◎林盛/译
在巴黎时，阿兰·罗伯格里耶住在市区边缘一个富人居住区的三楼公寓里，街的另一边就是布洛涅森林。穿过两个院子，就到了他的楼下。从宽敞的起居室里望得见楼下花圃里的盆栽。房内安详宁静，装饰简洁，以红黑色调为主，放满了舒适的沙发与椅凳，到处是成堆的书籍。罗伯格里耶来巴黎是为了谈生意（他是午夜出版社——他自己作品的出版社——的董事），顺带见见朋友；而他写作通常是在诺曼底的乡村大宅中，他一有机会就会去那里。
阿兰·罗伯格里耶最早的两部小说《橡皮》（1953）和《窥视者》（1955）没有引起大众的注意，也没有得到评论家们的承认。但他第三部、也是最著名的小说《嫉妒》（1957）得到了罗兰·巴特的热情评论。后者当时已是巴黎文学圈中最入流、最有影响力的声音之一，他用“客观”来评价这部小说，并用《利特雷法语词典》中的解释将这个词定义为“指向客体的”。自此以后，这个词用来指称在同一阵营奋斗的一群小说家：米歇尔·布托尔、克洛德·奥里埃、克洛德·西蒙、罗贝尔·潘热和娜塔莉·萨洛特。尽管他们年龄、性格和风格都大相径庭，但都怀揣着某种相似的理想，尤其是质疑旧的叙述形式，并探索新的叙述形式。在《快报》杂志上发表的一系列文章以及随后出版的《为了一种新小说》（1963）一书中，罗伯格里耶概括了新小说家们的观点与方法，他成了这场运动的代言人。随着阿仑·雷乃的电影《去年在马里安巴》在国际上大获成功，其剧本作者罗伯格里耶也声名大振，他的书也随之畅销。之后的几年中，他拍摄了自己的电影，创作了更多的小说，在美国校园中炙手可热。现在他每年都要在一所美国大学里度过一个学期。
阿兰·罗伯格里耶的一页手稿
一九八五年初，罗伯格里耶的自传《重现的镜子》在推荐与反对的争辩声中面世，立即成了畅销书。“客观小说”的代言人竟然肆意写起了显而易见的主观作品——自传，这似乎的确相当富有挑衅性。不过这本书是如假包换的罗伯格里耶风格——混合了现实与虚构，夹杂着回忆与想象。
——舒莎·格皮，一九八六年
《巴黎评论》：你的自传《重现的镜子》刚刚出版，反响你还满意吗？
阿兰·罗伯格里耶：从跻身畅销书这一点来说，这本书的认可度要比我其他所有的作品都强。我的书通常都是“长”销书，就是说，它们要比许多畅销书都卖得多得多，但那却是相当长时间里的销量。这本书的影响来得太立竿见影了些。这样一来，我有些犯难，不知要如何看待这本书的接受情况，因为书评里的观点针锋相对。有些人喜欢自传性的那一面，喜欢我对家庭生活的描述；有些则欣赏我谈论德国占领往事的新方式，我谈及法国人民与入侵者间关系时的新方式，简单而不做作。我的父母都亲德。是的，他们那时亲德，那又怎样？我问心无愧。我既不为他们辩护，也不对他们声讨。我只是在讲故事，而以前从来没人如此做过。
《巴黎评论》：有些人最喜欢书中涉及的文学理论。
罗伯格里耶：的确如此。这是我小说和理论作品的延续。每一点对我来说都不同寻常，但同时又没哪一点真正让我产生兴趣。让我感兴趣的其实是将所有这些各不相同的元素编织进我的书里，是这些元素在运动中融合的方式，不断移动、不断变化，就好像它们就是我身上落下的碎片。我想到自己时，会觉得我是由许多碎片拼成的，其中有童年的回忆，有诸如亨利·德·科林斯之类我十分在意的小说人物，甚至还包括我觉得是和我维系着家庭纽带关系的文学人物。《群魔》中的斯塔夫罗金，或者是包法利夫人和我之间的关系就像是我和我的祖父或是姑妈之间一样。因此，让我激动的是所有这些人物运动的方式，他们抗拒被定型的方式。好吧，至少我今天是这么说的。换个日子，我或许也会换个说法。
