《巴黎评论》：回到诗歌的话题。你所写的作为小说的一部分的诗，和一般的独立的诗有没有什么不同？
格拉斯：曾经有一段时间，我在写诗这件事情上很老派。我觉得你有足够多的好诗，你就应该出去找个出版商，画点插画，随后出版。然后你就会有一本美妙的诗集，挺孤立的，只是写给喜欢诗的人看的。从《蜗牛日记》开始，我开始把诗和散文放在一起写，诗就有了一种不同的韵味。我没觉得有什么理由去把诗和散文分隔开，特别是德国文学传统中就喜欢把这两种形式融合在一起。于是，我开始热衷于把诗放在篇章之间，用诗来定义散文的结构。而且，认为“诗对我来说太沉重”的散文读者也有可能发现，有时候诗歌比散文简单易懂得多。
《巴黎评论》：说英语的读者在阅读你的作品英文版时，会因为翻译的关系错失多少内容？
格拉斯：这我很难回答——我不是一个英语读者。不过我的确在翻译过程中出过力。当我和德国出版商商讨《比目鱼》的手稿时，我要求获得一份新合同，其中规定一旦我完成手稿之后，书的译者也研究过之后，我的出版商组织我们两人见面，付给我们两人一笔钱。我们是从《比目鱼》开始这么做的，然后是《相聚在特尔格特》和《母鼠》。我觉得这很有帮助。译者熟读我的作品，问出些很棒的问题，他们对于书的熟悉程度甚至超过了我。这有时候让我觉得不太开心，因为他们也发现了书中的纰漏并告诉了我。在见面时，法语、意大利语和西班牙语的译者互相比较笔记发现，他们的合作有利于他们的翻译工作。我当然更喜欢读那些感觉上我没有在读翻译作品的翻译。在德国文学圈中，我们很幸运地可以读到很好的俄语翻译作品。托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的翻译作品完美无瑕——它们几乎成为了德语文学的一部分。莎士比亚的翻译和其他浪漫主义作家的作品则充斥着错误，但是看起来也是很棒。这些作品的新译版本，错误是少了，甚至可以说没有错误，但是不能和弗里德里希·冯·施莱格尔、路德维希·蒂克的翻译相提并论。一部文学作品，无论是诗集还是小说，需要一名能够用他自己的语言重塑这部作品的译者。我试着鼓励我的译者去这么做。
《巴黎评论》：你是否认为你的小说《母鼠》就在英语翻译中吃了亏，因为标题翻译成英语就成了《老鼠》，没有反映出这是只母的？《女老鼠》在美国人听来会觉得不太对劲，《老鼠夫人》则根本不对。特指一只母老鼠听起来不错，然而无性别的英语单词“老鼠”会让人想起那些侵蚀地铁系统的丑陋野兽的形象。
格拉斯：德语里其实也没有这个词，是我生造出来的，我总是鼓励我的译者创造一些新词。如果一个词在你的语言中不存在，那就造一个。实际上，对我来说，“女老鼠”听起来就不错。
《巴黎评论》：为什么这本书中的老鼠是只母的？这是为了情色的目的，还是女权主义，还是政治目的？
君特·格拉斯：在《比目鱼》里就是只公老鼠。不过当我变老了，我发现自己的确一直在写女性，我不打算改变这一点。无论是一个女人还是一只母老鼠，这无关紧要。我得到了灵感，它让我又跳又蹦，然后我找到合适的语言和故事，开始撒我的谎。撒谎还是很重要的。我不会对一个男人撒谎——和一个男人坐在一起编造故事没什么意义，但是和一个女人在一起就不一样了！
《巴黎评论》：你的那么多作品，像《母鼠》《比目鱼》《蜗牛日记》和《狗日子》，主角都是动物，有什么特别的原因吗？
格拉斯：也许吧。我总觉得关于人类我们谈论得太多了。这个世界人很多，但是也有很多动物，鸟啊鱼啊还有昆虫。它们在我们存在之前就已经存在，等到人类灭亡那天它们依然会继续存在。我们之间有一个关键的区别：我们的博物馆里有恐龙的骨头，无数存在于数百万年前的动物的骨头。当它们死去的时候，它们死得很环保，没留下任何毒素，骨头都很干净，我们可以发现这一点。人类可不是这样。我们死的时候会散布一种可怕的毒素。我们必须了解，我们在地球上并不孤单。《圣经》传授了糟糕的一课，说人类凌驾于鱼、禽类、牛和一切爬行动物之上。我们试图征服地球，结果却很糟糕。
