◎btr/译
一九八五年，在十七家纽约出版社拒绝了“纽约三部曲”的主打中篇《玻璃城》之后，旧金山的日月出版社将之出版。另两篇中篇小说，《幽灵》和《锁闭的房间》于次年出版，那时保罗·奥斯特三十八岁。尽管他经常撰写评论和翻译，并于一九八〇年出版了散文诗《白色空间》，但三部曲依旧标志着其文学生涯的真正开端。
奥斯特在《穷途墨路：早年失败记事》（1997）中记录了那些作品出版前的时光。六十年代末，他在哥伦比亚大学念书，随后在一艘油轮上工作了数月，接着搬去巴黎，在那儿靠翻译勉强度日。他创办了一本小杂志《小手》，并与他的首任妻子莉迪亚·戴维斯一起开办了一家同名独立出版社。一九七二年，他出版了处女作，一本名为《超现实主义诗歌小辑》的译作集。一九七四年，他回到纽约城，从事各项商业投机活动，包括试图贩卖一种他发明的棒球卡游戏。一九八二年，奥斯特出版了他的第一本散文体作品《孤独及其所创造的》，这是他在父亲去世后不久开始写的回忆录，也是对父性的沉思。
在三部曲之后，奥斯特几乎每年出版一本书。一九八七年，小说《末世之城》面世，随后便是他的其他小说，包括《月宫》（1989）、《机缘乐章》（1990）、《巨兽》（1992）及《幻影书》（2002）。一九九一年，他被法国政府授予“法国艺术及文学勋章”骑士勋位（并于一九九七年晋升至军官勋位）。
奥斯特的作品范围甚广——小说、散文、翻译、诗歌、戏剧、音乐，及与多位艺术家的合作（包括苏菲·卡勒和山姆·梅瑟）。他也写过三个电影剧本：《烟》（1995）、《鼻青脸肿》（1995）及亦由他执导的《桥上的露露》（1998）。
保罗·奥斯特《神谕之夜》的一页手稿
他的第九本小说《神谕之夜》将于今年稍后出版。
以下访谈始于去年秋天在纽约城92街y乌恩特伯格诗歌中心的一次现场采访，并于今年一个夏日午后在奥斯特的布鲁克林家中完成，他和妻子希莉·哈斯特维特住在那儿。作为优雅的主人，他为工人们在他们的十九世纪褐石建筑内安装中央空调而道歉，随后带我进行了简短的参观：客厅里装饰着他的朋友山姆·梅瑟和大卫·里德的画作；在他们的前厅里，有一系列的家庭照；书架则靠墙排列在底层工作室内；当然，在他桌上，是那台著名的打字机。
——迈克尔·伍德，二〇〇三年
《巴黎评论》：让我们先来谈谈你的工作方式，谈谈你是如何写作的。
保罗·奥斯特：我一直用手写。大部分时候用水笔，但有时候也用铅笔——尤其是修改时。如果我能够直接在打字机或电脑上写，那么我会那样做。但键盘总是让我害怕。我的手指保持那种姿势时，我永远无法清晰地思考。笔是一种基本得多的工具，你感觉到词语从你的身体里出现，随后你把这些词语刻入纸页。对我而言，写作一直有那种触觉的特性。这是一种身体经验。
《巴黎评论》：而且你在笔记本上写，不用标准拍纸簿或活页纸。
奥斯特：对，总是写在笔记本上。而且我特别迷恋那种带方格线的笔记本——小方格簿。
《巴黎评论》：但那台著名的奥林匹亚打字机呢？关于那台机器，我们知道得不少——去年，你和画家山姆·梅瑟一起出版了一本精彩的书《我的打字机故事》。
奥斯特：一九七四年以来，我一直拥有这台打字机——至今已超过我的半生。我是从一个大学朋友那儿二手买来的，现在它一定差不多有四十岁了。它是另一个时代的遗物，但它依旧状况良好。它从没坏过，我只需要每隔一段时间换一下色带。但我担心有一天再也没有色带可以买——那样我将不得不数码化，加入二十一世纪。
《巴黎评论》：精彩的保罗·奥斯特故事，那天你出门去买最后一条色带。
奥斯特：我已经做了一些准备，囤了点库存。我想我家里大约有六十条或七十条色带。我很可能会坚持用打字机用到底，尽管不时有人极力怂恿我放弃。它麻烦又不便，但它也防止了我懒惰。
《巴黎评论》：为何如此？