《巴黎评论》：亨利·德·科林斯在你的好几部小说中都出现过，现在又出现在你的自传中。书中，他是你家的一个朋友。他是根据你认识的什么人塑造的吗？
罗伯格里耶：我几乎要认为我在现实生活里真的认识他了。同时，我也可以相信，我的祖父是我虚构出来的一个人。所有这些角色，不管是真实的或是想象出来的，一起让我的想象世界变得有血有肉。如果要我去将他们加以区分，我会感觉难受。这不是我的生活。不过我可以告诉你，我是怎么想到这个名字的。歌德的一首歌谣叫做《科林斯的新娘》，是根据一个著名的古希腊传说写的。一个男子爱上了一个漂亮、苍白、瘦弱的姑娘，却不能靠近她。“你必须先征得我父亲的同意。”她告诉他。于是，他远赴姑娘的故乡科林斯，找到了她的家，叩响了房门。但姑娘的母亲却告诉他，他们的女儿多年前便已离开人世。当时天色已晚，夜凉如水，他们便让他借宿府中，把他安排在女儿的房中。夜里，姑娘回来躺在他的身边，吸干了他的血。清晨，他被人发现死在房中，脖颈上留着一处伤口。米什莱在他的小说《女巫》中也引用了歌德的这首歌谣，小说中的一个章节标题为《科林斯的新娘》。这里有一点含糊不清，“科林斯的新娘”既可以指这位姑娘来自科林斯，也可以指她要嫁给科林斯。我书里的亨利·德·科林斯这个角色就是从这样的模棱两可中孕育而生。我常说，我的回忆会变成版画，奥诺雷·杜米埃创作的版画。我清楚地看到一幅我想要描绘的场景，同时我也看到一幅版画：一间房里有一张巨大的拿破仑三世时代的床，一位年轻的妇人倚靠在孩子边上。于是，我在《重现的镜子》中写道：“我的母亲总是举着油灯来看看睡不安稳的我。”我确信，小说家所赋予他故事中的人物或事件的现实价值，与他赋予现实生活中的人或事的现实价值不同。小说家模糊了他自己的生活与他角色的生活之间的差别。
《巴黎评论》：你的意思是不是说，回忆其实是想象，我们在回顾往事时，或是干脆在前行的这一路上，创作了我们的生活？
罗伯格里耶：正是如此。回忆属于想象的一部分。人类的回忆和单纯记录事件的电脑不同，而是想象过程的一部分，具备和创造发明同样的要素。换句话说，创造一个角色和回忆一段往事经历的是一段相同的过程。这从普鲁斯特身上可以看得很清楚：对他而言，经历过的体验，比如他和母亲的关系，和他的角色之间没什么差异，其中涉及的是完全同类的真实。
《巴黎评论》：《重现的镜子》中有一幕动人的场景恰好阐明了你的这个观点：亨利·德·科林斯在海中航行时险些溺死，他想要抓到漂浮在水面上的一面镜子，但就在他伸手向前时，镜子却向远处退去。这是一段戏中戏，也就是安德烈·纪德所谓的“嵌套”。你是特意选择这一方法的吗？
罗伯格里耶：我从来不特意选择任何东西。我参考各种各样的东西。比如，参考波斯作家沙迪克·海达亚的一部小说《盲眼猫头鹰》。这似乎有违笛卡儿的精神，但笛卡儿也曾写道：“当我用足够的能量幻想什么事情的时候，醒来后会分不清这究竟是梦境还是现实。”所以，你明白了吗？笛卡儿给梦境赋予了同样的真实身份，倘若他用足够的能量幻想，并将其变成现实。
《巴黎评论》：但这显然与你的“新小说理论”相去甚远，你强调现实必须被精确描述，事无巨细，都不放过。