《巴黎评论》：你有没有从批评中学到些什么？
格拉斯：尽管我想把自己想成一个好学生，但批评家往往不是好老师。但是还是有过一个时期，我还挺怀念的，我从批评中学到了东西。那是“四七社”时期，我们朗读手稿，讨论手稿。我从中学习探讨文本，并用理性观点支持我的意见，而不只是说“我喜欢这样”。批评不请自来。作者会讨论技法，怎么写一本书，等等。而批评家，他们对于作者如何写书有着自己的期待。批评家与作者两种身份合二为一，这对于我来说是个不错的经历，也是重要的一课。实际上，这一时期对于战后德国文学很重要。战后有那么多的迷茫，特别是文学圈内，因为在战争中长大的一代——也就是我这代人——要么没读过书，要么被教育坏了。语言被污染了，重要的作家都移居海外了，没有人期待德国文学，“四七”学社的年会给我们提供了一个背景，使德国文学重新整合。很多与我同时代的德国作家都打上了“四七社”的印记，尽管有些人并不承认。
《巴黎评论》：那些出版的批评文章呢，在杂志、报纸或者书中发表的文章，它们对你有没有影响？
格拉斯：没有。我倒是从其他作家那里学到了东西。艾弗烈·德布林就对我造成了影响，我特意写了篇关于他的文章，叫《我的老师德布林》。你能从德布林这里学到东西而不用冒险去模仿他。对我来说，他比托马斯·曼要重要得多。德布林的小说并不对称协调，不像托马斯·曼的经典结构，他写这些的风险也要大得多。他的书内容丰富，开放性大，灵感勃发。我很遗憾，在美国和德国，他都只因为《柏林亚历山大广场》而为人所知。我还在学习中，有很多其他作家给我上过课。
《巴黎评论》：那美国的作家呢？
格拉斯：梅尔维尔一直是我的最爱。我也很喜欢读威廉·福克纳、托马斯·沃尔夫，还有约翰·多斯·帕索斯。现在美国没人像多斯·帕索斯那么去写作了——他对于群体的描绘简直棒极了。我很怀念一度存在于美国文学中的史诗传统，现在太知识分子化了。
《巴黎评论》：你觉得电影版的《铁皮鼓》怎么样？
格拉斯：施隆多夫导了一部好电影，即使他没有完全按照小说的文学形式来操作。也许这是必须的，因为如果从奥斯卡的视点出发——奥斯卡作为主角讲述故事，总是从一个时期跳跃到另一个时期，那么电影就会变得很复杂。施隆多夫用了一种简单的方式——他按照时间顺序来讲这个故事，当然书中的有些部分，施隆多夫在电影中完全没有采用。我觉得有些可惜，电影里也有些场景我不喜欢。在天主教堂的那一段效果不好，因为施隆多夫完全不理解天主教。他是个德国新教徒，导致影片中的天主教堂看起来像个有忏悔室的新教教堂。但这只是个小细节，从总体上来说，特别是在扮演奥斯卡的那个小演员的帮助下，我认为这是部好电影。
《巴黎评论》：你对于奇异的事物有种特别的兴趣——我对于《铁皮鼓》中那个鳗鱼蠕动着爬出马头的场景记忆犹新，这是从哪儿来的灵感？
格拉斯：这是我自己想出来的。我从来就不理解，为什么这一段，一共六页长，那么地让读者困惑。这是一段幻想的现实，我用与描绘其他细节一样的方式写了出来。但是由这幅画面所引发的死亡和性的联想，让人们感到无比的恶心。
《巴黎评论》：德国的统一对于德国人的文化生活造成了什么重大影响？
格拉斯：没人听那些反对两德统一的艺术家和作家的话。不幸的是，主流知识分子没有介入这场讨论，我不知道是出于懒惰还是漠不关心。早先，前德国总理威利·勃朗特就宣称，通往德国统一的列车已经驶离站台，没有任何人能够阻止它。一股盲目的群体热情推动事情向前发展。愚蠢的比喻被当成了事实，以确保没有人思考统一会给东部德国的文化带来多大的毁坏，更不用提经济了。不，我可不想乘上这么一列火车，完全无法驾驭且对于警示信号毫无反应；我情愿留在站台上。
《巴黎评论》：德国媒体尖锐地批评了你对于统一的观点，你对此有何回应？
