◎比目鱼/译
在作品已被翻译为英文的日本小说家当中，村上春树不仅可能是最富实验色彩的，而且也是最受欢迎的，他的作品在全球拥有百万销量，其中最出色的小说往往游离于现实主义文学、寓言、侦探小说以及科幻小说的边缘：《世界尽头与冷酷仙境》的主人公拥有两套意念；而《奇鸟行状录》（大概是村上在日本以外的读者中最著名的作品）虽以一位男子寻找失踪妻子的平淡故事开头，却悄无声息地变异为继劳伦斯·斯特恩的《项狄传》之后最为怪异的混合体叙事。村上的世界是一个讽喻世界，构成这个世界的符号颇为熟悉——一口枯井、一座地下城市，然而这些符号的意义自始至终神秘莫测。尽管他的作品深受流行文化（特别是美国文化）的影响，但也许可以说，村上的小说比其他任何作家的作品都带有更强烈的个人化色彩。
村上一九四九年出生在日本古都京都府一个受益于民族文化的中产阶级家庭：父亲是教日本文学的老师，祖父是一位佛教僧人。村上两岁时随全家搬到了神户市，正是这座车水马龙、外国人（尤其是美国海员）往来不断的海港城市最为清晰地塑造了他的感知力。村上很早便开始排斥日本本土的文学、绘画及音乐；在爵士乐唱片、好莱坞电影和廉价平装书的影响下，他开始对日本以外的世界感到越来越强烈的共鸣。
六十年代后期，作为一名东京的学生，村上对已达到高潮的学生抗议运动持同情态度，但一直冷眼静观。在此期间，他对后现代文学发生了兴趣。他和一位二十三岁的女子结婚，此后花了几年时间在东京经营一间名叫“彼得猫”的爵士酒吧，一直持续到后来，随着第一部小说的出版，他完全能够靠写作挣钱为止。他的小说处女作《且听风吟》摘取了令人垂涎的“群像新人文学奖”，并使村上开始拥有自己的读者（虽然此书已被译成英文，但按照作者的要求，并没有在日本以外发行）。此后村上的声誉随着每本新书的出版而不断扩大，直至一九八七年，他的第一部现实主义小说《挪威的森林》使他成为一颗文学巨星，他被誉为“真实地反映了那一代人的心声”、“日本八十年代的j.d.塞林格”。此书仅在日本就有超过二百万册的销量，相当于东京的每个家庭都拥有一本。
村上春树《寻羊冒险记》手稿第一页（1982）
从那时起，村上在日本一直是一位家喻户晓的名人，虽然他本人对这种名望并无兴趣。为了远离这种公众形象，他一度在国外生活数年，在欧洲和美国都曾住过。他的小说，如《奇鸟行状录》，就是在普林斯顿大学和塔夫斯大学教学期间创作的。虽然村上再没有重返《挪威的森林》式的直白的抒情文体，他的小说却仍然不断吸引着更为广泛的读者——他的新作《海边的卡夫卡》在日本已经售出三十万册，其英译本也将在今年出版。在国际范围内，村上是他同时代作家中读者最多的日本小说家，他几乎已经拿到过日本所有的文学奖，其中包括最高奖项“读卖文学奖”。村上同时也是一位极其活跃的译者，曾为日本读者翻译过很多不同类型的作家，如雷蒙德·卡佛、蒂姆·奥布莱恩、f.司各特·菲茨杰拉德等人的作品，其中很多都是首次被译成日文。
村上的办公室毗邻遍布时尚小店、相当于纽约苏荷区的东京青山。这座楼房低矮敦实，保留着旧日的痕迹，仿佛对周遭的景物变迁颇不以为然。他在这座楼的六层租了一套大小适中的套间，每个房间的陈设都基本相同：纯木柜子、转椅、铺着软玻璃的写字台——简言之，办公家具。这种装潢风格一方面与作家工作室的概念很不协调，但同时又似乎很相称：这位作家笔下的人物常常就是在这种平淡无奇的环境中发觉一个梦幻世界正在向他们招手致意。事实上，虽然村上有时候会在这里写作，但这个办公室主要用于处理商务方面的事宜。这里充满彬彬有礼的工作气氛，我见到过至少两名村上的助手，他们衣着得体、行事干练。