罗伯格里耶：从宏观上说，这似乎与新小说的宗旨背道而驰；从微观上说，与我的作品也是南辕北辙。但我其实已经反对“客观性”这个观念有三十年了。我澄清过自己从不描写现实存在的东西：我不会看着一片风景或是一幅版画，然后对其进行描述。我的小说《在迷宫里》中有一幅版画叫做《莱兴菲尔斯的战败》。所有人都以为我手边就有这幅版画。但绝非如此！我小说里的一事一物全都是完全的创造。它们或许看起来会像某些存在于我眼前的事物，但它们永远都不是这些事物。万一是，我就没兴趣描述了。它们只存在于我的脑中，而不在我的眼前。在我开始创作的前几年里，人们总是说：“罗伯格里耶就意味着客观性，意味着科学的眼睛。”或许如此，但这科学的眼睛却正看着想象中的事物。
《巴黎评论》：如果你脑海中有什么想要描述出来的东西，这就表示你有什么话想说。但你却极力反对一个作家有话想说的观点，甚至反对一个作家应当有话想说。
罗伯格里耶：当小说家“有话想说”时，这其实是一个讯息。其中有政治的内涵，或是宗教的讯息，或是宗教的法令。用萨特和其他政治伙伴的话来说，这是一种“干预”。这表示，作家想要传达他的世界观，传达某些事实，他的作品中有一种隐含的意义。我反对这样的“干预”。福楼拜描写了一个完整的世界，但他却没有任何话要说，换句话说，他没有任何讯息想传达，对改善人类的生存环境也拿不出一剂良方。
《巴黎评论》：但难道陀思妥耶夫斯基也无话想说？托尔斯泰呢？
罗伯格里耶：托尔斯泰有话想说。正因为如此，我对他基本上不感兴趣。
《巴黎评论》：即便是《安娜·卡列尼娜》也没兴趣？
罗伯格里耶：尤其是《安娜·卡列尼娜》！在托尔斯泰的小说中，我感兴趣的是《伊凡·伊里奇之死》。伊凡在取下窗帘时弄伤了自己，并保持那样的姿势让人们看到了他的死亡。至于陀思妥耶夫斯基，或许他的作品里有一种讯息，但对我而言，这是某种寄生物。在《罪与罚》中，我对第一部分准备谋杀更感兴趣。你还记得拉斯柯尔尼科夫准备斧子的那个场景吗？他沉迷于自己将完成的那个动作。书的最后部分，也就是关于内疚和道德责任之类的内容简直无趣透顶。
《巴黎评论》：因为你，或是你的角色，从来都感觉不到道德责任或是内疚？
罗伯格里耶：从来不会！
《巴黎评论》：幸甚至哉！
罗伯格里耶：或许吧。陀思妥耶夫斯基最让我感兴趣的书是《群魔》。这是一部谜一般的小说。故事的主角就是个谜。我一遍一遍反复地读，觉得它十分宏大——它拥有一种超脱“意义”之外的现实理念。这或许只是我的理解，其他人或许会有不同的领悟。我确信加缪就一定会发表不同的观点。
《巴黎评论》：卡夫卡是另一个对你影响巨大的作家，解读他的方式远不止一种，他令你着迷之处在哪里？
罗伯格里耶：对他的解读通常认为他有一种超自然的或是宗教上的讯息——关于犹太人和上帝之间的关系。这是受了他的朋友也是首位传记作家麦克斯·布洛德的影响，我对此丝毫不感兴趣。我阅读卡夫卡时，把他当做对世界的启示，这甚至要比对《犹太法典》的另一种沉思来得更重要。布洛德对卡夫卡的解读不仅是对他作品的减损，也是一种限制，就好像他的作品可以简化成超自然的关系。而使我觉得超乎寻常的，却是这个晦涩难懂的世界的真实存在。
《巴黎评论》：谈到对你产生影响的人，福楼拜对你的影响似乎最大。实际上，他大体上可以被视作新小说之父。现在他正流行得炙手可热——比如在英格兰，他是最流行的法国作家。你是否认为这其中有他对这世界冷眼旁观（说不上是冷酷，而是冷静）的因素？还有，他与笔下人物多少有些嘲弄且疏离的关系是否也是因素之一，因为这种关系吸引着现代人爱好分析的头脑？