奥斯特：因为打字机迫使我一旦完成就再从头开始。用电脑的话，你在屏幕上修改，随后你打印出一个干净的版本。用打字机，你就不会获得干净的手稿，除非你再一次从头开始。这是个难以置信的单调乏味的过程。你已经完成了你的书，而现在你不得不花上好几周，专注于这纯粹机械的工作，来誊写那些你已写好的东西。这对你的颈部不好，对你的背不好，而就算你能一天打二十到三十页，完成的纸页叠起的速度依旧极度缓慢。那种时候我就总想改用电脑写作，然而每次迫使自己经过这一本书的最后阶段之后，我最终会发现这一步有多重要。打字令我以一种新的方式体验该书，使我投身于叙事流中并感受它是如何作为一个整体运作的。我把这过程叫做“用我的手指阅读”，而令人惊异的是，你的手指会发现那么多你的眼睛从未注意到的错误。重复。笨拙的结构。破碎的节奏。从不失效。一旦我认为自己完成了这本书，就开始再打一遍，最后我意识到有更多工作要做。
《巴黎评论》：让我们再回到笔记本上来一会儿。《玻璃城》里的奎恩，在一本红色笔记本上记录他的观察。《末世之城》的叙事者安娜·布卢姆在一本蓝色笔记本上写信。在《昏头先生》里，沃尔特在十三本学校硬皮作文簿上写自传。而《在地图结束的地方》的错乱的主人公威利·基·克里斯马斯，在去世前将他整个一生的作品费力运到巴尔的摩送给他的高中英语老师——七十四本笔记本，里面有“诗歌、故事、散文、日记、警句、自传体冥思，还有一篇未完成的史诗《流浪的日子》的前一千八百行”。笔记本也出现在你最新出版的小说《幻影书》和《神谕之夜》里。更不用说你那本收集真实故事的《红色笔记本》。对此我们该作何感想？
奥斯特：我想我把笔记本看做词语的房子，视为可供思索和自我检视的秘密之地。我不但对写作的结果感兴趣，而且对过程、对将词语置于纸页上的行为感兴趣。别问我为什么。这或许与我早期的疑惑有关，那是一种对虚构本质的无知。作为一个年轻人，我常常会问自己，这些词是从哪儿来的？谁说的？传统小说里的第三人称叙事的声音是一种奇怪的工具。我们如今习惯了，接受了，我们不再质疑它。但当你停下来思考它的时候，那个声音便有一种古怪的、空洞的特质。它好像凭空出现，而我觉得这令人不安。我总是被那些朝向自身的小说所吸引，它们带你进入书的世界，正如书又带你进入现实世界。可以说，书稿本身成了主人公。《呼啸山庄》就是那种小说。《红字》也是。当然，框架是虚构的，但它们赋予了故事一种其他小说所没有的理据和可信度。它们假定作品是一个幻影——更传统的叙事形式并不如此，而一旦你接受了这创作的“不真实”，它便悖论般地反而加强了故事的真实性。词语并非由一个看不见的作者之神刻在石头上，它们代表了有血有肉的人类的努力，而这相当有说服力。读者在故事展开的过程中成为一个参与者——而不只是一个疏离的观察者。
《巴黎评论》：你第一次意识到你想成为一个作家是在什么时候？
奥斯特：大约就在我明白我成不了大联盟棒球选手后一年。在我大约十六岁之前，棒球很可能是我生活中最重要的事。
《巴黎评论》：当时你打得多好？
奥斯特：很难讲。如果我持之以恒，或许可以进入低级别的小联盟。我击球不错，时而有力量爆发，但我跑得不是非常快。三垒是我经常打的位置，我反应很快手臂很壮——但我的投球经常出界。
《巴黎评论》：任何熟悉你作品的人都知道你是个球迷，几乎每一本你的书里都提及了棒球。
奥斯特：我曾热爱打球，而现在我仍然喜欢看球并思考。棒球以某种神秘的方式向我提供了一个通向世界的缺口，一个弄明白自己是谁的机会。我还是小孩子的时候，身体不太好。我有各种各样的生理病痛，我与母亲一起坐在医生办公室里的时间多过我和朋友们在外面乱跑的时间。直到四五岁之后，我才强壮到足以参加体育活动。而当我能参加时，我充满热情地投入其中——仿佛在弥补失去的时间。打棒球教会我如何与他人相处，让我明白了假如我花心思在其中，我或许真的可以成就某样东西。但在我自身的少量个人经验之外，也有该运动本身之美。它是无尽的快乐源泉。
