◎吴筠/译
君特·格拉斯在当代艺术和文学中的成就十分罕见，在每一种他涉猎的艺术领域和艺术媒介中，他都赢得了批评界的尊重和商业上的成功。他是一位小说家、一位诗人、一位散文家、一位剧作家、雕塑家和画家。君特·格拉斯在国际文坛崭露头角是由于他于一九五八年出版的畅销小说《铁皮鼓》。这部畅销书和他之后的系列作品——中篇小说《猫与鼠》（1961）和长篇小说《狗年月》（1963）并称为“但泽三部曲”。他所著的其他书籍还包括《蜗牛日记》（1972）、《比目鱼》（1977）、《相聚在特尔格特》（1979）、《头位分娩或德国人正在灭绝》（1980）、《母鼠》（1986）以及《亮出你的舌头》（1989）。君特·格拉斯总是自己设计书的封面，他的书里也经常有作者自己画的插图。他获奖无数，其中包括一九六五年的格奥尔格·毕希纳奖以及一九七七年的卡尔·冯·奥西埃茨基奖章，他还是美国艺术与科学院的外籍荣誉院士。
君特·格拉斯一九二七年出生在波罗的海沿岸的但泽市市郊，现称为格但斯克，属波兰。他的父母是杂货店老板。在第二次世界大战期间他应征入伍，成为了一名坦克射击手，一九四五年在战争中负伤并被美军俘虏。被释放后，君特·格拉斯先在一家稀土矿工作，后来又去杜塞尔多夫和柏林学习艺术。一九五四年他和他的第一任妻子——瑞士芭蕾舞演员安娜·施瓦茨结婚。一九五五年至一九六七年他积极参与“四七社”的活动，这是一个非官方但是影响很大的德国作家与文艺批评家协会，因其在一九四七年九月首次聚会而得名。该协会的会员包括了海因里希·伯尔、乌维·约翰逊、伊尔泽·艾辛格，还有格拉斯。他们团结在一起创造并使用了一种新的文学语言，激烈地反对繁复且词藻华丽的纳粹时期宣传文学的文体，该协会的最后一次聚会是在一九六七年。
君特·格拉斯《当浮士德越过森林时的云朵》第二遍草稿中的一页手稿
靠着鲁赫特汉德出版社的微薄资助，格拉斯和他一家从一九五六年至一九五九年在巴黎生活，就是在这里，他写成了《铁皮鼓》。一九五八年，书稿尚未完成就获得了“四七社”的年度大奖。这本小说震惊了德国文学批评界和读者，小说直接犀利地描绘了二次大战期间德国中产阶级的生活。君特·格拉斯一九七九年的作品《相聚在特尔格特》虚构了德国诗人在三十年战争即将结束的一六四七年举行的一场聚会，这次虚构的聚会和书中的角色一样，都以战后的“四七社”为蓝本。
在德国，格拉斯具有争议性的政治观点和他的小说一样出名。他担任威利·勃朗特的演讲稿撰写人长达十年时间，他长期以来还是社会民主党的支持者。他还是极少数公开质疑两德快速统一进程的知识分子之一。仅在一九九〇年，他就出版了两本有关该问题的演讲集和辩论集。
旅行之外，他把他的时间如此分配：他会去位于石勒苏益格荷尔斯泰因的住所和自己的第二任妻子乌特·格鲁内特团聚，或者前往他位于柏林勋纳贝格区的住宅，他的四个孩子住在这里，他的助手埃娃·居内什在此打理他的事务。
本次采访分为两阶段，第一阶段是在曼哈顿的92街的ymwha当着观众的面进行的，另一次则是在去年秋天在尼德大街的黄房子里进行的，那时格拉斯正好在短暂停留途中找到了几个小时的时间。