罗伯格里耶：有些评论家是这么说的。其中当然毫无道理。这所谓的福楼拜冷酷与愤世嫉俗之谜我完全无法理解。我觉得他是一个温暖、深情、高尚的小说家。他与所有的角色都保持着温暖的友谊，不管是对爱玛·包法利，还是对她毫无吸引力的丈夫，甚至是对药剂师郝麦。我能感觉到他并没有置身事外，而是对每一个角色都充满着仁爱与慈悲，当然有时也会有责备。他就是夏尔·包法利，就是爱玛，就是郝麦。我觉得他的温情胜过巴尔扎克。后者不断述说他的温情，但在我看来却是一个冰冷的作家。
《巴黎评论》：可怜的巴尔扎克！他现在好像是失宠了，大家好像都很讨厌他。
罗伯格里耶：老天保佑！
《巴黎评论》：但匈牙利评论家捷尔吉·卢卡奇在他关于巴尔扎克及其小说的论文中，坚持认为巴尔扎克要胜过福楼拜，更远超左拉和其他自然主义作家。他认为，假如左拉想要写一个礼堂，他就会每晚去剧院，仔细观察，记下笔记，随后便事无巨细地描述他所看到的一切。而尽管巴尔扎克或许从来没有进过剧院，他的描写却比左拉的更“真实”，因为这来自于想象。这和你之前谈到的你的方法不谋而合，也就是说，描写头脑中的东西，而不是眼前的东西。
罗伯格里耶：我觉得卢卡奇的问题在于他对文学不够敏感。对他而言，左拉和福楼拜没什么差别，都算作自然主义作家。但实际上，他们完全对立。福楼拜作品中的所有人、事、物都活在文本中，存在于生命过程中的是文本本身。而左拉作为一个自然主义作家，他描绘这个世界，还有它的各种细节。把左拉和福楼拜放在一起相提并论，完全是因为对文本毫不敏感。我给你再举一个卢卡奇不够敏感的例子。他说巴尔扎克是“大革命小说家”，因为他觉得巴尔扎克的作品是对资本主义萌芽的控诉，是对资本主义可能造成的破碎的控诉——工作的破碎、意识的破碎、家庭生活的破碎，等等，因此，他把巴尔扎克说成了一个孤立资本主义的先驱。而我现在认为，巴尔扎克根本没有抨击任何东西；相反地，他构建了一个完美可信的世界、一个丝毫不存在断裂的世界，那里没有“巨口”，没有那些个裂口。不像福楼拜，他的文本就是一个世界，而不是对一个世界的描述。有些美国评论家，比如伯克利的利奥·博萨尼，认为巴尔扎克的作品里有矛盾之处，他的文本，在主题上控诉破碎，在形式上却恰好相反，极具连贯性，甚至自成一体，不仅可信而且还让人舒服。巴尔扎克会成为描写资产阶级的伟大小说家绝非偶然。确切地说，他对世界运行的一切理性观点都与当时中产阶级的观点一致。他认为，在世界的组织问题上还有改进提高的空间，但人与世界的关系却是基本固定不变的，中间没有裂缝，甚至没有最细小的空间供你杞人忧天。
《巴黎评论》：可能在他最著名的小说，比如《高老头》《欧也妮·葛朗台》《贝姨》中，是这样。但在某些不太重要的作品，比如《塞拉菲达》或是《萨拉辛》中，还是能找到福楼拜式的“裂缝”。
罗伯格里耶：对，但这些都不是学校里会教的小说！福楼拜的小说中没有提出什么革命性的观点，但他的整部作品都在借助空间或时间连贯体上，尤其是因果连贯体上的裂缝，试图叩问这个世界。例如，在《情感教育》的结尾，在一八四八年革命的最后阶段，一位国民警卫队卫兵用剑杀死了杜萨迪埃，小说中写道：“卫兵用目光扫视了四周的人群，而弗雷德里克，打了个哈欠，认出了塞内卡。”打哈欠！书页上就留下了一段空白的空间，接着又继续说道：“他游历四方。他经历了船上的孤独忧伤，帐下的寒冷拂晓，……友情的失落苦涩。”在塞内卡凝望人群的那一秒，弗雷德里克一整个十年的生活都汇聚在了一个段落中：“邮船的忧伤……”而这就是福楼拜的生活。而这又发生在文本中。这一点感人至深，也正是这一点让福楼拜成为一个革命性的作家。卢卡奇没有看到这一点。我的意思是，他没有看出这是如何制造的。
