面。我想这些瘾、这些迷恋，正是我们成为作家的首要因素之一，你想把这些都写下来：酒精、香烟、毒品。
《巴黎评论》：这是不是意味着写作也是一种瘾？
金：我想是的。对我来说是这样，哪怕是我写得不顺的时候。如果我不写，这停滞就会让我很难受。能够写作是件很棒的事。写得顺自然是超爽，写得不那么顺当的时候，只能说还可以，但也不失为一种极好的消遣。何况还能写出那么多小说来展示给大家看。
《巴黎评论》：你还参加戒酒会的活动吗？
金：去。我尽量定时去。
《巴黎评论》：这其中的宗教因素你怎么看？
金：我倒从来没觉得这是个问题。活动大纲里说，如果你不信，那么假装相信也行。假装下去，直到你做到为止，他们是这么说的。我知道这对很多人来说是个问题，但我照着大纲做事。所以我早上会跪倒在地，说，主啊，帮助我不要想饮酒嗑药。晚上我会再次跪下来，说，感谢主，我不需要饮酒或者嗑药。
每当我说到这些，我总会跟人讲起约翰·沃特斯跟异装癖演员、大胖子迪万拍的一部电影《粉色火烈鸟》。《粉色火烈鸟》里有一个场景是迪万在人行道上吃了一块狗的大便。人们总是跟沃特斯问起这个场景，终于有一次他爆发了，说道，听着，那只不过是一小块狗屎，让她一举成名，当了明星而已！行了吧？对我来说，关系到上帝的一切就只不过是一小块狗屎而已。但是如果你能把戒酒会的这一点点狗屎吞下去，你就不需要再酗酒和吸毒了。
《巴黎评论》：你有没有进行过任何一种脱瘾治疗？
金：当初我戒酒戒毒的时候，咨询过一个顾问专家，问有没有办法把这些东西从我生活中戒除掉。但如果你说的是真正意义上的心理治疗，我怕这会在我生活的铁桶底部钻出个洞来，结果一切都会漏掉，坏了事。我不知道那样会不会当真毁掉我的作家生涯，但我想，很可能会让我失去许多好东西。
《巴黎评论》：你在写作过程中有没有想到过你的创造力何来？
金：时不时地，有些东西会不证自明，不认都不行。比如说《危情十日》中的那个精神病护士。这本书是我毒瘾最大最难受的那段时间写的。我知道我写的是什么，对此我从来没有过疑问。安妮就是我的毒瘾，她就是我的头号粉丝。上帝啊，她说什么都不肯离开。同时这其中又不乏可笑之处。这种情况经常出现。我记得写到我和彼得·斯特劳布合著的小说《黑色之家》的结尾部分，有一个场景是其中一个人物谈到他决计无法回到此时此地的航班上来——即二〇〇一或二〇〇二年的美国生活，因为如果这样的情况真的发生了，那么这个人就会生病死去。我当时想，用这种方式来形容我当时所经历的一切真是优雅漂亮，最恰当不过。那时候我总是病痛缠身，但是当我写作的时候，我就感觉不到病痛了，因为那时我就逃脱了……你编故事的时候总是潜入另外一个时空。我去到那里的时候，就不大留意到自己肉身的情况了。我想，这是对创作状态的一个很不错的类比。就是一个你可以躲起来，感觉不错的地方。
《巴黎评论》：在你写一篇小说的过程中，到了哪一步你就知道会有超自然的神奇因素开始起作用？
金：并不是我想要它来它就会来。并不是我把它赶进门的。它自然而然就来了。关键是我太爱这感觉。我正在写的一本小说《杜马岛》，讲的是一个叫埃德加·弗里曼特尔的人，因为事故失去了一条胳膊。于是我就想，也许关于断肢会有些超自然症状。我知道因为事故失去肢体的人过了很久还会有幻觉。
于是我就上谷歌网去搜“残肢幻觉”，想查查这种幻觉能持续多久。我真是爱“谷歌”。结果我发现有好几千个这样的病例，其中最棒的一条——我写进书里了，是说一个人有只手被打包机切断了，他把断手用大手帕包起来带回了家，装在罐子里用酒精泡着。他把这个罐子放在家中地下室里。随后的两年里这个人都没事。突然冬天里有一天，他的断肢末端寒冷无比。他给医生打电话，说，那只手明明早就不在了，我手臂末端却冷得要死。医生说，你把那只手怎么样了？他说，我放在罐子里，搁地下室了。医生说，你下去查看一下。于是那家伙下了楼。罐子摆在一个架子上，窗玻璃破了，冷风正吹在那只手上。于是他把罐子挪到火炉旁边，他就没事了。这显然是个真实案例。