在连续两个下午的访谈中，不时可以听到村上的笑声，这虽然和安静的办公气氛不太和谐，却令人感到愉悦。显而易见，村上是一个大忙人，同时正如他自己承认的那样，不善侃侃而谈。然而一旦谈话转入正题，他就会聚精会神，率直作答。他的英语很流畅，但他喜欢在句子中间做长时间的停顿，好让自己有时间仔细斟酌词句，以求做出最准确的回答。当话题转入村上的两大爱好——爵士乐和马拉松长跑时，他流露出的兴奋很容易让人误以为他比实际年龄年轻二十岁，这时他看上去甚至像一个十五岁的男孩。
——约翰·雷，二〇〇四年
《巴黎评论》：我刚刚读完你的最新短篇小说集《地震以后》，觉得很有意思的是，这本书里既有像《挪威的森林》那样比较写实的小说，也有更接近于《奇鸟行状录》和《世界尽头与冷酷仙境》的作品，你把这些风格不同的短篇小说很自由地混合在一起。这两种不同的形式在你看来有什么根本区别吗？
村上春树：我的风格——我所认为的自己的风格——非常接近于《冷酷仙境》。我本人不喜欢现实主义风格，我喜欢更加超现实的风格。至于《挪威的森林》，我当时拿定主意写一本不折不扣的现实主义小说，我需要那种写作经验。
《巴黎评论》：当时你是想把那本书当做一种风格上的练习，还是因为它的故事用现实主义手法来讲述最为合适？
村上：如果我坚持写超现实的小说，我可能会成为一位邪典作家。可我想打入主流，所以我需要证明自己有能力写现实主义小说，这就是为什么我写了那本书的原因。那本书在日本成了畅销书，这种结果在我的意料之中。
《巴黎评论》：所以说那是一个策略上的选择。
村上：是的。《挪威的森林》很容易读，也很容易理解。很多人都喜欢那本书，然后这些人又会对我其他的作品产生兴趣，所以它很有帮助。
《巴黎》：这么说来，日本读者很像美国读者，他们喜欢简单易懂的故事？
村上：我的新书《海边的卡夫卡》卖了三十万套——这本书一套两册，我很奇怪会卖掉这么多，这很不寻常。这部小说的故事很复杂、很难理解，但我的文字风格很容易读，书里有一些幽默成分，故事有戏剧性，能让读者拿起来就放不下。在故事情节和叙事语言这两个要素之间也许存在着一种神秘的平衡，这可能就是我获得成功的另一个原因。不管怎么说，这个结果让人难以置信。我每三四年写一部小说，读者总是在等我的新书上架。我采访过约翰·欧文，他说读一本好书就像注射毒品一样，一旦成瘾，就会不断地等待下一次。
《巴黎评论》：你想把你的读者变成瘾君子。
村上：这是约翰·欧文说的。
《巴黎评论》：这两个要素——直截了当、简单易读的叙事语言，配合一个扑朔迷离的故事情节，是不是你有意识的选择？
村上：不是。当我开始写一篇作品的时候，脑子里并没有一张蓝图，我是边写边等待故事的出现。我并没有事先想好故事的类型和故事情节，我等着故事发生。《挪威的森林》是另一种情况，因为当时我想写一部现实主义小说。但我基本上不会在动笔前做出选择。
《巴黎评论》：可是你选择了讲故事的语调——那种不带感情色彩、很容易读懂的叙事语言，是吧？
村上：头脑中出现一些画面，把这些画面联结在一起就成了故事情节，然后我再把故事情节讲给读者听。当你讲述故事情节的时候应该持一种宽厚的态度，如果你想的是“这没什么，反正我知道是怎么回事”，那就太傲慢了。简单的语言、恰当的象征和比喻——我做的就是这些。我叙事时认真仔细，力求清楚无误。
《巴黎评论》：这种技能是与生俱来的吗？
村上：我并不聪慧，也不傲慢，我和读我书的人并没有什么区别。我以前开过一间爵士乐酒吧，我调制鸡尾酒、做三明治，没想成为一名作家——事情自然而然地发生了。你知道，那是一种恩赐，来自上天。所以我觉得我应该保持谦卑。