他在一间有老虎窗的书房里接受了采访，书房铺着木质地板，墙壁粉刷成白色，装满书和手稿的盒子在屋角堆得高高的。格拉斯穿着斜纹软呢的休闲服和衬衫。原来他答应用英语接受采访，这样就可以绕过后面复杂的翻译过程，但是当我们提醒他时，他斜着眼睛笑着说：“我太累了，我们还是说德语吧。”尽管旅途疲劳未消，但是他说起话来还是中气十足，谈起他的作品来充满热情，时常发出大笑。后来他的双胞胎儿子拉乌尔和弗兰茨来接他们的父亲去共进晚餐，庆祝他们的生日，采访就此结束。
——伊丽莎白·加夫尼、约翰·西蒙，一九九一年
《巴黎评论》：你是如何成为一名作家的？
君特·格拉斯：我想这和我成长的社会环境有点关系。我们家是一个中下阶层的家庭，我们有一套两间房的小公寓，我和我姐姐没有自己的房间，连个属于自己的角落也没有。在起居室的两扇窗之上，有一个小小的角落，刚好可以放我的书和其他杂物——我的水彩颜料等。那时我经常幻想拥有我想要的东西。很早我就学会了在嘈杂的环境中阅读。所以我很小就开始写作和绘画。另一个结果是我现在热衷于买房子。在四个不同的地方我都有自己的书房，我真的很害怕回到我小时候的那种状况：只能在一间小房子里拥有一个小角落。
《巴黎评论》：在这种情况下，究竟是什么让你转向阅读和写作，而不是，比如说体育或者其他事务的？
格拉斯：还是个孩子的时候，我就是个大话王。幸运的是，我母亲还挺喜欢我撒的谎，我向她许诺，说得天花乱坠。我十岁的时候，她就叫我“培尔·金特”，她说，你就告诉我些美妙的故事吧，比如说我们将要去那不勒斯的情况之类。因此我很小就开始把自己的谎话写下来，我还坚持下来了！十二岁的时候，我就开始试着写本小说，小说是关于卡舒比人的，很多年后他们出现在了《铁皮鼓》里，主人公奥斯卡的祖母安娜，就像我自己的祖母一样都是卡舒比人。
但是我的第一本小说犯了个错误，在第一章结束的时候我所有的角色都已经死完了，我就写不下去了！这就是写作中的第一个教训：小心处理角色的命运。
《巴黎评论》：哪些谎言曾给你带来最大的快乐？
格拉斯：那些不会伤害别人的谎言，和那些用来保护自己并伤害别人的谎言是不一样的。不会伤害人的谎言不是我的工作。事实往往是很乏味的，你得给它添加一点谎言。这样做无伤大雅，我知道我那些糟糕的谎言对于事实往往都毫无影响。比如数年前我写了文章，预测当下的德国的政治变迁，人们就说了：说的什么大话！
《巴黎评论》：你在第一部小说失败后，第二次进行的是怎样的尝试？
格拉斯：我的第一本书是诗集和插画集。永恒不变的是，我写的诗的头一稿有插画也有诗行，有时候是从一幅画上截取下来的，有时候则取自名人名言。我二十五岁的时候，买得起打字机了，我情愿用自己的两根手指来打。《铁皮鼓》的第一稿就是用这台打字机打出来的。我年纪大了，听说我的很多同行现在都用电脑写作，可我又回到了手写初稿的状态！《母鼠》的初稿就是写在印刷厂给我的一本不划线的大开本书上的。每次我的书要出版前，我都会要一本空白的书用来写下次的手稿。因此，现在第一稿往往是手写的，带插图，然后第二稿和第三稿都是用打字机打出来的。我从来没有一本书没有经过三稿，很多时候甚至有四稿，修正的地方很多。
《巴黎评论》：每一稿都是从头写到尾吗？
格拉斯：不是，第一稿写得很快，要是有漏洞的话，我就让它去。第二稿往往比较长，细节更具体，并且很完整。这时候就没有漏洞了，但是有点干巴巴的。第三稿我尝试着去保留第一稿的随性，并保持第二稿的精髓，这很困难。
《巴黎评论》：当你写作的时候，你每天的时间是怎么安排的？
格拉斯：当我写第一稿的时候，我每天写五到七页；等写到第三稿，我每天写三页，速度很慢。
