奥斯特：照艺术评论家罗伯特·休斯曾经的说法，叫做“娱乐业情结”。媒体向我们呈现的不外乎名人、八卦和丑闻，而我们在电视和电影里描述自己的方式已变得如此扭曲、如此低劣，以至于现实生活已被忘却。给予我们的，是暴力的冲击和愚笨的逃避者的幻想，而所有这一切背后的驱动力量就是钱。人们被当成白痴般对待。再也没有人类了，他们是消费者，是被操纵着去渴望他们并不需要的东西的失败者。所谓的资本主义的胜利。所谓的自由市场经济。随便叫什么，其中只有极小的空间可以代表真实的美国生活。
《巴黎评论》：你认为“全国故事项目”可以改变所有那些？
奥斯特：不，当然不。但至少，我试图稍微改变一下这体制。通过给予所谓的普通人机会，与听众分享他们的故事，我想证明并没有普通人那样一种东西。我们都拥有深刻的内心生活，我们都燃烧着惊人的激情，我们都经历了一种或另一种难忘的事。
《巴黎评论》：你的第一部小说《玻璃城》最具独创性的特色之一，是你把自己作为故事里的一个人物。不仅是你自己，还有你的妻子和儿子。我们已提到过，你写了不少自传性的作品，但你的小说是怎么样的呢？你是否也利用自传性材料写小说？
奥斯特：在某种程度上是这样，但比你想的要少得多。在《玻璃城》之后，是《幽灵》。除了声称故事始于一九四七年二月三日——我的生日——之外，里面没有其他的私人指涉。但在《锁闭的房间》里，有些小事件直接来自我自己的生活。伊万·维斯纳格拉迪斯基，这位与范肖在巴黎做朋友的俄罗斯作曲家，是个真实的人。我遇见他的时候，他八十岁，当我七十年代前期住在巴黎时，经常与他见面。送给伊万一台冰箱这件事实际上也发生在我身上——与范肖一样。在油轮上伺候船长吃早餐的闹剧般的场景也是真的——在每小时七十英里的大风中一点一点移动，费力端牢盘子。这是我生命中真正感到身处巴斯特·基顿电影里的时刻。然后还有叙事者讲述的那个一九七〇年在哈勒姆为美国人口调查局工作的疯狂故事。那段故事的每一字每一句，都是与我自身经历一模一样的叙述。
《巴黎评论》：你是在告诉我们，这是真的——你真的创造了虚构人物，把他们的名字填在联邦政府的档案里？
奥斯特：我忏悔。我希望现在已经过了诉讼时效，不然我或许会因为此次访谈而落得进监狱的下场。为了给自己辩护，我得补充说是我的上级鼓励这种做法——出于同样的理由，他在小说里让步了。“你去敲一扇门，那门不开，可那并不等于里面没人。你可以运用自己的想象力，我的朋友。毕竟，我们可不想让政府扫兴，不是吗？”
《巴黎评论》：三部曲之后的小说呢？有什么你愿意与我们分享的其他自传性秘密？
奥斯特：我在想……《机缘乐章》里想不出什么……《末世之城》里也没有……《昏头先生》里也没有。但《巨兽》里有一两个小元素，《在地图结束的地方》里有些好玩的——关于打字狗的故事。在书里，我把自己投射为威利的前大学室友——安斯特还是奥姆斯特（骨头先生不太记得这名字）——事实上，我的确在十七岁时去了意大利拜访我的姨妈、我母亲的姐姐。她在那儿住了超过十年，她有一个朋友恰是托马斯·曼的女儿伊丽莎白·曼·鲍吉斯，她是从事动物研究的科学家。有一天，我们受邀去她家午餐，我见到了她的狗欧利，一条很大的英国塞特种猎狗，人们教会了它如何用鼻子在一台特制的打字机上打出自己的名字。对此我亲眼目睹，这是我所见证的最荒谬、最非同寻常的事。
《巴黎评论》：《巨兽》里的叙事者和你有相同的首字母缩写——彼得·阿隆，他和一个叫艾瑞斯（iris）的女人结婚，就是把你妻子的名字反过来拼。
