村上：我想大多数读者应该和你的感受相同，他们也都会选择绿子，当然小说的主人公最后也选择了绿子。然而，他有一部分自我一直处于另外一个世界，他无法抛弃那个世界，那是他的一部分、一个重要的部分。世上所有人的头脑中都有病态的部分，这块地方是人的组成部分之一。我们有理智的一半，也有疯狂的一半，我们在这两部分之间进行协调——我坚信这一点。当我写作的时候我可以特别清晰地感觉到我意识中那个疯狂的部分——“疯狂”并不是最恰当的字眼，应该说“不平常的”、“不真实的”。当然，我最终必须回到真实的世界中来，重新恢复健全的神志。可是如果我没有疯狂、病态的那部分，我就不会是今天的我。换句话说，我的小说的主人公是有两个女人作为后盾的，对他来说，这两个缺一不可。《挪威的森林》是个典型的例子。
《巴黎评论》：如此说来，《挪威的森林》中的玲子这个角色就很有意思了。我不知道该如何给她归类，她好像同时属于两个世界。
村上：她的头脑一半理智，一半疯狂，就像希腊戏剧中的面具：从某一侧看去，她是个悲剧角色；从另一侧看，她却是个喜剧角色。从这个意义上讲，她带有很强的象征性。我很喜欢玲子这个角色，当我写到她的时候我很开心。
《巴黎评论》：比起直子这样的角色，你是不是对那些带有喜剧色彩的人物，比如绿子和笠原may，更有感情？
村上：我喜欢写诙谐的对话，我觉得那是一种乐趣，可是如果书中所有人物都是喜剧角色，那也会很乏味。喜剧角色对我来说是一种心灵稳定剂。幽默感是心绪平静的表现，你需要冷静才能幽默。而当你严肃的时候，你可能会处于心绪不稳的状态——严肃有这个问题。可是幽默的时候，你的心是平静的。虽然这么说，但你是不能用微笑去打赢一场战争的。
《巴黎评论》：我个人认为，很少有作家会像你一样如此着魔似的反复书写你所迷恋的主题。《冷酷仙境》《舞！舞！舞！》《奇鸟行状录》《斯普特尼克恋人》，这些小说几乎可以作为同一主题的不同变异来进行阅读，这个主题就是：一个男子失去了他所追求的目标，或者被其抛弃，对她的念念不忘使主人公来到一个与真实世界平行的异境，在这里他有可能失而复得，这在他（和读者）所熟悉的那个世界里是不可能办到的。你同意这种概括吗？
村上：同意。
《巴黎评论》：这个让你着迷的主题对于你的小说来说有多重要？
村上：我不清楚自己为什么反复写这些东西。读约翰·欧文的作品时，我发现在他的每一本书里都会出现一个缺失了身体某部位的人，我不明白他为什么反复描写这种身体的残缺，可能他自己也不明白。对我来说也是一回事。我的主人公总是失去了什么，于是他去寻找这个失去的东西。这就像寻找圣杯的传奇，也像菲利普·马洛。
《巴黎评论》：如果没有缺失，侦探就不会出现。
村上：是的。面对缺失，主人公不得不去寻找它，就像奥德修斯一样，在寻找的过程中他经历了无数怪异的事情……
《巴黎评论》：发生在他试图回家的途中。
村上：在这些经历中他必须战胜逆境，最终他找到了那样东西，但是他不能肯定那就是他原来在寻找的同一样东西。我想这就是我的那些小说的主题。这些想法从何而来我并不知道，但这种主题很适合我。推动这些故事的动力就是：失去、寻找、发现，还有失望，以及对世界的一种新的认识。
《巴黎评论》：失望，作为成长过程中的一件必经之事？
村上：是的。经历本身就是意义所在。主人公通过这段经历发生了改变——这是最重要的。他找到了什么并不重要，重要的是他发生了什么样的改变。