格拉斯：哦，我都已经习惯了。这并不影响我的观点。两德统一的进程以一种违背我们基本法则的方式在进行。应该在两德统一之前就制定新的宪法——一部适合统一后的德国的宪法。结果是，我们没有制定一部新的宪法，取而代之的是所有东德联邦州归附于西德，这一切都做得漏洞百出。宪法中的一章允许个别东德联邦州成为西德的一部分，宪法中也规定东德人，比如从东德叛逃到西德去的人可以获得西德公民权。这是一个现实的问题，因为并不是关于东德的所有事情都是不好的，只不过是政府腐败而已。而现在所有东德的一切——包括他们的学校、他们的艺术、他们的文化都被贬得一文不值，受到压制。这已经被打上深深的烙印，全部的东德文化都会消失。
《巴黎评论》：两德统一是你在书中经常会提到的历史事件。你在描写这一史实的时候，会不会去还原历史的真实？虚构的历史，比如你的著作，是如何对我们在课本和报纸上读到的历史进行补充的呢？
格拉斯：历史比新闻要丰富得多。我在两本书中对于历史的进程尤其关注：《相聚在特尔格特》和《比目鱼》。在《比目鱼》中，讲的是关于人类营养史的发展过程，关于这一题目的素材并不多——我们通常只管那些与战争、和平、政治镇压和党派政策相关的内容叫历史。营养和人类进食的历史是一个重要问题，尤其是现在，饥饿和人口爆炸在第三世界横行。无论如何，我必须为这一历史创造出文献记录，因此我决定用一种童话的方式来作为引导。童话基本上说的都是事实，装入我们的生活经历、梦想、欲望和我们迷失于这个世界上的核心内容。因此，它们比很多事实都要更真实。
《巴黎评论》：那你书中的角色呢？
格拉斯：文学形象是很多不同的人、不同的意见、不同的经历全部捆绑在一块儿的组合，尤其是那些书中的主角。作为散文作者，你要去创造发明角色——有一些你喜欢，另一些则不喜欢。只有当你能进入这些角色，你才能成功。如果我无法从内心理解我自己创造出的角色，他们就会是纸片人，仅此而已。
《巴黎评论》：他们有时会在几本不同的书中重复出现，我想起了图拉、伊萨贝尔、奥斯卡和他的祖母安娜。在我的印象中，他们都是一个虚构世界中的成员，当你刚开始写作的时候，你有没有想过把他们分别作为一个独立的存在？
格拉斯：当我开始写一本书的时候，我绘制出几个不同角色的草稿。随着写书进度的深入，这些虚构的人物就开始活出他们自己的生命。比如在《母鼠》中，我从来就没有准备让马兹拉特先生以一个六十多岁老头的身份再登场，但是他不断地毛遂自荐，坚持要被包括在情节发展中，表示“我还在这儿呢，这也是我的故事”。他想要在书中出现。我在这些年里总是发现，那些被创造出的角色开始提要求了，和我顶撞，甚至拒绝登场。我建议应该偶尔注意一下这些角色，当然，人得听自个儿的。这会变成一种自我对话，有时候非常激烈，那就成了合作。
《巴黎评论》：为什么图拉·波克利夫卡成为了你那么多小说的主角？
格拉斯：她性格不佳且充满矛盾，在写这些书的时候我很受感动。我无法解读她。如果我真的那么做的话，我就得写一整个解释，我最恨解释了！请你自己解读。在德国，高中生们来到学校，想要的就是读一个精彩故事，或者一本写到某个红发人的书，但是这不被允许，他们转而被指导着去分析每一首诗、每一页文字，去探究诗人到底在说什么。这和艺术就完全无关了，你可以做技术性的解释，阐释它的功用，但是一幅图画、一首诗，或者是一个故事、一本小说实在有太多可能性了。每一个读者都在重新创造一首诗。这就是我为什么痛恨阐释和解释的原因，不过我仍然很高兴你还记得图拉·波克利夫卡。
《巴黎评论》：你的书经常从很多角度讲故事。在《铁皮鼓》里，奥斯卡从第一人称讲到了第三人称。在《狗年月》里，叙事角度从第二人称变到了第三人称。还有其他的例子。这种技巧是如何帮助你表达你对于世界的观点的？