《巴黎评论》：你说“这是如何制造的”，或者说是如何构造的，但如果没有再现弗雷德里克的内心世界，是不是就不能构造得如此令人满意呢？我的意思是，难道不是因为福楼拜“有话想说”——具体来说，就是讲述弗雷德里克的生活，他才制造成这样的吗？
罗伯格里耶：这不是再现世界的问题，而是“洞悉”世界的问题。世界忽然出现了一种本质上的无意义感。我们身处一段失败的革命的正中心，主角们也牵扯进来。我们意识到某些更严重的事情正在发生，具体说来，就是因为这个世界不是一个可以感知、可以完全解释的连贯体，而是永久的对感觉的渴望，又是永久的失望。人类的存在应当承担起每时每刻创造感觉的责任。不是描述一种已经存在的感觉，而是创造一种尚不存在的感觉。“邮船的忧伤”，“帐下的寒冷拂晓”，等等，都是关于旅行的陈词滥调。真正有趣的是，这些真的在彼处发生了，又忽然在弗雷德里克的生活中、在福楼拜的生活中、在一八四八年革命中挖了一个坑。
《巴黎评论》：你在《嫉妒》中是不是也在尝试同样的做法？书中与热带相关的传统意象，比如茂盛的植被、高温，等等，营造出了一股紧张焦虑的气氛。
罗伯格里耶：是的。但我是通过文本本身，而不是通过文本中的内容来营造的。其实你说的对，确实有一股焦虑的气氛。你对《嫉妒》的评价很有趣。这本书是我作品中被认为最缺乏人性的，书中什么都没发生。在一个粉饰太平的世界里，人与环境表面上和谐共处。但事实恰恰相反，这是一次针对焦虑进行的实验。海德格尔相信，这种焦虑是人为了获取精神自由而必须付出的代价。这也是巴尔扎克不愿付出的代价，而福楼拜却无时无刻不在付出这样的代价。
《巴黎评论》：那司汤达呢？他绝对比巴尔扎克还落伍，都没人评论他！可我倒觉得他是最地道的法国浪漫主义小说家。他更接近福楼拜，而不是巴尔扎克，尤其是他的《帕尔马修道院》。法布利斯·戴尔·东果在滑铁卢战役中的优柔寡断与弗雷德里克在一八四八年革命中的表现简直如出一辙。
罗伯格里耶：相当正确。司汤达书中的有些段落十分重要，比如《帕尔马修道院》的整个第一部分，还有滑铁卢战役。法布利斯离乡背井，毫不知情便加入了拿破仑军队。那时，整个世界都开始为之颤抖了。他的外国口音给他轻易地烙上了间谍的烙印。他锒铛入狱之后成功逃跑，买了匹马，投入到他还不了解的战斗中去，然后用尽下半生思考他究竟是否真的参加过战争。太棒了！完全令人捉摸不透。他也不知道这是自己亲身经历过的，抑或只是个梦。含糊不清。但我并不了解司汤达。我年轻的时候读过他的很多书，但我觉得他没有给人留下什么长久的印象。说到流行问题，在学者圈中，福楼拜现在很时髦，可三十年前，我开始谈论他的时候，司汤达才是那个当红作家。那时候，新浪潮电影把司汤达奉为导师，而学界人士则更偏好巴尔扎克。现今轮到了福楼拜，我觉得不错，因为他证明了我的观点的成功。
《巴黎评论》：这让我们想到了你的理论作品，及其影响。你把大约十年里在《快报》上发表的文章结集，出版了《为了一种新小说》，这本书成了新小说的一种宣言，而你成了这场运动的发言人。你的态度现在有任何变化吗？