《巴黎评论》：我想请你谈谈你的作品的翻译过程。你本人也是一位译者，所以你一定了解翻译的风险。你是如何选择译者的？
村上：我有三位译者——阿尔弗雷德·伯恩鲍姆、菲利普·加布里埃尔、杰伊·鲁宾。我们之间的规则是“先来者先译”。我们都是好朋友，彼此坦诚以待。他们读了我的书，其中一个觉得“这本书很棒！我想翻译”，于是那本书的翻译工作就交给他了。我自己也翻译，所以我明白对作品的热情是出色译本的一个重要条件。假如某人是个好译者，可他根本不怎么喜欢被翻译的书，那就不会有什么好结果。翻译是一件艰苦的工作，需要时间。
《巴黎评论》：这几个译者之间有没有发生过争执？
村上：没有。他们都有自己的偏爱，而且他们的性格各不相同。就拿《海边的卡夫卡》来说，这部小说菲尔很喜欢，于是他就翻译了那本书。杰伊对那本书就没有那么大的兴趣。菲尔是一个谦虚、温和的人；而杰伊是一个非常精细、一丝不苟的译者，一个个性很强的人。阿尔弗雷德则是一个浪子，我不知道他现在身在何处。他娶了一个缅甸女子为妻，她是一个政治活动的积极分子，他们两个有时候会被政府逮捕；阿尔弗雷德就是这种人。作为一名译者，他行文自由自在，有时候他会改动我的文字，这是他的风格。
《巴黎评论》：你是如何和你的译者合作的？具体是怎样一个过程？
村上：他们翻译的时候会问我很多问题，初稿译完以后我自己会读，有时候我会给他们提一些意见。我的小说的英译本很重要，有一些小国，比如克罗地亚、斯洛文尼亚，他们翻译我的作品时是从英译本而不是日语版翻译的，所以英译本一定要准确精细。不过大多数国家还是从日文原版翻译的。
《巴黎评论》：你自己好像喜欢翻译现实主义作家的作品，像卡佛、菲茨杰拉德、欧文。这种偏爱是否反映了你作为一名读者的阅读喜好？或者说，你是不是觉得沉浸于风格完全不同的作品中有助于你的写作？
村上：我从我翻译过的那些作家的作品里都有所收获，这是最重要的。我从现实主义作家那里学到很多，他们的作品需要仔细阅读才能翻译好，我可以发现他们的秘密所在。如果我去翻译后现代作家，比如唐·德里罗、约翰·巴思，或者托马斯·品钦，那就会“撞车”——我的癫狂撞上他们的癫狂。当然，我仰慕他们的作品，不过，当我翻译的时候，我会选择现实主义作家。
《巴黎评论》：你的作品经常被人称为美国读者最容易接受的日本文学作品，以至于人们把你称为最为西方化的当代日本作家。我想知道你是如何看待你与日本文化之间的关系的。
村上：我不想去写身在异国的外国人，我想写的是我们这些人，我想写日本，想写我们在这里的生活，这对我来说很重要。很多人说我的风格西方人很容易接受，这也许没错，但我的故事是我自己的，它们并没有西化。
《巴黎评论》：你作品中出现的很多看起来很西化的事物，比如，披头士乐队，其实也是日本文化的组成部分之一。
村上：我写一个人在麦当劳吃汉堡包，美国读者就会好奇：为什么这个角色吃的是汉堡包，而不是豆腐？可是，吃汉堡包对我们来说是一件十分平常的事情，每天都在发生。
《巴黎评论》：你是否同意你的小说准确地描绘了当代日本的都市生活？
村上：我的小说人物的行为方式，他们如何讲话、有何反应、怎么思考，都是非常日本的。没有日本读者——几乎没有任何日本读者——抱怨说我的故事和他们的生活相差太远。我在试图描绘日本人，我想描绘我们是什么样的人，我们从何而来、去向何方。这是我的主题，我想。