格拉斯：人得找出新鲜的角度。比如说奥斯卡·马兹拉特，一个侏儒——一个成年后依然是孩童的人，他的体形和他的被动使他成为了许多不同角度的完美载体。他有自觉伟大的幻想，这就是为什么他有时用第三人称的原因，就像孩子有时候那么做一样。这是他给自己脸上贴金，就像皇室用语“我们”，还有戴高乐的说话方式，“我，戴高乐……”这些都是保持一定距离的叙事姿态。在《狗年月》中，有三种叙事角度，依照狗的角色的不同而各有不同，狗就是一个折射点。
《巴黎评论》：在你的职业生涯里，你的兴趣是如何改变的，你的风格是如何形成的？
格拉斯：我的三本重要小说，《铁皮鼓》《狗年月》和中篇小说《猫与鼠》代表着一个重要时期——六十年代。德国人关于第二次世界大战的经验，是这三本书的核心内容，它们构成了“但泽三部曲”。那时候我特别觉得有必要在写作中写纳粹时期的历史，探究它的原因和分支。几年之后，我写了《蜗牛日记》，也和战争历史相关，却偏离了我的散文风格和形式。情节发生在三个不同的时期：过去式（二次大战），现在式（一九六九年的德国，也是我当时写书的时间），还有将来式（由我的孩子来代表）。在我脑海里，在书里也是，所有这些时期都混杂在一起。我发现在语法学校所教的动词时态——过去式、现在式和将来式——在现实生活中并没有那么简单。每一次我想到将来的时候，我关于过去和现在的知识都在那里，影响着我所谓的“将来”。昨天说的那些句子并不一定是过去，也不一定和过去相关——它们也许会有一个将来。思想上，我们并不受限于时间顺序，我们同时可以意识到许多不同的时间点，就好像它们只是一个一样。作为一名作家，我必须要接受这种时间和时态的交叉，并能够把它们表现出来。这种时间的主题在我的作品中变得越来越重要。《头位分娩或德国人正在灭绝》是以一种全新的方式来讲述的，我发明的，叫过去现在将来式（vergegenkunft）。这是用“过去”、“现在”和“将来”这三个词拼起来的，在德语里，你可以把词组合在一起。ver代表过去vergangenheit，gegen代表现在gegenwart，kunft代表将来zukunft。这个新的组合时态在《比目鱼》中也很重要。在这本书里，叙事者在时间里不断变形，他不同的形态也提供了不同的视角，每一个角度都在现在式。用那么多不同时期的角度来写一本书，从现在回望，和未来保持联系。我觉得我需要一个新形式。但是这本小说是一种开放形式，我发现我可以在书里从诗歌跳跃到散文形式。
《巴黎评论》：在《蜗牛日记》里，你将当代政治与一个虚构的二战期间降临到但泽市犹太社区的事件融合在了一起，你是否意识到你在一九六九年为威利·勃朗特所做的撰写演讲稿和参与助选会的事成为了一本小说的素材？
格拉斯：我没有选择，只能继续竞选计划，无论是不是会写书。我生于一九二七年的德国，我十二岁的时候二战爆发了，十七岁二战结束了。我身上充满了德国过去的回忆。不是我一个人，还有其他作家有同样的感受。如果我是一名瑞典或者瑞士作家的话，我也许会更戏谑一点，说点关于二战的笑话之类。然而这不可能，我的背景让我没有其他选择。在五六十年代，阿登纳执政时期，政治家们不喜欢谈论过去，要么他们说了也是把它描绘成是一个我们历史上的魔鬼时期，恶魔们背叛了可怜的无助的德国人民。他们撒着弥天大谎。告诉年轻一代，究竟发生了些什么，在朗朗乾坤下发生了什么，可以说得慢点但是要系统，这一点是非常重要的。在那时，每一个人都可能看到了究竟在发生些什么事，如今，德意志联邦共和国成立五十年了，最好的一点就是我们可以谈论纳粹时期了。战后文学在促成这一点上扮演了重要角色。
《巴黎评论》：《蜗牛日记》一开始是这样的——“亲爱的孩子们”，这是对于整个在战后成长起来的一代的呼吁，也是对你自己的孩子说的吧？
格拉斯：我想要解释种族灭绝的罪行是如何犯下的。我的孩子们出生在战后，他们有一个出去参与助选集会，在周一早上发表演讲，直到第二周周六才回家的父亲。他们问道：“你为什么这么做？你为什么总不在我们身边？”我想要跟他们解释，不仅仅是口头的解释，也通过我的作品。当时的执行总理库尔特·格奥尔格·基辛格在战争中变成了一个纳粹。所以我不仅仅在为了一个新的德国总理而助选，我也为了反对纳粹的过去。在我的书里，我不想只限于抽象的数字——“有那么多那么多的犹太人被屠杀了”，六百万是一个无法理喻的数字，我想要一种更为实际的震撼。