《巴黎评论》：你是在什么年龄成为一名作家的？这在当时是否出乎你的意料？
村上：那是我二十九岁时候的事。对，这件事在当时有些出乎我的意料，不过我立刻就习惯了。
《巴黎评论》：立刻？从写作的第一天起你就感觉得心应手？
村上：我刚开始写小说的时候，是用午夜过后的时间在厨房的桌子上写的。我写第一本书花了十个月的时间。我把它寄给一家出版商，后来还得了个奖，这很出乎我的意料，感觉像在做梦。不过一段时间过后，我想：没错，事情已经发生，我现在是个作家了，这有什么不好呢？整个过程就这么简单。
《巴黎评论》：那时候你太太对你决定开始写作这件事作何感想？
村上：她当时什么也没说。我对她说我是个作家了，她听了以后有些诧异，而且觉得有些难为情。
《巴黎评论》：为什么她会觉得难为情？她觉得你不能成功吗？
村上：当一个作家是一件有些招摇的事。
《巴黎评论》：当时谁是你的写作典范？你受到过哪些日本作家的影响？
村上：我从小时候一直到少年时期都没有读过太多日本作家的作品。我想脱离这种文化，我觉得这种文化很无趣、很差劲。
《巴黎评论》：你的父亲不是一位教日本文学的教师吗？
村上：是的。所以说这也是一种“父与子”的关系。我只是走向了西方文化这一边：爵士乐、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡，还有雷蒙德·钱德勒。这是一个属于我自己的世界、我的幻想乐园，如果我愿意，我可以去圣彼得堡或者西好莱坞，这是小说的魔力——你可以到处游历。现在去美国是一件很容易的事了——每个人都可以去世界上任何一个地方，可是在六十年代，这几乎是不可能的，所以我就靠阅读和听音乐的方式旅行，那是一种梦幻一般的心理状态。
《巴黎评论》：而这在后来又促使你开始写作了。
村上：是的。我二十九岁的时候开始写小说，这来得很突然。我想写点儿东西，可是我不知道怎么写，我不知道如何用日语去写——那时候我几乎没有读过任何日本作家的作品，于是我从自己读过的书里借鉴风格、结构和所有的一切，这些书都是美国或西方的作品，结果我形成了自己独特的风格，我的写作就这么开始了。
《巴黎评论》：你的第一本书出版以后获了奖，你基本上算是已经正式上路了，那时候你有没有开始去结交其他作家？
村上：没有，完全没有。
《巴黎评论》：那时候你一个作家朋友也没有？
村上：是的。
《巴黎评论》：后来你有没有和别的作家成为朋友或同事？
村上：没有，一个也没有。
《巴黎评论》：至今你也没有任何作家朋友？
村上：是的，没有。
《巴黎评论》：你会把正在写的作品拿给别人看吗？
村上：从来不给别人看。
《巴黎评论》：你的太太呢？
村上：嗯，我把我第一部小说的初稿给她看过，可她说她根本就没看！所以我猜她没有任何印象。
《巴黎评论》：她对那本书没什么感觉？
村上：是的。不过那是第一稿，写得很糟糕，我后来又改了不少次。
《巴黎评论》：现在你写小说的时候，她会好奇你在写什么吗？
村上：她是我每本新书的第一读者。可以说她是我的合作伙伴，我依赖她。这就像对于司各特·菲茨杰拉德来说，他妻子姗尔达是他的第一读者一样。
《巴黎评论》：在你的写作生涯中，就从来没有感觉自己属于任何一个作家团体吗？
村上：我是独行者，不喜欢团体、流派和文学圈子。普林斯顿大学有一个类似快餐厅的地方，他们请我去那里用餐，在场的有乔伊斯·卡罗尔·欧茨，还有托妮·莫里森，我非常恐惧，以至于吃不下饭！玛丽·莫里斯也在场，她非常和善，差不多和我同龄，可以说，我们成了朋友。可是在日本，我没有任何作家朋友，因为我想……保持距离。