《巴黎评论》：你在其他场合谈到《奇鸟行状录》时说过，你对你的父亲、对他的经历以及他们那一代人都很感兴趣，可是你的小说里并没有父亲的形象，准确地说几乎任何地方都没有出现过，那么在你小说的哪些地方能反映出你的这种兴趣呢？
村上：几乎我的所有小说都采用第一人称叙事，主人公的主要任务就是观察周遭发生的事情，他在实际时间看到他所必须看到的一切。也许可以这么说，他就像《了不起的盖茨比》中的尼克·卡罗威。他是中立的，为了保持中立性，他必须摆脱所有血缘关系以及和家庭体系的联系。
你可以把这看做我对传统日本文学中“家庭”所扮演的角色过于重要这一事实所做的回应。我想把我的主人公描绘成一个完全独立的个体，他的城市居民的身份也与此有关，他是那种比起亲密关系和私人情意，更加看重自由和孤独的人。
《巴黎评论》：你的最新短篇小说集里有一篇小说名叫《青蛙君救东京》，写的是东京面临栖息于地下深处的一只巨虫的毁灭性威胁。当我读这篇小说的时候，我会不自觉地联想起漫画，还有早期的日本魔兽电影。日本民间还流传着这样一个传说：东京湾里一直沉睡着一条巨大的鲶鱼，它每隔五十年醒来一次，醒来便会引发一场地震。你觉得这些东西，比如漫画，和你的小说之间是否存在着联系？
村上：不，没有关系。我自己对漫画并不特别着迷。你说的这些东西对我的写作没有影响。
《巴黎评论》：那么日本民间传说呢？
村上：我小的时候听过很多日本民间传说和老故事，这些故事对于一个人的成长是至关重要的。比如那个青蛙的角色，可能就来自于这些故事的积蓄。你有你美国的民间传说，德国人有德国人的民间传说，俄国人也有俄国人的。可是同时还存在一种属于所有人的共同积蓄，比如《小王子》、麦当劳，还有披头士。
《巴黎评论》：世界性的大众文化积蓄。
村上：在今天这个时代，叙事对于写作非常重要。我不在乎理论，也不在乎辞藻，最重要的是叙事的好坏。我们如今有一种新的民俗，这是由互联网带来的，它是某种隐喻。我看过那部叫《骇客帝国》的电影，这个电影其实就是一个关于当代人思维的民间传奇，可是这里所有的人都说这部电影太乏味。
《巴黎评论》：你看过宫崎骏的动画片《千与千寻》吗？在我看来这部片子和你的小说有相似之处，也是把来自民间的素材用当代手法表现出来。你喜欢宫崎骏的电影吗？
村上：我不喜欢动画片。那部电影我只看了一小半，它不是我喜欢的风格，我对那种作品不感兴趣。当我写小说的时候，我会看到一个影像，那个影像非常强烈。
《巴黎评论》：你经常看电影吗？
村上：是的，我很爱看电影。我最喜欢的导演是芬兰的阿基·考里斯马基。我喜欢他的每一部电影，他太出众了！
《巴黎评论》：也很有趣。
村上：非常有趣。
《巴黎评论》：你刚才说幽默具有使人平静的作用，它还有别的功能吗？
村上：我想让我的读者时而笑一笑。很多日本读者是在上下班的列车上读我的小说的。拿普通薪金的职员每天上下班要花两个小时，他们用这段时间来阅读，这就是为什么我的书都分成上下两册出版的原因——如果印成一本就会太沉了。我收到过读者来信，抱怨说他们在车上读我的小说时会发笑，这让他们很难为情！这些来信是我最喜欢的。我知道我的书让他们发笑，这很棒。我希望每隔十页就让读者笑一笑。
《巴黎评论》：这是你的秘密公式吗？