《巴黎评论》：从棒球到写作是个不一般的转变——部分是因为写作是一项那样孤独的事业。
奥斯特：我在春天和夏天打棒球，但一年四季我始终读书。我很早就迷恋于此，长大后这迷恋更强烈。我无法想象有谁能成为一个作家而年轻时不是一位贪婪的读者。真正的读者理解书是一个通向自身的世界——而那个世界比我们以前去过的任何世界都更丰富、更有趣。我认为那就是令年轻男女们成为作家的东西——你发现活在书里的快乐。你还没有活得足够长，还没有很多东西可写，但那样一个时刻到来了，你意识到那就是你生来该去做的事。
《巴黎评论》：早期受过什么影响？你高中时读些什么作家？
奥斯特：大部分是美国作家……通常的那些。菲茨杰拉德、海明威、福克纳、多斯·帕索斯、塞林格。但到十一年级时，我开始探索欧洲人——大部分是俄罗斯和法国作家。托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、屠格涅夫，加缪和纪德。但也看乔伊斯和曼，尤其是乔伊斯，我十八岁时，他对我而言压倒了其他所有的人。
《巴黎评论》：他对你有最大的影响？
奥斯特：一度是的。但在不同的时候，我尝试着像每一位我正在阅读的小说家那样写作。你年轻时一切都会影响你，而你每过几个月都会不断改变主意。这有点像试戴新帽子。你还没有一种你自己的风格，于是你在潜意识里模仿你崇拜的作家们。
《巴黎评论》：多年来，你提到过一些影响你作品的作家：塞万提斯和狄更斯，卡夫卡和贝克特，还有蒙田。
奥斯特：他们都在我身体里。许多作家在我身体里，但我认为，我的作品读起来或感觉上并不像其他任何人的。我不在写他们的书，我在写我自己的书。
《巴黎评论》：你似乎也很迷恋十九世纪的美国作家，他们的名字以惊人的频率出现在你的小说里：坡、梅尔维尔、惠特曼、爱默生、梭罗和霍桑——霍桑出现得最多。范肖，《锁闭的房间》里的一个人物名，来自霍桑；《末世之城》以霍桑的格言开头；在《幽灵》里，霍桑的故事《韦克菲尔德》成为了小说结构的一部分；而在《幻影书》里，霍桑的另一个故事《胎记》是齐默和阿尔玛之间一次重要谈话的主题。而且今年五月，你发表了一篇关于霍桑的长文，也就是纽约书评杂志社出版的《爸爸笔下与朱利安和兔宝宝共处的二十天》一书的序言。你能说说对霍桑这持久的兴趣吗？
奥斯特：在所有过去的作家里，他是我感觉最接近的一个，他最深刻地对我讲话。他的想象力中有某种东西，似与我的想象力形成共振，而我不断地回到他那儿，不断地从他那儿学习。他是一位不惧怕想法的作家，但他也是一位心理学大师、人类灵魂的深邃的解读者。他的小说是彻底革命性的，以前从未在美国看见过类似的东西。我知道海明威曾说，所有的美国文学都来自于《哈克·费恩》，但我不同意。美国文学开始于《红字》。
但霍桑除了他的故事和小说外，还有更多。我对他的笔记本同样感兴趣，其中包含了他的一些最出色、最有才华的文章，因此我才这样热衷于促成《二十天》作为一本独立的书出版。多年来，它一直可以在《美国笔记本》里找到，但这个学术版本要卖差不多九十美金，很少有人会费心去读。他写的关于在一八五一年的三个星期里照顾他五岁儿子的日记，是一本自足的作品。它能够独立存在，它极有魅力，极尽冷面幽默，它向我们展示了霍桑全然新鲜的一面。他不是大多数人所认为的那个阴郁、受难的形象——或不只那样。他是位有爱的父亲和丈夫，一个喜欢好雪茄和一两杯威士忌的人，而且他有趣、慷慨、热心。他超害羞，是的，但他也是那种享受世上简单乐趣的人。
《巴黎评论》：你的作品有许多不同类型，不但有诗歌和小说，而且有剧本、自传、批评和翻译。你觉得它们对你而言是非常不同的活动，还是其中存在某种方式的相互联系？