《巴黎评论》：你的小说《奇鸟行状录》有很大一部分写于美国，在美国生活对于你的创作过程或者作品本身有什么明显的影响吗？
村上：写《奇鸟行状录》的那四年当中我一直作为一个怪人住在美国。这种“怪”的感觉一直像影子一样陪伴着我，而这部小说的主人公也是如此。现在想起来，如果这本书是在日本写的，那么它可能会变成一本相当不同的小说。
我在美国生活的“怪”和在日本感觉到的“怪”是不同的。在美国这种感觉更加明显和直接，它让我更清楚地认识了自己。在某种程度上，写这本书的过程就像一个把自己扒光的过程。
《巴黎评论》：当代日本作家的作品中有没有你读过而且喜欢的？
村上：有一些。比如村上龙，还有吉本芭娜娜的部分作品。不过我不写书评和文学评论，那些事我不想参与。
《巴黎评论》：为什么呢？
村上：我觉得我的工作是观察人和世界，而不是去对它们进行评价。我一直试图让自己远离所谓结论性的东西，我宁愿让世间万物都处于无尽的可能性当中。
比起评论，我更喜欢翻译，因为翻译的时候你几乎不需要作任何的评判。我翻译一本自己喜欢的作品，就好像让那些美妙词句一行一行地从我的身心穿过。毫无疑问，世界上需要有评论家，不过那不是我的差事。
《巴黎评论》：让我把话题拉回到你自己的作品上来。你的小说很明显地受到了冷硬派美国侦探小说的影响，你是什么时候开始接触这一类型的小说的？哪些作家让你觉得最来劲？
村上：我上高中的时候迷上了犯罪小说。我那时候住在神户，神户是一个海港城市，有很多过往的外国人和海员把自己的平装书卖给当地的二手书店。我那时候很穷，但可以买得起这些廉价的二手书。我通过这些书学习英语，读得非常带劲儿。
《巴黎评论》：你读的第一部英文小说是哪一本？
村上：是罗斯·麦克唐纳的《名叫阿彻》。我从那些书里学到很多东西，读起来经常欲罢不能。同一时期我还爱读托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基，他们的书同样引人入胜，那些书虽然很厚，可是我读起来就不想停。所以在我看来，陀思妥耶夫斯基和雷蒙德·钱德勒是同一回事。即使现在我也这么认为，我写小说的理想就是把陀思妥耶夫斯基和钱德勒放在同一本书里——这是我的目标。
《巴黎评论》：你第一次读卡夫卡是在什么年纪？
村上：十五岁。我读了《城堡》，那是一部伟大的作品，还读了《审判》。
《巴黎评论》：这很有意思。这两本书都是没有写完的作品，也就是说它们都没有结局。你的小说也有类似的感觉，特别是你近期的作品，比如《奇鸟行状录》，经常让人感觉你拒绝提供那种读者所期待的结局。这里面是不是有卡夫卡的影响？
村上：不完全是。你当然读过雷蒙德·钱德勒的小说，他的小说并没有真正的结局。他可能会说，这个人是凶手，可是对我来说，到底是谁干的并不重要。有一件很有趣的轶事，霍华德·霍克斯想把钱德勒的《长眠不醒》拍成电影，但他搞不清楚到底是谁杀了那个司机，于是他打电话去问钱德勒，钱德勒的回答是：我不在乎是谁杀的！我也是同样的态度：“结局”没有任何意义，我不在乎《卡拉马佐夫兄弟》里的凶手到底是谁。
《巴黎评论》：可是，《长眠不醒》之所以引人入胜，其中一个原因就是读者想发现杀死司机的凶手是谁。
村上：我本人写小说的时候，事先并不清楚谁干了什么，我和读者处境相同。当我开始写一个故事，我根本不知道故事的结局，也不知道接下去会发生什么。即便故事一上来就有一桩命案，我也并不知道凶手是谁，我写这本书是因为我想去发现谁是凶手，如果我事先知道是谁干的，那么写这个故事就没有意义了。