奥斯特：是的，但彼得没有和希莉（siri）结婚，他娶了希莉第一本小说《盲目》里的女主人公。
《巴黎评论》：跨小说的罗曼司。
奥斯特：的确如此。
《巴黎评论》：你还没提到《月宫》。它读来比你的任何其他小说都更像自传。佛格正是你的年纪，他去哥伦比亚正好在你去的时候。
奥斯特：是的，我知道这本书听起来很私人化，但其中几乎没有什么来自我自己的生活。我只能想出两个显著的细节。第一个与我父亲有关，我将之视为一种死后的报复，一种以他的名义以牙还牙的方式。在小说里，泰斯拉是个小角色，我用了几页来写十九世纪九十年代在爱迪生和泰斯拉之间爆发的交流电——直流电争论。埃奉，把这故事讲给佛格听的那个老人，对爱迪生进行了大量的诽谤。好吧，事实是当我父亲一九二九年高中毕业时，他曾受雇于爱迪生，作为助理在门罗公园的实验室里工作。我父亲在电子学方面很有天赋。工作两周后，爱迪生发现他是个犹太人便解雇了他。这男人不但发明了电椅，而且还是个臭名昭著的反犹人士。我想为我父亲反击他，来扯平旧账。
《巴黎评论》：另一个细节是什么？
奥斯特：埃奉在街上向陌生人分发钞票的那晚。那个场景直接来自一九六九年发生在我身上的事——我与休姆斯的会面。人称休姆斯博士的他是《巴黎评论》的创办者之一。这是一件如此疯狂的事，我想我自己也编不出来。
《巴黎评论》：在你的另一部自传作品《穷途墨路》里，你令人难忘地写了几页休姆斯博士。这本书主要有关你作为一个年轻人努力地维持经济平衡，它有个有趣的副标题“早年失败记事”，是什么促使你想写这个主题的？
奥斯特：我一直想写一些有关钱的东西。不是金融或生意，而是钱不够、贫困的经历。多年来，我一直想着这个计划，我的工作标题一直是“论需求”，非常洛克派、非常十八世纪、非常干涩。那时我打算写一本严肃的哲学作品，但当我坐下开始写时，一切都改变了。这本书变成了我自己处理金钱麻烦的故事，而尽管主题相当阴沉，写作气氛主要还是喜剧的。
尽管如此，这本书并不只关于我自己。我把它看成一次机会，可以来写一写那些我年轻时遇见的各有特点的人物，给予他们应得的东西。我对在一间办公室里工作或长期做一份稳定的白领工作从来没有任何兴趣。我觉得这想法特别讨厌。我倾向于更卑下的工作，那令我有机会和与我不同的人共度时光：没有上大学的人、不读很多书的人。在这个国家，我们倾向于低估劳动阶级的智慧。根据我的自身经验，我发现他们中的大部分和管理这世界的人们一样聪明，他们只是不那么有野心——就是这样。但他们的谈话要有趣得多。每到一处，我都要很努力才能跟上他们的话头。我已经花了太多时间把鼻子埋在书本里，而大部分跟我共事的人都远比我能说会道。
《巴黎评论》：谁是海克特·曼，那个《幻影书》里的默片演员的来源？
奥斯特：大约十或十二年前的一天，他出现在我脑子里，而我带着他过了很长一段时间，后来才开始写这本书。但海克特自身从一开始就完全成型了。不仅他的名字，而且还有他出生于阿根廷，还有白外套、黑胡子和俊俏的脸——它们也都在那儿了。
《巴黎评论》：你凭空创造了他，但当我们阅读你描述他演的喜剧时，很难相信他不是一个真实的默片明星。他看起来真的进入了世界电影史。你知道是谁或什么给了你灵感吗？
奥斯特：我不太肯定。从外形上看，海克特·曼与一部六十年代早期的电影《意大利式离婚》里的马切罗·马斯特洛亚尼非常相像。胡须和白色外套或许是从那部电影里来的，尽管我不太肯定。海克特也有些特征与最早期的默片喜剧演员马克斯·林德相像。或许他身上还有点雷蒙德·格里菲思的味道。格里菲思的大部分电影都散失了，所以他成了一个相当模糊的人。但他演过一个世上最衣冠楚楚的人，就像海克特一样，他也有胡须。但海克特的行动更轻快，舞蹈动作比格里菲思更有艺术性。