奥斯特：有联系，但也有重要差别。而且——我想，这也需要考虑进去——有时间的问题，我所谓的内在演变。我有多年没有做任何翻译或批评写作了。那些是我年轻时热衷关注的东西，从我十八九岁到二十八九岁。两者都有关探索其他作家，有关学习自己如何成为一个作家。你可以说，是我的文学学徒期。此后我也稍稍做过一些翻译和批评，但没什么可说的。而我写最后一首诗是在一九七九年。
《巴黎评论》：发生了什么事？你为什么放弃？
奥斯特：我碰壁了。有十年，我把大量精力集中在诗歌上，随后我意识到我把自己写尽了，我才思枯竭了。对我而言这是个黑暗的时刻。我那时觉得我的作家生涯完蛋了。
《巴黎评论》：作为诗人你消失了，但最终你作为小说家重生了。你认为这转变是如何发生的？
奥斯特：我认为这发生在那样一个时刻，当时我明白了我不再在乎，不再在乎做文学。我知道这听起来很奇怪，但从那个时点起，写作于我成为了另一种经验，当我沉溺了差不多一年、终于重新出发时，词语出口成章。唯一重要的是说出那件需要被说出的事。不考虑已然建立的惯例，不担心它听起来如何。那是在七十年代后期，从那之后我一直基于那种精神工作。
《巴黎评论》：你的第一本散文体作品是《孤独及其所创造的》，写于一九七九年至一九八一年间。非虚构类作品。那之后，你写了三个小说，被称为“纽约三部曲”：《玻璃城》《幽灵》和《锁闭的房间》。你能精确地说出这两种形式的写作有何不同吗？
奥斯特：努力是同样的。要把句子写好是同样的。但想象作品比非虚构作品给予你更多的自由和机动性。另一方面，那种自由经常令人慌张。接下来会如何？我怎么知道我写下的下一句句子不会令我跌下悬崖？对于自传性作品，你提前知道了故事，而你的首要职责是讲述事实。但那不会令工作更简单些。在《孤独及其所创造的》第一部分的引言处，我用了赫拉克利特的句子——用了盖伊·达文波特不正统但优雅的翻译：“要追寻真理，就要准备好遇上意外，因为追寻真理之路并非一帆风顺，寻到真理之时亦会令人迷惑不解。”最终，写作就是写作。《孤独及其所创造的》或许不是本小说，但我想它探讨了许多我在写小说时着手处理的、同样的问题。从某种意义上说，这是我所有作品的基石。
《巴黎评论》：那么剧本呢？你参与了三部电影的制作：《烟》《鼻青脸肿》和《桥上的露露》。剧本写作和写小说有什么不同呢？
奥斯特：每方面都不同——除了一个关键的相似点。你试图讲一个故事，但可供你使用的手段迥然不同。小说是纯粹的叙事；剧本则类似戏剧，而在所有的戏剧写作中，唯一有用的词语是对话。碰巧，我的小说通常不会有许多对话，所以要为电影工作，我就不得不学习一种全新的写作方式，教会自己如何用图像思考，如何把词语放进活人嘴里。
剧本是一种比小说写作更具限制性的形式，有其长处和短处，有它能做到的事和它不能做到的事。比如说，时间问题在书和电影里以不同的方式运作。在小说里，你可以把一长段时间压缩成仅仅一句话：二十年来，每天早晨我都会走到街角报摊买一份《每日军号报》。在电影里就不可能这样做。你可以展示一个人在特定的一天走上街买了份报纸，但没法展示二十年里的每一天。电影发生在现时。甚至当你使用闪回时，过去也总是被处理成现时的另一个化身。
《巴黎评论》：《孤独及其所创造的》里有个短语我一直很喜欢：“轶事作为一种知识形式。”这是个非常重要的观念，我认为。知识不一定要以公告、宣言或解释的形式出现，它可以以故事的形式出现。我觉得那就是《红色笔记本》里那些篇章背后的指导精神。