《巴黎评论》：你是不是也有意识地在回避对你自己的作品进行解释？就像一个梦一旦被分析就会变得苍白无力？
村上：写书的好处是你可以在醒时做梦。真实的梦你无法去控制它，而当你写作的时候，你是醒着的，你可以选择故事的时间、长度、所有的一切。我每天早晨花四五个小时写作，时间到了我就停止，第二天仍可继续。如果是一个真实的梦，那你就不可能像这样控制它。
《巴黎评论》：你说你写小说时事先并不知道凶手是谁，可我想到了一个可能属于例外的情况——《舞！舞！舞！》中的五反田这个角色。小说在塑造这个人物时使用了经典犯罪小说的技巧，故事的发展经过了有意的设计和营造，好让读者丝毫不去怀疑这个人物，直到最后他自己坦白为止。难道这样你还能说你事先并不知道五反田有罪？
村上：我写第一稿的时候，事先并不知道凶手是五反田，写到接近结尾的时候（大约全书三分之二的地方），我开始明白凶手是他。于是当我写第二稿的时候，在知道谁是凶手的情况下，我重写了那些有五反田出现的场景。
《巴黎评论》：这是不是就是修改小说的一个主要目的——根据初稿的结尾来修改前面的部分，好让读者产生一种故事非如此发生不可的感觉？
村上：没错。初稿总是很乱，我必须一遍一遍地改写。
《巴黎评论》：你一般来说改几遍？
村上：一共写四到五遍。我一般花六个月写完第一稿，然后再花七八个月修改。
《巴黎评论》：写得很快啊。
村上：我是一个勤奋的工作者。我对我的作品非常投入，所以写起来就容易。而且当我写小说的时候，我不干别的，只写小说。
《巴黎评论》：你的一个典型工作日是如何安排的？
村上：当我进入一本书的写作阶段时，我会在早晨四点钟起床，工作五至六个小时。下午的时候，我会跑步十公里或者游泳一点五公里（或者两样都干），然后读一会儿书，听听音乐。我晚上九点钟就寝。我每天重复这种作息，从不改变。这种重复本身变得很重要，就像一种催眠术，我沉醉于自我，进入意识的更深处。不过，要把这种重复性的生活坚持很长时间——半年到一年，那就需要很强的意志力和体力了。从这个意义上讲，写大部头小说就像救生训练一样，体力和艺术敏感性同样重要。
《巴黎评论》：我想请你谈一谈你笔下的人物。当你写作的时候，这些虚构人物在你眼里有多真实？对你来说，他们是否应该拥有各自独立于小说叙事之外的生命？
村上：当我塑造小说角色的时候，我喜欢观察生活中的真实人物。我这个人话不多，但我喜欢听别人的故事。对于笔下的人物，我并不事先想好此人到底是个什么样的人，我只是尽量设身处地地去体会他们的感受，思考他们将何去何从。我从这个人身上收集一些特征，再从那个人身上获得一些特点。我不知道这是“现实主义”（realistic）还是“不切实际”（unrealistic），不过对我来说，我笔下的角色要比真实生活中的人感觉更加真实。在我写作的六七个月当中，那些人物就活在我的身体里，那里自有一片天地。
《巴黎评论》：你小说的主人公经常让人感觉是你本人的视角在你所描述的奇幻世界中的投影——一个身处梦境中的做梦者。
村上：你可以这么想：我有一个孪生兄弟，两岁时，我们中的一个——另外那个——被人绑架了，他被带到一个很远的地方，从此我们两个再也没见过面。我想我小说的主人公就是那个失踪的人，他是我的一部分，但并不是我本人，我们已经很久没有见面，他是我本人的另外一种形式。我们的dna相同，但生活环境不同，所以我们的思维方式会有差别。我每写一本书都会让自己置身于不同的角色中去亲身感受，因为有时候我会对自己的生活感到厌倦，而我可以通过这种方式逃逸，这是一种想入非非的白日梦。如果不能做这种白日梦，写小说还有什么用？
