罗伯格里耶：不，《不朽的女人》是我的第一部剧本。一九六〇年，一个制片人问我是不是想拍一部自己的电影，我回答：“想，但作为一个作家，我的读者群并不大。”他说：“没关系，你很流行了。”唯一的条件是，电影必须在伊斯坦布尔拍摄。“为什么？”我问。这是个阴沉的故事，就像电影产业中经常出现的那样，一笔套牢在土耳其的比利时资金被投入到一种出口产品中。于是，我在伊斯坦布尔遇到了卡特琳娜，这座城市因此成了我自己想象世界的一部分。我马上答应了下来，并前往土耳其完成了剧本。后来爆发了反对曼德列斯的革命，这个国家陷入了一片血海中。结果，电影也没有拍成。雷乃在拍摄《去年在马里安巴》的时候，我又回到伊斯坦布尔，和新的土耳其政府商榷。一年后，我自己拍摄了《不朽的女人》。可笑的是，居然没有人愿意买《去年在马里安巴》。制片人决定不再公映这部电影，因其侮辱、嘲弄了大众，并且毫无意义。我当时的处境尤其尴尬，因为我就是那个腐化了“好人阿仑·雷乃”的“坏人阿兰·罗伯格里耶”。因此，一年里这部电影被束之高阁。幸运的是，威尼斯电影节拯救了它，令这部荒谬、愚蠢的电影一夜间声名大噪。
《巴黎评论》：但却是你自己的这部《不朽的女人》让你获得了勒迪克奖。
罗伯格里耶：虽然获了奖，但电影本身一点都不成功。不过接下来的《欧洲特快》非常成功，我也得以继续拍其他的电影，比如《说谎的人》，还有《玩火》。我正在筹划另一部电影——我有点迷信，所以现在不想谈这个。我在资金上没什么问题，因为我拍的电影都很便宜，需要的资源很少。
《巴黎评论》：你怎么看待法国新浪潮导演——那些出身《电影手册》杂志，与你同期拍摄电影的导演，他们对你有什么影响吗？
罗伯格里耶：有一个导演我非常崇拜，他就是让吕克·戈达尔。除了他的最新电影《向玛丽致敬》之外，他的其他作品也都对我影响重大。而那些真正成功的导演，像特吕弗和夏布洛尔，我则觉得完全不值一提。他们拍摄的是传统的电影，依据的小说在拍成电影前便已相当成功。他们和在形式上创新的戈达尔比起来还是小巫见大巫了。特吕弗导演是以前卫出名的，但他其实是个后卫！后卫！至于埃里克·侯麦这家伙，他只是写写对话，再找些演员到摄像机前朗读出来罢了。一个导演最成功的电影常常是最无趣的：特吕弗的《最后一班地铁》是件糟透的商业垃圾，但却获得巨大成功。
《巴黎评论》：电影界其他大名鼎鼎的人物呢？英格玛·伯格曼和黑泽明等人，谁对你的导演生涯有过影响？
罗伯格里耶：弗里茨·朗、埃里克·冯·施特罗海姆，还有奥森·威尔斯，他的《上海小姐》要比《公民凯恩》影响更大。我对伯格曼一点兴趣都没有。
《巴黎评论》：《去年在马里安巴》成功后，你的影响波及到了美国，美国人民用广阔的胸襟包容了你，你觉得这是为什么？而为什么英国人至今还没有？
罗伯格里耶：美国人和英国人是两个非常不同的民族，除了在语言方面——不过即便是语言上也存在差别。英国人的岛民特质让他们很倾向于美国，他们对大陆和欧洲文化并没什么好感。相反，美国人对欧洲的进程很警觉。英国人很小心谨慎，而美国人更真诚。他们接纳了德里达、福柯、巴特——都是些艰深的思想家。我最早是通过布鲁斯·莫里塞特被引介入美国的。他是大学教授，在甄别真假兰波方面是个专家。一九五五年，他在广播里听到讨论《窥视者》，发觉很有趣。因为我的作品还没有翻译成英语，也没人听说过我，所以他的兴趣很真实，他并不是在弄潮。出版过贝克特、对先锋派颇有兴趣的巴尼·罗塞特签下了《窥视者》的版权。他和我在英国的出版人约翰·卡尔德一直都很尽责，不放弃出版我的书籍，尽管我的书销量惨淡。