因此我选择从但泽市犹太教堂的历史引出我的故事，这座犹太教堂矗立在市中心几百年了，直到二战中被纳粹德军给摧毁。我想要记录下那里发生过的史实。在这本书的最后一幅场景里，我把这些史实和现实联系在一起，写了关于我准备纪念阿尔布莱希特·丢勒三百年诞辰的演讲。这一章节是对于丢勒的雕刻作品《悲喜剧》的改编，把悲喜剧的效果投射到了人类历史上。我觉得一种文化悲喜剧的形式会是德国人对待屠杀犹太人的正确态度。悔恨而又悲痛，它会提供关于屠杀犹太人原因的洞见，这会延续到我们的时代，成为我们重要的一课。
《巴黎评论》：这是你许多作品中非常典型的一点，关注当今世界的某些悲惨方面，以及那些在不远处的恐怖。你的用意是否是去教育、警示或者去引导你的读者去做些什么？
格拉斯：简单来说，我不想欺骗他们。我想要展示他们所在的环境，或者他们想要的世界的样子。人们郁郁不乐，不是因为所有事情都很糟糕，而是因为我们作为人类有能力去改变事情，却没有那么做。我们的问题是由我们自身引起的，由我们所决定，也应由我们来解决。
《巴黎评论》：你的行动主义延伸到环境和政治话题，你还将此融入你的小说。
格拉斯：在过去的几年里，我旅行四方，在德国以及其他地方。我看了很多，也画了很多正在死亡的受污染的世界。我出版了一本画册叫做《树木之死》，关于在联邦德国和曾经的民主德国之间的地带。那里，远在政治整合之前，德国的统一就以森林死亡的形式开始了。这也适用于西德与捷克斯洛伐克之间的山岭地带。看起来就像是发生了一场屠杀。我把我在那里看到的都画了下来。图画都有简短而寓意深刻的标题，评论多于描述，还有结语。从主观角度来说，绘画与写作的比重相同，甚至比写作更重要。
《巴黎评论》：你是否认为，文学有足够的力量来描绘一个时代的政治现实？你进入政治圈，是否因为作为一名公民，你能够比一名作家做更多的事？
格拉斯：我并不认为政治应由政党去决定；那样会很危险。有很多关于“文学能否改变世界”的讨论会和研讨会，而我认为文学有改变世界的威力，艺术也是。感谢现代艺术，我们已经改变了我们视觉的习惯，我们自己都几乎没有意识到，就好比立体主义的发明给了我们新的视觉力量。乔伊斯在《尤利西斯》中的内心独白影响了我们理解存在的复杂性。问题是，文学所造成的改变是无法测量的。在一本书和读者之间的互动是和谐的，也是匿名的。
书籍究竟在何种程度上改变了人类？我们对此了解不多。我只能说，书籍对于我来说是至关重要的。我年轻的时候，战后有一本对我很重要的书，印数很少，是加缪的《西西弗斯的神话》。著名的神话英雄被罚将石头滚上山顶，石头又会再滚下来——传统上是个悲剧形象，但在加缪的阐释中，却变成了他在宿命中享受幸福感。持续不断的看似徒劳的重复滚石上山，实际上就是他的审判的执行。如果有人把石头拿走了，他可能还会不高兴。这一阐释对我产生了巨大影响。我不相信什么终极目标；我不认为石头会停留在山顶上。我们可以把这一神话变成一个对人的生活状况的积极阐释，即使它站在每一个理想主义和意识形态的对立面，也包括德国的理想主义。每一种西方的意识形态都对终极目标做出了承诺——一个幸福的公正的或者和谐的社会。我不相信这个，我们是流动的事物。也许石头将永远从我们身边滚离，又必须滚回来，但这是我们必须要做的事，石头属于我们。《巴黎评论》：你如何看人类的未来？
格拉斯：只要我们还被需要，人类就有未来。我不能用一句话来告诉你，我也不想对这个问题只用一个词来回答，我写过一本书《母鼠》，你还指望什么呢？这是对于你的问题的一个长长的回答。
（原载《巴黎评论》第一一九期，一九九一年夏季号）