罗伯格里耶：没有。不过我觉得有人阅读这本书的方式很奇怪。前几天，一个记者对我说，我出版自传是在为主观性辩护，而这就表明我的态度与先前相比有了剧烈变化。于是，我拿起《为了一种新小说》，翻到我相当熟悉的一段，那页的正中间写着：“新小说的唯一目标就是完全的主观性。”那么，为什么他没读到这一段？相反地，这本书反而被视作客观性的宣言书，而在每一页书卷上，我其实都在抨击那些认为客观性有可能实现的观点。
《巴黎评论》：是不是因为巴特？他在对你的成名作《橡皮》的评论中提到了“客观文学”。在这之前，他又援引了《利特雷法语词典》中的定义，说“客观就是指向客体的”。你是不是觉得大家都遵循了巴特的观点？
罗伯格里耶：巴特，然后是莫里斯·布朗肖。他们呈现了两个完全不同的罗伯格里耶。布朗肖的那个是幻想家，钟情于一个处于可见边缘的世界。巴特的那个则完全相反，投身于现实之中，就客观物体侃侃而谈。用你的话来说，“成名”的是后一个罗伯格里耶。巴特是个很“滑头”的作家，人们阅读他的方法过分简单了。他用“客观”这个词的时候，并不是想说公平的，或是中立的。显微镜上有两块透镜，一块朝向肉眼，另一块朝向物体；巴特的“客观”其实是这个意思。至少，我是这个意思。现在，有人读了《重现的镜子》后，认为我变了。那些喜欢并且理解我作品的人发现，《重现的镜子》是朝同一方向迈出的新一步。另外的人喜欢这部作品，正因为它出卖了我！
《巴黎评论》：还有第三类人：像《现代》杂志的作者让保尔·阿隆那样，坚持认为罗伯格里耶从来没有任何意义。而他们会喜欢《重现的镜子》，是因为这本书有意思。
罗伯格里耶：阿隆的这本书充满了恶意。他想成为米歇尔·福柯，却没能如愿，因此他愤懑不满。
《巴黎评论》：福柯六十年代确实在《原样》杂志上写到过你，他认为，法国整个现代运动都是从你这里起源的。然而，早在一九三八年，娜塔莉·萨洛特就出版了她的第一本作品《向性》，成为了新小说的起步之作。
罗伯格里耶：新小说范围很大，而新小说家的目标也多种多样。萨洛特开始抨击巴尔扎克意义上的“角色”，并尝试探寻主角在企图表达自我时的内在冲动。她所谓的“向性”是指人与人之间细微的、难以察觉的相互作用——那种进攻与撤退的小游戏，那种构成了心理现状的小战斗。玛格丽特·杜拉斯，我认为也是新小说家，尽管她自己不同意。她最初的一些作品，比如脍炙人口的《抵挡太平洋的堤坝》是用传统方式写作的。写《如歌行板》时，她改变了方向。克洛德·西蒙在《风》之前的最初几部小说也很传统。但是，新小说激励着这些作家直探他们各自小说理念的最深处，忘记取悦出版商和评论家，而相信他们自己的个性与想法。因此，这三位在我之前开始写作的作家，我以前却并没有读过。不过，福柯说我是现代性之父，他指的是引向《求是》的那种现代性。我见他的时候，他还是汉堡的一个文化专员，尚未成为作家。我介绍他读胡塞尔以及一些其他东西，这些都成为他后来写作的内容。最终，他对文学失去了兴趣，而开始对社会现象产生兴趣，比如性和监狱。
《巴黎评论》：米歇尔·布托尔和你身处同代，有一个巧合十分奇怪，尽管你们没有读过彼此的作品，但都选取了相同的一个方向——这个方向尚未在理论上形成规模。
罗伯格里耶：新小说一直都是一场多样性的运动。每个人都有各自的方向，但通常我们都有同样的开山鼻祖。对我和布托尔来说，乔伊斯的《尤利西斯》在我们的发展过程中是一部开天辟地式的作品。有趣的是，在我们浩如星辰的“先祖”中，如卡夫卡、福克纳、乔伊斯，很少有法国人的名字。当然有普鲁斯特，从某些角度来说，还有加缪和萨特。