《巴黎评论》：后来新小说流行了起来，有些大学教授也开始写这类小说，你也成了美国大学校园的座上宾。
罗伯格里耶：哦，那是很后来的事情。一开始，我受邀参加在芝加哥举行的美国现代语言学会大会。我和卡特琳娜从一次坠机中生还后，她不愿意再进行航空旅行，也不让我去。所以我们是坐船横渡了大西洋，再坐火车从纽约赶到芝加哥。讲座很成功，美国人很喜欢我调侃文学的方式。有些作家讨厌谈论自己的作品，像贝克特，但我不是。
《巴黎评论》：你的讲座只讲法国作家吗？还是也讲美国作家？
罗伯格里耶：我常常讲威廉·福克纳，还有弗拉基米尔·纳博科夫——我觉得他是个伟大的新小说家。《微暗的火》是本很棒的书。在和法国同行非常不同的美国新小说家中，我喜欢罗伯特·库佛、托马斯·品钦等人。他们的名气要比索尔·贝娄或者威廉·斯泰伦小得多。后两者属于美国文学中的前福克纳时代，而前两者属于纽约心理分析学派（通称为“犹太学派”）。我和他们中的不少人关系都像是朋友，尤其是斯泰伦，但他们的作品不太能打动我。去年在日本，我和斯泰伦有过一次电话讨论。我们戴着耳麦，通过传译员交流，相处得很好。
《巴黎评论》：除了你个人关于新小说的理论作品，你是否也曾经参加到近几十年中的其他潮流中去？比如结构主义、解构主义这些法国常变常新的文学潮流？
罗伯格里耶：文学的高级时装！我感兴趣，但却没有参与其中。结构主义和新小说之间通过巴特有过交流，因为通常认为他是结构主义学者。
《巴黎评论》：那雅克·拉康呢？他也曾名震一时。如西蒙娜·德·波伏瓦所说，再也找不到一个拉康，甚至是拉康式的人，没人能完全解释清楚他的思想。他似乎给法国的思想运动留下了一个恶名。
罗伯格里耶：我完全同意你的说法。从他最后阶段也是最鼎盛阶段的作品来看，他确实是在胡言乱语。相反，我倒觉得在三四十年代，也就是心理分析在法国起步的阶段，他倒是做出过重要贡献的。他最早的一些文章，像《镜像阶段》，倒相当有趣。在他走向世俗的同时，也在走向乏味。但弗洛伊德的教条是在法国终结的，再没人把它当一回事了。
《巴黎评论》：提到世俗的问题，你在成名后，是不是也开始经常出入各种文学沙龙？
罗伯格里耶：这是巴黎沙龙时代的尾声了。只剩下两个：法尔伯爵夫人的和苏珊妮·佩吉纳的。后者为布列兹贡献良多。我只去见我喜欢的人，比如让·波朗。
《巴黎评论》：之前你提到了《恶心》对你早期的影响，你见过萨特和他的圈子吗？
罗伯格里耶：见过。在私交中，萨特是个极其慷慨的人。他有强大的欲望想要取悦别人，但他对文学和艺术不是真的感兴趣，尽管他可以就这两者长篇大论、侃侃而谈。你知不知道鲍里斯·维昂对他的总结评价？“一个人要是能就任何话题发表任何见解，你怎么能不崇拜他？”萨特会注意到新小说，原因很奇怪，是因为阿尔及利亚战争。莫里斯·布朗肖写了一篇宣言，反战的新小说家都签了名，萨特就问：“这些人是谁？”于是，他决定努力帮助我们，但却一直没有兑现承诺。我记得《去年在马里安巴》还受人抨击时，为安德烈·布勒东安排过一场私人放映会，萨特也来了。