《巴黎评论》：最近，尤其是《丽赛的故事》，看起来你的小说是以人物而不是某个特定情境开篇。你是否正在有意识地尝试这种变化？
金：也许确实有这种转变。显然《手机》并不是这样，但《手机》的点子很老了。而《丽赛》的确是围绕一个人物的故事。我在车祸过后三四年，想到了这个故事的点子。那时候我以为自己全都好了，但结果我的肺底部还是碎裂得很严重。我生了肺炎，后来他们直接把我的肺从胸腔里取出来完成修补手术。我差点死掉。真的是命悬一线。在此期间，我老婆决定要重新装修我的书房。等我出院回家，发现一切都给拖到了外面，我感觉自己就像个鬼魂。我想，也许我已经死了，我死了以后，我的书房就是这副样子了。于是我开始写这部小说，关于一个死去的著名作家，还有他的妻子丽赛在两年之后努力重拾生活、整理心情的故事。
《丽赛》就这么开始了，然后自行往下发展。故事发展到一定程度，这本书就不再仅仅是讲这个女人悼念亡夫的过程了，开始讲我们如何掩埋往事、隐瞒秘密。然后又从这里跳到另一个点子，即压抑就是创造，因为当我们压抑记忆，就会编出故事来填充过去的空白。
《巴黎评论》：你太太觉得这本书怎么样？
金：她对《丽赛的故事》从来没多说什么，不过她经常不多说。很多时候她就只是说，不错。我想人人都会希望老婆说，哎，亲爱的，这太棒了！我喜欢这段，我喜欢那段！可她不是这种人。“不错”就可以了。
《巴黎评论》：你认为《丽赛的故事》是你转型之作吗？
金：这个，问我好像问错了人。我是身在此山中，我感觉这本书很特别，以至于我很不情愿交出去面世。只有这一本书我不想读相关的书评文章，因为一定会有人说丑话怪话，那样我会受不了，感觉就像是别人说你爱人的丑话怪话似的。我爱这本书。
《巴黎评论》：为什么你认为他们一定会说丑话怪话？
金：因为这本小说的确在尝试超越一般流行小说的水平。从一定意义上说，它希望比玛丽·希金斯·克拉克或者乔纳森·凯勒曼的小说得到更严肃的对待。当作家把部分的生命消耗在一本书上时，他有责任扪心自问，为什么此书如此重要？我写完这本书之后，心想，从一定程度上讲，这本书写的是传奇、抑郁和故事的讲述，但同时也是关于婚姻和忠诚的故事。
《巴黎评论》：如今你也在《纽约客》上发表过文章了，还获得了全美图书奖以及其他国际大奖，比起你写作生涯的早年，很明显如今你已经受到更严肃的对待。你仍然强烈感到被文学正统排斥在外吗？
金：情况已经大大改观。你知道怎么回事？如果你有一点点天分，你尽力发挥到最大，坚持一步不退，一直往前走，那么人们就会严肃对待。那些少年时代读过你书的人长大之后成了文学正统的组成部分，他们会把你当作他们沿途经过的风景之一接受下来。从某些方面讲，你会受到更公平的对待。马丁·莱文在《纽约时报》上评论《末日逼近》，他说这本“描写瘟疫的小说直通魔界”，说这书“直接秉承了《罗斯玛丽的婴儿》的血脉”。我想，我的天哪，我足足花三年时间写出这么一本小说，才赢得此人这番评语。身为作家，我总是非常明白自己的位置，我从不妄自尊大，斗胆与更伟大的作家比肩。我对自己从事的职业很认真，但我绝不想欺骗任何人，让人以为我有多了不起。
还有一个大问题就是你年纪越来越大。我马上就满六十岁了。我的创作生命也许还剩下十年，最多十五年。我对自己说，我只有这么多时间，能不能干出点更出色的活儿来？我不图钱。我不需要再来一部根据我的书改编的电影。我不需要再写电影剧本了。我也不需要再住进一幢又丑又大的豪宅——我已经有幢房子住着了。我想写一部比《丽赛的故事》更好的书，可我不知道能不能做到。天哪，我希望不要重复自己。我希望不要干出粗制滥造的活计。但我希望能继续工作。我拒绝认定自己已经探索过房里的一切，再无新突破的可能。
（原载《巴黎评论》第一七八期，二〇〇六年秋季号）