《巴黎评论》：你是早上写，还是下午或者晚上写？
格拉斯：不，绝不晚上写。我觉得晚上写作不太可靠，因为写起来太轻巧。早上读的时候，我就会觉得写得不好。我需要日光才能写作。早上九点到十点之前我会吃早餐、阅读，还有听音乐。吃过早餐后开始工作，下午还有一个咖啡时刻，然后再开始，晚上七点前结束。
《巴黎评论》：你怎么知道什么时候一本书算是完了呢？
格拉斯：当我写一本史诗长度的小说时，写作的过程会非常长，要看完所有的稿子需要四到五年的时间，等到我筋疲力尽的时候，书也就写好了。
《巴黎评论》：布莱希特一直感到他应该重写他的作品，甚至在它们出版之后，他从来不觉得它们已经完成了。
格拉斯：我觉得我做不到。我只能在我生命的某一特定时期写一本像《铁皮鼓》或者《蜗牛日记》这样的书，因为所写的是我当时的感受和想法。我能肯定如果我坐下来重写《铁皮鼓》《狗年月》或者《蜗牛日记》的话，我情愿毁了这本书。
《巴黎评论》：你如何区分你的纪实作品和虚构文学创作？
格拉斯：这个虚构文学对纪实文学的命题毫无意义。对于书商来说，区分书的门类也许有意义，但是我不喜欢我的书被这样区分。我总是想象有些什么书商委员会开会讨论，什么书算是虚构文学，什么书算是纪实文学，我觉得书商们的这种行为才是虚构的！
《巴黎评论》：那么当你写散文或者演讲稿的时候，你所采用的技巧是不是和你讲故事说大话时候的技巧有所不同？
格拉斯：是的，不同是因为我会遇到我无法更改的事实。我并不常写日记，但是在准备写《蜗牛日记》的时候我留了本日记。我当时感觉一九六九年会是不同寻常的一年，这一年会发生真正的政治变革，比单单产生新一届政府要深刻得多。因此当我在一九六九年三月到九月为选举拉票时，我坚持写日记，这时间确实不短。同样的事情也发生在加尔各答，那本日记后来被我用来创作小说《亮出你的舌头》。
《巴黎评论》：你如何调和你的政治活动与你的视觉艺术和写作之间的关系？
格拉斯：作家并不仅仅关注他们内心的精神生活，他们与日常生活同样息息相关。对于我来说，写作、绘画和政治活动是三个不同的诉求：每一项都有自己的专注点。我恰好又是特别愿意关注并参与我所处社会的事务的人。我的写作和绘画都与政治发生着不同的联系，无论我是否主观上想要这么做。事实上，我并没有制定一个什么计划，把政治带入我写的东西之中。更接近事实的情况是，在我打草稿的四分之三的时间中，我发现了一些被历史遗忘的细节。我既不会去特意写一个简单的关于政治现实的故事，也觉得没有必要去回避政治话题，政治本身就对我们的生活有着巨大的决定性影响，它以不同方式渗透进了我们生活的方方面面。
《巴黎评论》：你把那么多种不同的艺术形式融入了你的创作中——历史、美食菜谱、歌词……
格拉斯：还有绘画、诗歌、对话、引述、演讲、书信等。你看，当我写史诗式的作品时，我觉得有必要使用语言可能的每一面以及语言沟通的不同形式。但是记住，有些我的作品在形式上是非常纯正的，如中篇小说《猫与鼠》和《相聚在特尔格特》。
《巴黎评论》：你将语言与绘画交织在一起，这种关联性是独一无二的。
格拉斯：绘画和写作是我的作品的基本组成部分，但不是唯一的。我有时间的时候也会雕刻。对于我来说，艺术和写作之间存在一种非常明确的给予和接受的关系，这种联系，有时候强烈些，有时候微弱些。过去几年里，这种关系变得很强烈。《亮出你的舌头》就是一个例子，这本书的故事发生在加尔各答。我绝对不会在没有插图的情况下去写这本书。加尔各答地区难以置信的贫困经常使得来访者陷入语屈词穷的境地——你找不到语言来形容，绘画就帮助我重新找到了语言的感觉。