《巴黎评论》：几部电影的描述使用了非凡的视觉化语言，你是如何着手写那些段落的？
奥斯特：这是个权衡利弊的问题。所有的视觉信息必须在那儿——动作的物理细节，这样读者便能“看见”发生了些什么，但同时，行文又必须以一种快节奏进行，以便模拟观看电影的经验——一秒钟里有二十四格画面从你眼前一晃而过。细节太多，你会因此而停滞。细节不够，你又会看不见任何东西。我不得不多次检视那些纸页，直到我觉得我把它们弄对了。
《巴黎评论》：海克特的电影是小说的重要组成部分，但大卫·齐默才是核心人物，当小说开始时，他的妻子和两个儿子刚死于一场空难。事实是，我们已经在你早前的一部作品里认识了大卫·齐默。在《月宫》里，他是马可·佛格的朋友。我们同样从那本书里知道他就是那位收到安娜·布卢姆来信的人，而这实际上构成了你的早期小说《末世之城》的全部内容。《幻影书》里没有提及佛格，但用齐默的第二个儿子马可的名字做了谨慎的指涉。
奥斯特：我已经认识齐默很长时间了。但他现在老了，且自从我们上次看见他后，发生了很多事。
《巴黎评论》：《幻影书》讲述了一个非常复杂的故事，但在它的核心，我会说这是一次对于悲痛的探讨。在灾难性的失去之后，我们如何继续生活？在我们所爱的人死去后，我们如何重新振作？从一个迥异的视角看，那也是《在地图结束的地方》的核心关注点，对吗？或者，让我这样来提问：你是否认为你能够在十或十五年前写出这些书里的某一本？
奥斯特：我不确定。我如今已年过五十，当你长大时，事物对你而言变化了。时间开始滑走，简单的算术告诉你，身后的时光比前面的多——多得多。你的身体开始衰退，会有从前没有的疼痛，而渐渐地，你爱的人们开始死去。到了五十岁，我们中的大部分都会被幽灵所缠绕。他们住在我们身体里，我们花费与生者交谈同样多的时间与之谈话。年轻人很难理解这点。并不是说一个二十岁的人不知道他将来会死，而是他人的死亡会更深刻地影响一个年长些的人——而你并不知道那些死亡的累积会对你产生什么影响，直到你亲自体验到。生命是如此短暂、如此脆弱、如此神秘。毕竟，在一生中我们真正爱的有几个？只有一些，很少的一些。当他们中的大部分去世后，你内心世界的版图改变了。一如我的朋友乔治·欧本有一次与我谈及变老时所言：这小孩身上，发生了多么奇怪的事啊。
《巴黎评论》：你在《孤独及其所创造的》一书中引用了那句话。
奥斯特：这是我听过的对于老年的最佳评论。
《巴黎评论》：在《巨兽》中，你的叙事者彼得·阿隆写道：“没人能说出书来自哪儿，写出它的那个人最不能。书来于无知，而倘若它们在被写就之后继续活着，那也仅止于它们无法被理解的程度。”这与你自己的想法有多接近？
奥斯特：我很少直接通过我的人物说话。他们有时或许与我相像，或借用我的人生观，但我倾向于将他们视为自治的存在，有他们自己的观点及表达自身的方法。但在这个例子里，阿隆的观点与我的吻合。
《巴黎评论》：当你着手写一部小说时，你对正在做的事有多自觉？你会按计划工作吗？你事先就想出了情节吗？
奥斯特：我写的每本书都始于我称为“脑中的嗡嗡声”的东西。一种特定的音乐或节奏，一种音色。对我而言，写小说的大部分力气都花在试图保持对那种嗡嗡声、那种节奏的忠诚之上。这是种高度直觉的工作。你无法论证或理性地为之辩护，但你奏响强音的时候你会知道，而当你击中了正确的音符时你通常会很肯定。