但只是因为我和雷乃在宣言上签字支持阿尔及利亚独立。他很喜欢这部电影，并对我说：“我会支持你的。”但他什么也没做。电影最终公映的时候，他在《现代》杂志上写了一篇很慷慨的评论。唉，他身边尽是些可怕的人——一个卑微、封闭的小圈子，反对一切和他们毫无关系的事情。我还记得一件事情：推翻斯大林罪行的《赫鲁晓夫报告》发表后，文化上有所缓和，俄国人邀请了一些法国学者到列宁格勒。我和娜塔莉·萨洛特、萨特，还有西蒙娜·德·波伏瓦一同赴约。情况既古怪又窘迫，因为西蒙娜·德·波伏瓦个人很讨厌萨洛特。波伏瓦不喜欢看到萨特拥有聪明的女性朋友（尽管她并不介意女演员和秘书），而萨洛特显然要比她聪明得多，因此尤其惹她反感。不管怎么说，在列宁格勒，萨特代表了存在主义小说，他说，《恶心》之后，他写作《自由之路》是个错误，而在这场文本运动中，真正让一切都实现的存在主义小说，其实是新小说。我很高兴，因为我一直都认为我是继承了《恶心》。但我知道他说这些只是为了取悦我。所以你看，他多么渴望表现慷慨。
《巴黎评论》：有人可能会觉得，他对潮流趋势也很留心，担心错过最新的潮流。
罗伯格里耶：而且还不忘取悦每一个人！在列宁格勒，他发表了一次演讲——他掌控文字的能力太令人惊异了。演讲中，他解释说，存在主义小说、新小说，还有社会主义现实主义都是同样的！邀请我们的是一群斯大林主义的蠢猪，比如爱伦堡和费定，他们大难不死，而萨特在维护他们的教条，只是为了取悦他们！
《巴黎评论》：你在那里的时候见过安娜·阿赫玛托娃吗？或者其他反对派人士？
罗伯格里耶：我见过她一次。我们还见了一些当时还不是，后来才成为反对派的作家，比如阿克肖诺夫。
《巴黎评论》：我想讨论一下你作品中某些反复出现的主题。比如说，你的作品和侦探小说有些共同点，这是刻意的吗？
罗伯格里耶：你有没有读过博尔赫斯为阿道夫·比奥伊·卡萨雷斯的《莫雷尔的发明》写的序言？序言中，博尔赫斯认为，二十世纪伟大的小说全部都是侦探小说。他提到了亨利·詹姆斯的《螺丝在拧紧》、福克纳的《圣殿》、卡夫卡的《城堡》，等等。接着他解释了理由。警方调查的结构似乎与现代小说的技法十分接近，尤其是没有结果的调查，就像在《城堡》中的那样。不同的是，在传统侦探小说中，一定会有一个答案，而在我们的小说中，只有调查的原则。侦探小说是消耗品，销量上百万，生产的方法是这样的：有一些事件的线索，比如一起谋杀，有人来把碎片收集到一起，然后揭示出事实真相，这样一来，一切都合乎其理了。我们的小说缺少的则正是“合理”。人们总是追求“合理”，但始终无法如愿，因为那些碎片一直在移动，即便“合理”闪现，也只有短短一瞬间。因此，重要的不是在调查的最后发现事实真相，而是这个调查过程本身。
《巴黎评论》：这是你小说的一方面。另一方面是“嵌套”——故事套故事的手法。比如，在《窥视者》中，有一张海报重现了小说中的强奸场景。
罗伯格里耶：是的，我想我用过很多不同形式的嵌套，但我自己从来不用这个术语。是一个美国评论家在引用纪德的时候用到了这个词。
《巴黎评论》：你总是运用电影里的技巧，比如闪回，还有重复特定场景，这是不是来自于你写剧本的经历？
罗伯格里耶：总是找得到和电影的关联的，即便是在电影出现前的书里也一样。我从来没有有意识地运用过电影技巧。如果电影不存在，你在读我小说的时候不会想到这个问题。