《巴黎评论》：乔伊斯攻击语言本身，句法、词汇、措辞，所有这些都被完全颠覆。而你的语言非常纯净，虽然谈不上是纯化；你的语言几乎回到了拉法叶特夫人的风格，回到了十七世纪散文清澈透底的简单朴素。
罗伯格里耶：正是如此。我所谓的那些新小说家，从总体上来说，并没有侵犯语言的结构，当然也不包括词汇。西蒙有时候会改动句法，但并不多见。就我而言，语言还是保持纯净的。其结果便是，《嫉妒》刚出版时，批评家坚持认为它根本无法阅读，但很快和加缪的《局外人》还有圣埃克絮佩里的《夜航》一起成为了学校课程的一部分，因为语言完全正确。但我还是想强调多样性的因素。新小说家，尽管每个人都保持各自的方式进行创作，但他们的活动都受到一家愿意出版和传播不被评论家看好的文学作品的出版社的支持，也就是午夜出版社。即便是杜拉斯，她的作品原先由伽利玛出版社出版，后来出版《如歌行板》时也转到了午夜出版社。
《巴黎评论》：午夜出版社是由维尔高尔在第二次世界大战期间创立，出版“抵抗作家”的作品的，什么时候变了方向？
罗伯格里耶：从五十年代开始。二战期间，这主要是家政治出版社。后来，维尔高尔丧失了自己的影响力，于是出版社便成了家文学出版社。乔治·朗布里奇做了社长后，签下了我和米歇尔·布托尔，并于一九五三年出版了我的第一部小说《橡皮》。接着，热罗姆·兰东从朗布里奇那里接手，他邀请我加盟出版社，担任文学顾问，我答应了。五六十年代，我在这个位置上十分活跃，但从七十年代开始，我没有了那么多时间，因为我常出门旅行，要做的事情也相当多。五十年代开始，这场后来被称为“新小说”的崭新文学运动，在兰东位于阿拉戈大道的家里举行的每周一次的会面中渐渐成形。很多风格迥异的作家都参与其中，抱着同一个目标：批判当势评论家的虚假中立态度。当时，掌控实际权力的评论家并非巴特、布朗肖、乔治·巴塔耶、玛尔特·罗贝尔，而是像埃米尔·昂里奥、罗热·肯普夫、罗贝尔·康特尔斯、亨利·克洛伊等这些保守的学术派，他们在《费加罗报》《世界报》这些有影响力的报纸上发表文章，但他们坚决反对文学中的任何创新。
《巴黎评论》：难道不是埃米尔·昂里奥第一个杜撰了“新小说”这个词语吗？
罗伯格里耶：我想是他。他批评萨洛特的《向性》（写于战前，重印于五十年代），还有《窥视者》。现在，萨洛特和我的作品已经非常不同，但他还是用巴尔扎克的老一套法则指责我们两个的作品。所以，我们想到建立一个小组，来分析评论家们的分析，也就是说，分析他们的词汇。我们甚至企图要编一本他们所用语言的词典。这个计划虽然没有付诸行动，但提供了不少的乐趣。我们开始证明，他们的措辞并不归于文学，而只是构成了一种意识形态——他们的意识形态。
《巴黎评论》：追溯到这场运动的起步阶段，你提到巴特对你作品的支持要超过布朗肖，而在布朗肖对你作品的解读中，有一个方面让你成为了所谓的魔幻现实主义的先驱，同类作品还有加夫列尔·加西亚·马尔克斯的《百年孤独》、萨尔曼·拉什迪的《午夜的孩子》，等等，大多数都是拉美作家的作品。
罗伯格里耶：或许吧。但我对马尔克斯不是很感兴趣。我觉得伟大的南美作家是吉列尔莫·卡夫雷拉·因方特。但近来很少有人谈及他，因为他不再是左翼作家，而左派现在仍处在统治地位。从政治角度来说，他要比马尔克斯受人尊敬得多，后者事业的基础表面上是左派激进主义，实际上是斯大林主义。聂鲁达、马尔克斯……《百年孤独》至少很像是米哈伊尔·肖洛霍夫的《静静的顿河》——这是个例外。