《巴黎评论》：你写作时在故事里跳跃吗？
奥斯特：不。每本书都始于第一句，随后我继续，直到抵达最后一句。总是按顺序，一次一段。我有一种故事的线路感，经常会在开始前已经有了最后一句和第一句，但当我进行时，一切会不断改变。我出版的书里没有一本和我最初设想的一样。人物或情节消失，在过程中发展出其他人物和情节。你在写作的过程中找到了这本书。那就是这工作的激动人心之处。如果一切都预先详细制定好了，那就不会很有趣。
《巴黎评论》：然而你的书看起来结构总是那样松散，这是你最向往的东西之一。
奥斯特：《幻影书》一路上经历了好几个剧烈转折，直到写到最后几页时，我还在重新思考这故事。构想中，《在地图结束的地方》原本是一部长得多的书。威利和骨头先生本来在其中只有很小的、稍纵即逝的戏份，但一旦开始写第一章，我爱上了他们并决定抛弃我的计划。这项目变成了一本有关他们俩的抒情小书，几乎没有什么情节。而对于《昏头先生》，那时我想写一个三四十页的短篇小说，但它成功了，好像获得了自身的生命。对我来说，写作总是如此：缓慢地朝向意识蹒跚而行。
《巴黎评论》：我们可以回到“一次一段”这句话吗？
奥斯特：段落好像是我创作的自然单元。诗行是诗歌的单元，段落在散文体写作中起同样的作用——至少对我而言。我会一直在一个段落里工作，直到我感觉对之较为满意。我写作，我重写，直至它有了正确的形式、正确的平衡和正确的音乐性——直到它仿佛透明，浑若天成，不再是“写成的”。那段落可能会花一天完成，或半天，或一小时，或三天。一旦它好像完成了，我就把它打出来再看一看。于是每本书都有一个持续的手稿，除此之外还有个打印稿。当然，此后我会再着手处理打印出的纸页，做更多修改。
《巴黎评论》：而渐渐地，纸页堆积了起来。
奥斯特：对，非常缓慢地。
《巴黎评论》：作品完成前，你会把它给别人看吗？
奥斯特：希莉。她是我的第一个读者，我绝对信任她的判断。每次写小说，我差不多每个月都会从中读一些给她听——每当我有新的一沓二三十页的时候。对我而言，朗读帮助我将书客观化，以便听出我哪儿弄错了或没能表达我试图要说的东西。随后希莉进行她的评论。如今她做这个已有二十二年，她说的东西总是极其敏锐，我想不出有哪次我没有听取她的建议。
《巴黎评论》：你读她的作品吗？
奥斯特：是的。我试着为她做她为我所做的。每个作家都需要一个可信任的读者——一个能对你所做的感同身受、并希望这作品尽可能好的人。但是你必须诚实，那是最基本的要求。不说谎，不会假装鼓励，不会赞扬那些你觉得不值得表扬的东西。
《巴黎评论》：一九九二年，你把《巨兽》献给了唐·德里罗。十一年之后，他把《大都市》献给了你。你们显然有一段长久的友谊，并尊敬彼此的作品。如今你还看哪些当代作家？
奥斯特：相当多——可能我都数不过来。彼得·凯里、罗素·班克斯、菲利浦·罗斯、多克托罗、查尔斯·巴克斯特、库切、大卫·格罗斯曼、奥尔罕·帕慕克、萨尔曼·拉什迪、迈克尔·翁达杰、希莉·哈斯特维特……这些名字是我此刻想到的，但如果你明天问我同样的问题，我肯定我会给你一张不同的名单。与很多人愿意相信的相反，小说在目前状况良好，像一直以来的那样健康而有活力。这是一种用之不竭的形式，不管悲观主义者说了些什么，它永远都不会灭亡。
《巴黎评论》：你为何这样肯定？
奥斯特：因为小说是世界上唯一一个两位陌生人能以绝对的亲密相遇的地方，读者和作者一起完成了这本书。没有其他艺术能够那样做，没有其他艺术能够捕获人类生命中最本质的亲密。