《巴黎评论》：在《去年在马里安巴》，还有另一些你的电影里，某些镜头自始至终在反复出现，这种方式是为了强调某个特定事件或者意象吗？
罗伯格里耶：不，恰恰相反。不是因为一个场景重要才会不断重复，而是因为不断重复了才变得重要。我的电影里基本上没什么真正重要的事情，这只是某些场景重现的方式。就像我说的，没什么意义。
《巴黎评论》：所以你才不断重复！在《为了一种新小说》中，你抨击了“意义的神话”，还有“深意的神话”。但为什么是神话？毕竟，我们可以用深邃来形容一种思想，为什么不可以也用来形容一部小说？
罗伯格里耶：如果你问这个问题，那是因为你自己也是这个神话的受害者！深意或深度在小说里就是一个神话的维度。
《巴黎评论》：但你的一些书确确实实达到了一种情感的深度，直指创见的、诗意的想象；这种魅力或许“没有意义”——如果你不反对，但仍然摄人心魄。不过，摒弃传统的小说技法，比如人物描写、情节铺陈、故事结局、情理道德……这不过是种逃避，让作家图个方便罢了。我想到了一些很著名也很成功的小说，有人在他的精神医生面前讲了一段独白，或是写了一连串的信件。多容易啊——你回避棘手的问题就可以平安无事啦。这样就缺少了想象，而没了想象，你即便创造一千种理论，也是徒劳。相反，你的一些小说即便没有你的理论也很成功，至少看起来是这样。
罗伯格里耶：听到你说这些我有多高兴！我完全同意你的观点。很少有人会讲到我作品中的想象，或是诗意。相反，大家都认为我的作品既干涩又缺乏诗意、深度、幽默感，认为我写的都是“陈述小说”。一直到近几年才有一些评论家注意到我作品中的这些元素，他们大多来自美国。在英国，评论家充满了敌意。《窥视者》出版后，菲利普·汤恩比在《观察家报》上发表评论说，这本书是他读到过的最无聊的两本小说之一。我写信问他另一本是什么，他一直都没有回复。
《巴黎评论》：你一方面强调想象的重要性，另一方面却批评巴尔扎克这样的传统小说家，这其中难道不矛盾吗？
罗伯格里耶：我不反对矛盾——我全力支持！矛盾是小说的动力之一。不过，尽管巴尔扎克发明了一切，但没有一样是他想象出来的。如今，我相信，是想象激发一个人写作的欲望，它是艺术的根本需求。
《巴黎评论》：是不是因为这个，你才在最近说，因为新小说流行了起来，它就应该受到质疑，这样才能激发想象？
罗伯格里耶：我说这话的时候，像让·路易·卡迪欧之类的理论家正试图创造一套新小说的教条。而我一直坚持认为，小说家有权利随时重新改造新小说，应当会有一种新的新小说。永远都不应该有固定的规则。规则一旦固定，应当马上被打破，因为想象应当不断自我更新。但这样一来，事情就又朝着相反的方向迅速发展，又回到了传统的形式：时间明晰、完美无缺、自圆其说。这就像是一场地震，撼动了新小说，又让一些人产生了捍卫新小说成果的反应，这些人为此成了教条主义者。这就产生了第三波反应，仿佛新小说从未产生过，一下回到了福楼拜和乔伊斯之前，实际上是回到了左拉。这个时候，在所有艺术领域都爆发了一场巨大的反现代运动：反对抽象画，反对新音乐。
《巴黎评论》：会不会是因为新小说流行得太快，一下成了时尚？