村上：我不做算术，可是如果我能做到每隔十页让读者笑一笑，那会很好。我上大学的时候喜欢读库尔特·冯内古特和理查德·布劳提根的书，他们都很有幽默感，但同时也写严肃题材，我喜欢那种类型的书。我第一次读他们的作品时惊异于竟然还有这样的书，那种感觉就像发现了一个新世界。
《巴黎评论》：可你自己为什么没有尝试去写那种类型的小说呢？
村上：我觉得这个世界本身就是一种喜剧。这种都市生活、可以收看五十个台的电视、那些政府里的蠢人——这是一出喜剧。所以，我试图写严肃的东西。可是我越是严肃，效果就越有喜剧性。我十九岁的时候，也就是一九六八、一九六九年左右，人们都极端严肃，那是一个严肃的时代，每个人都很理想化。
《巴黎评论》：很有意思的是《挪威的森林》就发生在那个年代，那本书可能是你的作品中最不带喜剧色彩的。
村上：我们那一代人可以说是严肃的一代，可是当你回望那个年代，就会发现它有强烈的喜剧色彩！那是一个模棱两可的时代，而我们那一代的人对此已经习惯。
《巴黎评论》：魔幻现实主义的一条重要法则就是不去让人注意故事中离奇怪诞的成分，可是你并没有遵守这一法则，你笔下的角色经常发表对故事中离奇事物的看法，甚至去唤起读者的注意。你为什么要这样写？
村上：这是一个很有意思的问题。让我想一下……嗯，我觉得那是我对这个奇怪的世界的真实观察，当我写下这些文字，我的主人公也就经历了我的经历，而这些经历又被读到这些文字的读者所经历。卡夫卡和加西亚·马尔克斯的作品更具传统意义上的文学性，我的小说则更加活生生、更加当代，涉及更多的后现代经验。你可以设想一个电影摄影棚，这里所有的东西——柱子、靠墙的书架和上面的书——都是假的道具，墙也是纸做的。在经典的魔幻现实主义作品中，这些墙和书本都是真的，而在我的小说里，如果有任何东西是假的，我会说出来，而不会假装那是真的。
《巴黎评论》：继续这个关于摄影棚的比喻。你会故意把镜头拉远，好让观众看到这个摄影棚的内部构造吗？
村上：我不想让读者相信那是真实的，我想让读者看到它的本来面目。可以说，我在告诉读者这只是一个故事，是假的。可是如果你以假当真，假的可以变成真的，这并不很容易解释清楚。
十九世纪和二十世纪初的作家给读者提供真实的东西，这是他们的职责。托尔斯泰在《战争与和平》里把战场描写得淋漓尽致，以至于读者信以为真。但我不那么做，我不去谎称那是真的。我们生活在一个虚假的世界里，我们观看电视里虚假的晚间新闻，我们在打一场虚假的战争，我们的政府是虚假的，但我们在这个虚假的世界里发现了真实。所以我们的小说也是一回事：我们走过一个个虚假的场景，但是在这个过程中我们本人是真实的，这种处境是真实的，从某种意义上讲，这是一种承诺，是一种真实的关系。这就是我想要写的东西。
《巴黎评论》：在你的作品中，你总是不断地描写生活中平凡的细节。
村上：我非常喜欢细节。托尔斯泰试图进行全景式的描绘，而我则更关注细微之处。当你描绘细枝末节的时候，你就会把焦距调得越来越近，这和托尔斯泰的做法完全相反，其效果是让人感觉越来越不真实——这是我想要做的。
《巴黎评论》：让镜头极度逼近被描绘的事物，打破现实主义的限度，于是日常生活中鸡毛蒜皮的琐事又变得奇异起来？
村上：距离越近，效果就越不真实。我的风格就是这样的。
《巴黎评论》：你刚才把自己和加西亚·马尔克斯、卡夫卡做了对比，你说他们是文学作家，那么你认为你自己是一名文学作家吗？