《巴黎评论》：在这本书里，诗歌里的文字不仅出现在印刷体里，还以手写的形式印到了插画上，这些文字可以被认为是绘画元素，是插图的一部分吗？
格拉斯：诗中的一些元素是由插图中来的，或者说是插图所暗示的。等到灵感一来，我就把这些文字写在我的插画上——文字和图叠加在一起。如果你能读懂图画上的文字，那很好。它们就是为了被人阅读才放在那里的。不过插画往往包含着最初的构思，那些在我正式坐在打字机前最初手写下来的内容。写这本书可不容易，我也不知道为什么。也许是因为主题，加尔各答。我到过那里两次，第一次是在我写《亮出你的舌头》前十一年，那也是我第一次到印度。我只在加尔各答待了短短几天，我被震惊了。从最开始，我就有愿望想要回去，想要待得长一点，想要看得更多，想要写些东西。我继续着我的旅程——在亚洲、非洲——但是无论我看到香港、马尼拉还是雅加达的贫民窟，我都会想到加尔各答的情况。没有任何其他我所知的地方能把第一世界和第三世界的问题如此开放地融合在一起，就这么赤裸裸地暴露在日光下。
因此，我又去了加尔各答。我失去了驾驭语言的能力，我一个字也写不出来。在这个时候，绘画就变得无比重要。这是另一种试图描绘加尔各答的现实的方法。在插画的帮助下，我终于又可以写散文诗了——这就是书的第一部分，算是一种散文吧。之后我开始着手写第三部分，一首长达十二个部分的长诗。它是一首城市叙事诗，关于加尔各答。如果你仔细看散文诗、插画和长诗，你就会发现它们写的都是加尔各答，但是是不同方面的。这就形成了这三种形式的对话，尽管这三者的结构是非常不同的。
《巴黎评论》：是不是其中有一种形式的结构比其他的重要一些？
格拉斯：我可以这么说，对我来说，诗是最重要的部分。一部小说的诞生，是从一首诗开始的。我并不是说它就永远那么重要，但是我离不开它。我需要诗作为一个起始点。
《巴黎评论》：也许是因为，比起其他的而言，诗是一种更优雅的艺术形式？
格拉斯：哦，不不不。散文诗、诗歌和绘画在我的作品中以一种非常民主的形式共存着。
《巴黎评论》：在绘画的过程中，有没有什么实际的或者感觉上的东西是写作所不具备的？
格拉斯：是的。写作本身就是一种艰苦的抽象思维过程。写作很有趣，但是这种愉悦与绘画的快乐完全不同。绘画的时候，我非常敏锐地感觉到在张纸上创作着什么。这是一种感受，你无法用来形容写作。事实上，我经常转而去绘画，以从写作的疲惫中恢复过来。
《巴黎评论》：写作就那么让人不愉快和痛苦吗？
格拉斯：这跟雕塑有点像。雕塑的时候，你必须从各个方向加以雕琢，如果你在这里改动了些什么，那么你就必须在那里再改。你突然改变了一个平面，雕塑作品就变成了另一样东西！这有点像音乐。同样的事情也可以发生在写作身上。我花时间写了第一稿、第二稿甚至第三稿，或者花很多时间写了一个长句，或者只是一个句点。正如你所知的，我喜欢句点。我写啊写啊，感觉都对。所有东西都在那儿了，但是语言感觉有点沉重。然后我改了几个地方，自己都不觉得那些地方很重要，居然就成了！这就是我理解的幸福，像幸福一样。这幸福持续了两三秒，接着我看下一个句点，这种感觉就消失了。