奥斯特：我同意。我把那些故事看做一种“诗歌的艺术”——但没有理论，没有任何哲学包袱。我的生活中发生了那么多奇怪的事情，那么多未曾预料到的、几乎不可能的事件，我不再肯定我是否明白现实是什么。我能做的只有谈论现实的机制，收集世上发生了些什么的证据，试图尽可能忠实地将之记录下来。我在小说里使用了那种方式，与其说那是一种方法，还不如说那是出于一种信念。我的方式是：按照实际发生的样子呈现事件，而并非如应该发生的样子或我们希望发生的样子来呈现。当然，小说是虚构，因此它们说谎（以这个词最严格的意义而言），但通过这些谎言，每个小说家都试图讲述关于世界的真相。联系起来看的话，《红色笔记本》里的小故事发表了一种关于我如何看世界的立场声明，关于经验不可预测性的最基本的真相，其中没有一丝想象。不可能有。你和自己约定要讲述真相，假如你违背诺言，你宁可斩下右臂。有趣的是，当我写下那些篇章时心里想着的文学模型是笑话。笑话是最纯粹、最本质的讲故事的方式，每个词都得有用。
《巴黎评论》：那本书里最有力量的故事一定是那个闪电的故事了。发生时你十四岁，你和一群孩子去树林里远足，突然，你们被一场可怕的雷电风暴困住了，你边上的男孩被闪电击中身亡。如果我们要谈论你如何看待世界及写作，那肯定是个十分重要的时刻。
奥斯特：那件事改变了我的生活，这点毋庸置疑。在某一时刻男孩还活着，在下一个时刻他便死了；我仅仅离他几英寸远。这是我首次经历偶然的死亡，首次经历事物令人迷惑的不稳定性。你认为你站在坚实的土地上，转瞬间，你脚下的土地张开，你消失了。
《巴黎评论》：给我讲讲你和全国公共广播电台一起做的“全国故事项目”。照我的理解，他们喜欢你的嗓音，想找个方法让你上电台。
奥斯特：这一定与我多年来抽的雪茄有关。那种发自喉咙的低沉声音，那堵塞的小支气管，那消失了的肺的力量。我在磁带上听见了效果，听起来像一张砂纸在干燥的屋瓦上摩擦。
《巴黎评论》：是你的妻子希莉·哈斯特维特提议，由听众们寄来他们自己的故事，你从中挑选并在广播里朗读这些关于他们自身生活的真实故事。
奥斯特：我觉得这是个很聪明的想法。全国公共广播电台在全国有几百万听众，如果有足够的投稿进来，我觉得我们应该可以建立一个美国现实的小型博物馆。人们可以自由书写任何他们想写的东西，大事情和小事情，喜剧和悲剧。唯一的规则是文章必须短小——不超过两三页，而且它们必须是真实的。
《巴黎评论》：但你为什么会想要接下这样一份巨量工作呢？在一年的时间里，你最后读了超过四千个故事。
奥斯特：我想我有好几个动机。最重要的一个是好奇心。我想弄明白别人是否拥有和我同样种类的经验，我是否某种怪人，抑或现实真的和我想象的一样是奇怪和难以理解的？有如此巨大的可能性储备可供使用，这个项目可以呈现出真正的哲学实验的诸多面相。
《巴黎评论》：那么结果如何？
奥斯特：我很高兴地报告，我并非独自一人。那儿是个疯人院。
《巴黎评论》：有些什么其他动机呢？
奥斯特：我成年生活的大部分时间都独自一人坐在房间里，写书。在那儿我完全快乐，但当我在九十年代中期参与电影工作时，我重新发现了与别人一起工作的乐趣。这很可能可以追溯到小时候参加的许多体育团队。我喜欢成为一个小团体的一部分，一个有目标的团体，其中每个人都为共同的目标而做贡献。赢一场篮球比赛或制作一部电影——其实只有极小的差别。对我而言，那很可能就是电影工作中的最佳部分：团结感、相互之间讲的笑话、我结下的友谊。然而到了一九九九年的时候，我的电影冒险近乎告终，我又回到了我的洞穴中写小说，一连好几个星期谁都不见。我想这就是为何希莉提出了她的建议的原因。并不仅仅因为这是个好主意，还因为她认为我会喜欢做一些有他人参与的工作。她是对的，我很开心。
《巴黎评论》：它占了你很多时间吗？
奥斯特：并不足以影响我的其他工作。故事渐渐持续地寄来，而只要我看稿跟得上投稿，就不算很糟。准备播音通常会花去一到两天，但那仅仅是一个月一次。
《巴黎评论》：你觉得你是在进行公益服务吗？
奥斯特：在某种程度上，我想是的。这是一个投身游击战对抗怪兽的机会。
《巴黎评论》：怪兽？