罗伯格里耶：有道理。尽管最早的和我们有关的文章都是负面的，但它们却在以持续热议的方式向我们致意。我们在还没什么人气的时候就有了名气。令人啼笑皆非的是，我们开始拥有读者，则是从这股时尚潮流逆转开始的，也就是在七十年代。我甚至可以靠我写作的收入生活了。现在每个人都在读我们的书，不仅我的自传成了畅销书，去年娜塔莉·萨洛特的《童年》也同样销量不俗，而今年杜拉斯的《情人》也仅在法国国内就卖出近一百万册——比得上车站大卖的通俗小说了。与此同时，多亏了反现代运动，我们再一次流行起来。反现代就是不断评论现代主义作家，说他们坏话。在绘画和音乐领域也一样：五十年代充斥着发明与创新——皮埃尔·布列兹的“音乐天地”系列音乐会、绘画中的新现实主义、电影中的新浪潮……现在，我们得知，发明与创新都结束了。于是，五十年代极富创意的艺术家们鹤立鸡群，又成了时尚新宠。
《巴黎评论》：回到你作品的主题上来。你作品中的一个中心话题似乎是性爱，比如《幽会的房子》或者《纽约革命计划》。尽管和某些盎格鲁撒克逊作家的性爱成分比起来，你作品里的更加微妙、更加含蓄，但你自己说，你的性爱倾向相当反传统，受到了萨德的影响。
罗伯格里耶：我从来没这样说过！是别人说我这么说过。我觉得萨德是个有趣的作家，但我不敢说他对我有影响，不过我必须承认，我对性爱的口味确实挺有萨德的性虐意味在其中。我没法再告诉你更多细节，但你应该能从这个想法里获得乐趣了！
《巴黎评论》：性爱和色情之间有什么差别，除了说一好一坏之外？
罗伯格里耶：我曾经提出过一个定义，而且已经被认可了。一个法国内阁大臣引用这个定义的时候，把我作为出处。这句话现在很出名：“色情是他人的性爱。”意思就是，正如你所说，色情是坏的，性爱是好的。但或许还有更普遍的差别：色情是直接的，而性爱是间接的。性爱里，有一段关键的距离，有对性冲动的掌控，而色情里则缺乏这种掌控。当原始的性行为经过了想象的洗礼，就成了性爱，而若没有经过这一步，便是色情。至少我是这么想的。
《巴黎评论》：我想追问你成名前的日子。那时你生活在赤贫之中，你是怎么工作的？你工作的习惯有没有过剧烈的变化？
罗伯格里耶：我现在用于工作的时间越来越少，因为我有太多的事情要做。而那时，我每天工作很长时间，因为我没别的事情可做。我阅读量很大，很少旅行，也不常出门，因为去电影院或是剧场都要钱，而我没有钱。我的生活凄苦，居住的斗室中连放桌子的空间都没有，我只能在膝盖上写作。但我一点都不痛苦，我很高兴能够那样生活。
《巴黎评论》：现在你在巴黎有了舒服的公寓，在乡下还有栋房子，你又是怎么工作的呢？
罗伯格里耶：在法国，我在乡下工作。我在纽约大学做教授，也去别的学校作讲座。我每周只上三小时的课，也就是说，其他的时间我都用来写作。但我不在巴黎写作，也不会在讲学途中写作。
《巴黎评论》：你还是会读很多书吗？
罗伯格里耶：我读得很慢，所以近来读得较少，因为要做的事情太多。
《巴黎评论》：最近你读点什么？还读哲学吗？你说过你曾经把胡塞尔和海德格尔介绍给福柯。