村上：我是一位当代文学作家，这和他们非常不同。在卡夫卡写小说的年代，人们只有音乐、书籍和剧院，现在我们有互联网、电影、影碟出租，以及更多。如今我们有如此多的竞争对手，而最主要的问题是时间。十九世纪的人——我指的是有闲阶级，有很多时间，他们读大部头的书，去戏院坐上三四个小时看一出歌剧。可是如今每个人都很忙，社会上也不再有真正的有闲阶级。阅读《白鲸》和陀思妥耶夫斯基是于身心有益的，但是人们现在没有那么多时间。所以小说本身经历了很多大幅度的改变，我们不得不抓住读者的脖子硬把他们拖进来。当代小说作家在使用很多来自其他领域的技术——爵士乐、电子游戏，等等，等等。我觉得在今天，电子游戏比任何东西都更接近文学。
《巴黎评论》：电子游戏？
村上：是的。我自己并不喜欢玩电子游戏，但我可以感觉到它和文学的相似性。当我写作的时候，有时候我会感觉自己是一个电子游戏的设计师，同时也是一个玩游戏的人。我编造了这个游戏程序，现在我正置身于游戏当中，我的左手并不知道右手在干什么。这是一种超脱，给人一种分裂的感觉。
《巴黎评论》：你是不是说，虽然你写小说的时候并不知道下一刻会发生什么，但你的另一部分却很清楚故事会往何处去？
村上：我想那是无意识的。当我沉浸在写作之中的时候，我可以同时体验到作者的感觉和读者的感觉。这是好事，它会加速我的写作，因为我和读者一样想要知道下面会发生什么。不过有时候你必须刹车停下来，如果你写得太快，读者会感觉疲惫和乏味，你必须让他们在某些地方停一停。
《巴黎评论》：你是怎么做到这一点的？
村上：凭感觉。我知道什么时候该停一停。
《巴黎评论》：音乐，特别是爵士乐对你的写作有多大帮助？
村上：我从十三四岁开始听爵士乐，音乐对我有很大的影响：音乐的和弦、旋律、节奏感，以及布鲁斯的感觉对我的写作都有帮助。我当初想当一名音乐家，但我掌握不好乐器，所以我就做了作家。写一本书就像演奏音乐一样：开始时我演奏主题，接着我即兴演奏，最后还有一个所谓的终曲。
《巴黎评论》：在传统的爵士乐作品中，乐曲在接近尾声的时候会重返最初的主题。你写小说时也会这样吗？
村上：有时候会。爵士乐对我来说是一段旅程，是内心之旅，和写作没什么差别。
《巴黎评论》：你最喜欢的爵士音乐家都有哪些？
村上：那就太多了！我喜欢史坦·盖茨和杰瑞·莫里根，我十几岁的时候，他们是最酷的音乐家。当然，我还喜欢迈尔斯·戴维斯和查理·帕克。如果你问我谁的唱片听得最多，答案就是迈尔斯从五十年代到六十年代的作品。迈尔斯一直是一位创新家，他不断地进行革命性的创新，我对他非常仰慕。
《巴黎评论》：你喜欢柯尔特雷恩吗？
村上：嗯，一般。有时候他有点儿过头，过于固执。
《巴黎评论》：其他类型的音乐呢？
村上：我也很喜欢古典音乐，特别是巴洛克音乐。我的新书《海边的卡夫卡》的主人公，那个小男孩，他喜欢听“电台司令”和“王子”。有一件事让我很惊奇：有几个“电台司令”乐队的成员喜欢我的书！
《巴黎评论》：这我并不觉得奇怪。
村上：有一天我在读《kida》这张专辑里的文字说明，那上面说他喜欢我的小说，这让我感觉很骄傲。
《巴黎评论》：能否简单地谈一谈《海边的卡夫卡》？
村上：这本书是我写过的书中最复杂的一本，比《奇鸟行状录》还要复杂，几乎无法解释。