《巴黎评论》：我有另外一个关于《冷酷仙境》的问题：这部小说具有一种对称性、一种比较正式的感觉，还有就是结尾的终结感——这一点和你后来的小说，如《奇鸟行状录》，有所不同。是不是在某一阶段你对小说结构的作用及重要性的认识发生了改变？
村上：是的。我最早写的两本书并没有在日本以外出版，我不想出版那两本书，我觉得它们是不成熟的作品，那是两本小书，写得很单薄——不知道“单薄”是不是一个合适的字眼？
《巴黎评论》：它们的缺点在什么地方？
村上：我写最初的那两本书时想要做的是解构传统的日本小说。所谓“解构”，是指我想除去传统日本小说中内在的东西，只留框架，然后我再用一些新鲜、原创的东西来填充这个框架。直到一九八二年我写完第三本书——《寻羊冒险记》，我才成功地找到了实现这一构想的方法。前两本书在我摸索的过程中对我有所帮助，仅此而已。我认为我的小说是从《寻羊冒险记》开始才真正体现了我自己的风格。
从那本书以后，我的小说越写越长，结构也越来越复杂。每次当我写一本新书，我都想打破以往的结构，开创一种新的东西。我在每本新书里都尝试新的主题，或给自己设置一种新的限制，或者提供新的视野。我对小说的结构总是有着清醒的意识，如果我在结构上做了改动，那么我就不得不同时改变人物和文字风格。如果我每次都写同样的东西，那我肯定会感到疲惫和乏味。
《巴黎评论》：虽然你经常改变小说中的一些成分，但是还有一些东西是保持不变的：你的小说总是采用第一人称的叙事方式；在你的小说里，总有一个男人和一系列的女人发生性感十足的关系；一般来说这个男人相对于这些女人总处于被动的地位，而从这些女人身上可以反映出这个男人的恐惧和梦想。
村上：在我的长篇小说和短篇小说里，在某种意义上，女人是一种媒介，其功能是通过她们来使一些事情得以发生，那些事是主人公必须要去经历的。主人公总是被这种媒介带到某处，而他所目睹的一切都是由她展示给他的。
《巴黎评论》：你指的媒介是那种维多利亚式的、巫师型的“灵媒”吗？
村上：我认为性是一种……灵魂上的承诺。美好的性可以治疗你的伤口，可以激活你的想象力，是一条通往更高层次、更美好之处的通道。在这个意义上，我的故事当中的女人是一种媒介——一个新世界的使者。这就是为什么她们总是主动出现在主人公身边，而不是由主人公去接近她们的原因。
《巴黎评论》：你小说中的女人似乎可以分为两种：第一种女人和主人公的关系本质上是认真的，往往就是这个女人在小说里失踪了，而她在主人公的记忆里却挥之不去；另一种女人则较晚出现，她协助主人公去寻找，或者恰恰相反，帮助主人公去忘却。这第二种女人往往爽直坦率、性情古怪、在性方面毫不遮遮掩掩，比起那个失踪的女人，主人公和她的关系来得更加温暖、更具幽默感，而主人公和前者几乎没有什么沟通。这两种典型人物各起什么作用？
村上：我的主人公几乎总是被夹在真实世界和精神世界之间。在那个精神世界里，女人——或者男人——表现得平和、聪颖、谦逊、明智；而在现实世界中，就像你说的那样，女人则非常活跃、富有喜剧色彩、态度积极、具有幽默感。主人公的意识被分裂为这样两个完全不同的世界，而他无法从中做出选择。我想这就是我的作品的一个重要主题。这种情况在《冷酷仙境》里非常明显——主人公的意识在生理上就是分裂的。《挪威的森林》也是这样：自始至终都有两个女孩的存在，主人公无法在她们中间做出选择。
《巴黎评论》：我总是更同情有幽默感的女孩。我想读者更容易接受充满幽默的恋情，要想让他们被严肃的爱情描写所打动则是一件难事。在《挪威的森林》里我从头到尾一直喜欢绿子这个角色。