罗伯格里耶：严格说来，我在哲学上没什么造诣。基本的伟大著作我都没读过。我读的都是些二手作品，比如，海德格尔的《什么是哲学》，但我没读过《存在与时间》。黑格尔也一样，我没读过他的《精神现象学》，而是通过雷蒙·格诺翻译的科耶夫的《黑格尔导读》了解到他的。至于胡塞尔，我读的是萨特写的关于他的文章《意向性》。其实，我通过萨特学到了不少德国哲学。相对地，法国评论家对于哲学的认知却近乎零！有一个评论家谈到我的作品时用了“现象学”这个词，但对这个词的意思却一无所知！就好像现象是独立于人的肉眼和意识的一种存在本身。而胡塞尔的观点恰恰相反。诚然，我相信《局外人》和《窥视者》是现象学小说，既然它们对人类意识的感知是以现象学的顺序呈现的。但若一个评论家在用这个词的时候改变了其含义，那么他就完全抛弃了叙述者和观察者的意识，就好像除了“物”什么都不存在，而这和胡塞尔的思想完全对立。我肯定在写作中改变了这些哲学术语的含义，就像萨特事实上所做的那样。
《巴黎评论》：既然你现在读书的时间变少了，是不是选书更加谨慎了？现在都读些什么？
罗伯格里耶：你看到这些成堆的书没有？这些都是一月以来堆起来的。四个月里有三百来本！我不可能都读，只能拿起来翻翻，随手读几页，就这样了。
《巴黎评论》：有没有系统地阅读你想读的，或是你必须读的？
罗伯格里耶：你知不知道，至今还没有一部完整的法文版《存在与时间》。但愿我能在美国大学找到一套旧版的。我打算把整部书读完。做了老师，就又变回学生了。
《巴黎评论》：你受约束吗？有没有保持一个固定的工作时间？
罗伯格里耶：没有，我没什么约束，不过我做事情的时间通常都是固定的。我起得晚，慢慢吃完早餐，十一点开始工作，一直工作到三四点，然后吃饭，有时候打个盹，大约八点再开始继续，一直工作到午夜。也就是，两个四小时。现在我在写《重现的镜子》的续篇，题目是《传奇故事》。我花了一个月写了七页！
《巴黎评论》：你开始写一部小说的时候，对将要发生的事情有想法吗？你提到《局外人》时说，是那个情境支配着谋杀的行为。
罗伯格里耶：不是情境支配着谋杀的行为，而是文本。《局外人》中，这点是和过去分词的运用以及句子的节奏紧密相连的。文本是胡塞尔现象学的载体，也正是这一犯罪行为产生的根源。用“情境”这个词要小心，因为其中有萨特的社会情境内涵，而我指的则是文本中的情境。
《巴黎评论》：无论如何，你一定有一个宏观的想法，不然你怎么给一部小说开头？
罗伯格里耶：很难表述。我对开头有想法。我写下第一行，一直继续到最后一行。我进行大量修改，努力写作，打好几遍草稿，但我从来不质疑最终完成的作品。因此，我一开始写下的几个词就是作品最开始的几个词，但我从来都不知道会发展成什么样子，又会怎样结束。最初的想法很模糊，但我知道这是原动力，之后一切都会改变。我完全可以想象普鲁斯特写下“在很长一段时期里，我都是早早就躺下了……”时，并不知道他要讲一个怎样的故事。
《巴黎评论》：我敢打赌他知道！
罗伯格里耶：他当然知道！
《巴黎评论》：你一个月只写了七页，不担心进度太慢吗？海明威说，他总是留一些事情到第二天早上，以免第二天一开始就面对全新的空白页不知所措。
罗伯格里耶：刺激的就是不知道。而且没感觉的时候千万别写作。
《巴黎评论》：是什么让你每天早上都有写作的欲望？
罗伯格里耶：我不知道。难的是小说的第一页。之后，就会有一股先前写作时积蓄的能量推动着你。
《巴黎评论》：你有没有想过为剧院写剧本？
罗伯格里耶：想过，但没如愿。我不可能为所欲为——有可能吗？
（原载《巴黎评论》第九十九期，一九八六年春季号）