这本小说有两条平行发展的故事主线。主人公是一个十五岁的男孩，名叫卡夫卡；另一条主线的主人公是一位六十岁的老人，他目不识丁，是个傻子，但他可以和猫交谈。名叫卡夫卡的男孩受到了父亲的诅咒——类似于俄狄浦斯受到的诅咒：你将杀掉我，你的父亲，并和你的母亲发生肌肤之亲。他从父亲那里逃脱，试图摆脱那个诅咒；他来到一个很远很远的地方，在那里接触到一个怪异的世界，经历了一番如梦如幻的奇事。
《巴黎评论》：这本书在结构上是不是也像《世界尽头与冷酷仙境》那样，叙事在两条不同的故事主线之间按章节交替进行？
村上：是的。最初我是想写一部《冷酷仙境》的续篇，但后来决定还是写一个完全不同的故事。这两本书的风格非常相似，其灵魂也是相近的，主题都是关于这个世界和另外一个世界，以及你如何往返于两个世界之间。
《巴黎评论》：听上去很让人激动，因为在你的书中我最喜欢的就是《冷酷仙境》。
村上：那本书也是我最喜欢的。这本新书具有一定的挑战性，因为在我以前写过的小说里主人公都是二三十岁的年纪，而这本书的主人公只有十五岁。
《巴黎评论》：主人公更接近于《麦田里的守望者》中的霍尔顿·考尔菲德？
村上：是的。这本小说我写得很带劲。当我写这个男孩的时候，我可以回忆起我自己十五岁时的样子。我觉得记忆是人类最重要的财富，它就像一种燃料，可以温暖你，也可以把你烧成灰烬。我自己的记忆如同一只柜子，柜子有很多个抽屉，当我想变成一个十五岁的男孩，我就打开其中某个抽屉。于是我看到了自己孩提时代在神户看到的风景，我可以嗅到那时的空气，我可以抚摸那里的土地，我可以看见葱绿的树木。这就是为什么我要写这本书的原因。
《巴黎评论》：为了找回十五岁的感觉？
村上：是的，这是原因之一。
《巴黎评论》：你的成长期是在神户而不是别的日本城市度过的，神户是一座有名的浮华都市，而且似乎还有一点儿古怪。在神户的成长经历与你形成自己独特的文风有没有关系？
村上：京都人比神户人还要古怪！他们被大山包围，所以他们的头脑与众不同。
《巴黎评论》：你是在京都出生的，是吧？
村上：是的，但两岁的时候我家就搬到神户了，所以神户是我的故乡。神户临山靠海，地形狭长。我不喜欢东京，东京太平坦、太宽阔，我不喜欢这里。
《巴黎评论》：可你住在这里啊！我可以肯定，只要你愿意，你可以住在世界上的任何地方。
村上：我住在这里是因为在这里我可以过无名氏的生活，就像住在纽约一样，没人认识我，哪里我都可以去；我可以坐火车，没人会找我麻烦。我在东京附近的一个小城里有一座房子，当地所有人都认识我，每次我出去散步，都会有人认出我来，有时候这很让人烦。
《巴黎评论》：刚才你提到村上龙，他似乎是一位和你非常不一样的作家。
村上：我的风格是后现代的，村上龙则更主流。不过，当我第一次读他的《寄物柜婴儿》的时候，我感到震惊，我打定主意要写这种气势强大的小说，于是我开始写《寻羊冒险记》，算得上是一种比拼。
《巴黎评论》：你和村上龙是朋友吗？
村上：我们关系很好，至少不是敌人。他的天赋在于自然、有气势，他好像拥有一口离地面很近的油井。我的情况则不同，我的石油储藏在地下很深的地方，我必须不停地挖呀挖呀，非常辛苦，而且找到石油要花时间。可是一旦找到了，我就非常坚强和自信。我的生活是系统化的，一直不停地挖掘是件好事。
（原载《巴黎评论》第一七〇期，二〇〇四年夏季号）