《巴黎评论》：你的最新小说《神谕之夜》将于年底出版，距离出版《幻影书》仅有十五个月。你一直很高产，但这好像将是某种纪录。
奥斯特：实际上，在《幻影书》之前我就开始写《神谕之夜》了。我写了开头大约二十页，但那时我停了下来。《幻影书》大约花了我三年时间来写，而在那整段时间里，我一直想着《神谕之夜》。当我最终回到它上面时，便以极快的速度完成了。我感觉就好像在一种恍惚里写作。
《巴黎评论》：整个过程一帆风顺吗——还是你在过程中遇到了困难？
奥斯特：直到结尾的最后二十来页之前都很顺利。当我开始写这本书时，我有个不同的结尾，但当我按照原先计划的将它写出来之后，我对此并不满意。太残酷、太耸人听闻，削弱了全书的风格。那之后我停滞了几周，我一度以为我会写不完这本书，就像小说里西德尼的故事一样。这就好像我落入了我自身作品的魔咒，与我的主人公一样经历了同样的挣扎。幸好，最终我想了出来，得以写出最后二十页。
《巴黎评论》：前面你用了这个词——“亲密”，这是提起这本书时第一个从读者脑子里跳出来的词。这是本很亲密的小说，很可能是你写过的作品里最抓人的。
奥斯特：我将之视为某种室内作品。人物很少，所有的情节只发生在两周之内。它非常紧凑、紧密地回旋向自身——由相互联结的部分组成的小小奇特有机体。
《巴黎评论》：有一些元素你以前从没用过，比如说脚注。
奥斯特：当然，不算什么原创的想法，但对于这个特定的故事而言，我觉得很有必要。文本的主体将自身限制在现时，限制在那两周内发生的事件里，而我不想打断这叙事流。我把脚注用来谈论发生在过去的事。
《巴黎评论》：在几本早年的书里你使用了图画：《玻璃城》里的地图和《昏头先生》里的图表。但在《神谕之夜》里有两张照片——一九三七至一九三八年的华沙电话簿。它们尤其令人难以忘怀，且很有效。你怎么会有那本电话簿的，是什么令你决定采用那些照片的？
奥斯特：一九九八年我第一次去华沙，我的波兰出版商将之作为礼物送给我。在那本书里有一个奥斯特，毫无疑问，这个人在仅仅几年后被纳粹谋杀了。《神谕之夜》的叙事者西德尼以同样的方式找到了某位可能是他亲戚的人的名字。我需要这些照片来证明这本书真实存在——不是我编造出来的。整本小说充满着对二十世纪历史的指涉：第二次世界大战、大屠杀、第一次世界大战和刺杀肯尼迪。毕竟，这是本有关时间的书，而虽然那些指涉稍纵即逝，但它们是历史的关键部分。
《巴黎评论》：《神谕之夜》是你的第十一本小说，经过这些年后，写小说对你而言是否变得容易些了？
奥斯特：不，我不这样认为。每本书都是一本新的书。我以前从未写过，当我着手写时，我必须教我自己如何去写，过去写了几本书这一事实在其中并无作用。我一直感觉像个初学者，我不断碰见同样的困难、同样的障碍、同样的绝望。作为作家你犯了那么多错，改掉了那么多糟糕的句子和想法，丢弃了那么多无用的纸页，以至于最终你会知道你有多笨。这是个卑下的职业。
《巴黎评论》：很难想象你的第一部小说《玻璃城》曾被十七家美国出版商拒绝。如今，二十年后，你的书已经被翻译成超过三十种语言。你是否曾停下来思考你这奇怪的职业，包括所有那些辛勤的工作和耐心，还有最终的那些成功？
奥斯特：我试着不去想。对我而言，很难从外部来看我自己。我只是没有这心理机制来做这个，至少就我的作品而言。对于我所做的，要由他人来评断，我不想擅自回答那个问题。我希望我能，但我还没掌握同时身处两个地方的诀窍。
（原载《巴黎评论》第一六七期，二〇〇三年秋季号）