《巴黎评论》：你作品中的魔幻元素，比如有关亨利·德·科林斯的整个片段，没有得到突出强调，而是含混不清。这一元素在摇曳不定，就像亨利·詹姆斯的《螺丝在拧紧》里一样，魔法并没有被直接挑明，而只是悄悄暗示。
罗伯格里耶：这点我同意。我一直都很崇拜也很喜爱亨利·詹姆斯的一些小说，尤其是《螺丝在拧紧》。但从同一角度来说，对我影响更大的是吉卜林，尤其是印度小故事《幽灵人力车》《阴影下四十二度》和《消失的军团》，讲述了官员与幽灵间的关系。
《巴黎评论》：你在自传中提到，吉卜林对你的影响很早，还有刘易斯·卡罗尔，以及其他一些你读过的翻译过来的英国儿童读物。成年后读到的对你作品产生影响的作家有哪些？你提到加缪对你有巨大的影响，你现在怎么评价他？
罗伯格里耶：战争年代对我影响最大的两部书是萨特的《恶心》和加缪的《局外人》。这两位作家的其他小说，比如萨特的《自由之路》或是加缪的《堕落》，我则不太有兴趣。我发觉自己决意要成为一名作家是在读过《局外人》之后，这本书出版于一九四二年，当时正是占领时期。出版社是伽利玛，它和占领者有着千丝万缕的联系。顺带一提，萨特自己最终也承认，占领期间他没有受到很大侵扰。但我对《局外人》的解读，正如我在《重现的镜子》中解释的那样，带有相当重的个人色彩。莫尔索的杀人行为是一种情境下的结果，而这个情境正是与世界的关系的情境。
《巴黎评论》：阅读《局外人》让你产生了想成为作家的欲望，但你却进大学读了农艺学，并做了工程师，为什么？
罗伯格里耶：我一直都对生物很感兴趣，对植物和动物。做一个农艺学家我很开心，一直持续了十年。
《巴黎评论》：你是什么时候决定放弃你的工作，完全投入到写作中去的？
罗伯格里耶：五十年代初，我一点经济来源都没有，住在顶层的阁楼里。那时，我遇到了卡特琳娜。我写过几本书，没人愿意出版，后来也没人愿意阅读。所以她不出所料地拒绝了我的求婚。丈夫应当有一份工作，能够养得起他的妻子和孩子。卑微与单身让我觉得自己像是个罪人。但若一个人有了激情的驱使，他几乎可以一无所有地生存，而我把激情给了写作。在当代西方社会，没有人会饿死，我们也可以不需要电话、汽车、娱乐这些福祉。我在一个九平方米的地方住了十年。后来，让·波朗给了我现在这套公寓，事情也便开始好起来，卡特琳娜同意嫁给我，但条件是我必须找到住的地方。
《巴黎评论》：《嫉妒》出版后情况有所好转吗？
罗伯格里耶：没有。《嫉妒》的出版要更晚一些，是在一九五七年，一年卖了五百本。你可以想象，从版税角度来说这意味着什么。那时候我还没什么读者。
《巴黎评论》：读者是随着《去年在马里安巴》的成功而出现的，对吗？是阿仑·雷乃邀请你为他的电影写剧本的吗？还是你自己决意无论如何要进军电影界？
罗伯格里耶：是雷乃的制片人。《嫉妒》之后，我写了《在迷宫里》，销量高了一些。雷乃的制片人邀请我为他写剧本。雷乃本人想与弗朗索瓦丝·萨冈合作一部电影，所以对我没什么兴趣。但制片人说，或许我能说服他。我马上拟了三份大纲，每份两页，交给了雷乃。他很喜欢，说：“继续吧。”他一分钱都不用花，因为制片人答应代替雷乃无条件支付我报酬。我写出的不是一个场景，而是一部完整的剧本，包括每一个镜头、每一帧、每一次机位移动，一拿到就能开拍。很少会有导演接下这种剧本，但雷乃接受了。电影在两个月内便杀青。
《巴黎评论》：《去年在马里安巴》是不是你第一次尝试写剧本？