《巴黎评论》：你的写作习惯是怎么样的？你总在不断地写你的小说吗？
卡佛：我写作时，每天都在写。一天接一天，那种感觉真好。有时候我甚至不知道今天是星期几，就像约翰·阿什贝利所说的，“日子像桨轮一样”。当我不写时，比如现在，近来一段时间教学任务缠身，我就像从来没写过任何东西一样，一点写作的欲望都没有。我染上一些坏习惯，晚上不睡，一睡就睡过头。但这没什么，我学会了忍耐和等待，我很早以前就被迫学会了忍耐。如果我相信征兆的话，我估计我的征兆和乌龟有关，我的写作是间歇性的。但当我写作时，我一坐下来就会写上很久，十、十二或十五个小时，一天接一天，这种时候我总是很开心。可以理解，我大部分时间都花在了修改和重写上面。我最喜欢把一篇写好的小说放上一段时间，然后把它重写一遍。写诗也一样。写完一个东西后，我并不急着把它寄出去，我有时把它在家里放上几个月，这里弄弄，那里改改，拿掉这个，加上那个。小说的初稿花不了太多的时间，通常坐下来后一次就能写完，但是其后的几稿确实需要花点时间。有篇小说我写了二十稿还是三十稿，从来不低于十到十二稿，看伟大作家作品的草稿既有益也能受到激励。我想到了那张属于托尔斯泰的排版用活字盘的照片。我在这里是想举一个喜欢修改的作家的例子，我不知道他是否真的喜欢这么做，但我知道他经常这么做，他总在修改，清样出来了还在修改。他把《战争与和平》重写了八遍之后，仍然在活字盘上更改。这样的例子会鼓励那些初稿写得很糟的作家，比如我本人。
《巴黎评论》：描述一下你写作一篇小说的过程。
卡佛：像我刚才所说的，我第一稿写得很快，通常是手写的，我只是飞快地把稿纸填满。有时在哪儿做个简单记号，提醒自己以后回来做些什么。有些时候某些情景我只能写一半，或先不写，这些情景需要以后再仔细推敲。我是说虽然所有的部分都需要仔细推敲，但有些我要等到写第二或第三稿时再推敲，因为写第一稿时就这么做要花费很多时间。第一稿只是为了得到一个大致的轮廓和故事的框架，其他的要在随后的版本里处理。草稿完成后，我会用打字机把它打出来。打出来的稿子与草稿不太一样，更好了，这当然。打第一稿时，我已开始改写，加一点，减一点，但真正的工作要等到后来，等到改完三四稿以后。诗也一样，只是诗有时要改四五十稿。唐纳德·霍尔告诉我说，他的诗有时要写上一百稿左右，你能想象吗？
《巴黎评论》：你写作的方法有过变化吗？
卡佛：从某种程度上来说，《我们谈些什么》里的小说是有点不同。从故事的每个细节都被雕琢过这点来说，这是一本自我意识太强的书。我对这些故事所做的推敲是我从未有过的。当我把书稿交到出版社后，在接下来的六个月里我什么都没写。这之后我写下的第一篇小说就是《大教堂》，我感到不管从观念上还是操作上讲，都与我以往的小说完全不同。我猜它在反映我写作方法变化的同时，也反映了我生活上的变化。我在写《大教堂》时感到了一种冲动，感到“这就是我们为什么要写作的原因”。它和早期的小说不同，写它时我有种开窍的感觉。我知道我在另一个方向走得足够远了，把所有东西删减到不只是剩下骨头，而是只剩下骨髓了。再往前走——写和发表那些我自己都不愿意读的东西，就是死路一条了，这是真话。上一本书的一篇书评里，有人称我是“极简主义者”。那位评论家的本意是恭维我，但我不喜欢。“极简主义者”隐含了视野和手法上狭窄的意味，我不喜欢这个，但这本新书，这本名叫《大教堂》的新书里的所有小说都是在十八个月的时间里完成的，在每篇小说里我都能感到这种差异。
《巴黎评论》：你想象中的读者是什么样的？厄普代克描述他理想的读者是一个在图书馆书架上寻找他的书的中西部小镇男孩。
卡佛：厄普代克对于理想读者的想法很不错。但除了早期作品外，我不认为读厄普代克的读者会是一个住在中西部小镇上的男孩子。一个男孩子能读懂《马人》、《夫妇们》、《兔子归来》和《政变》吗？我想厄普代克是在为约翰·契弗所说的那一类“高智力的成年男女”而写作，住在哪里并不重要。任何一个不是吃白饭的作家都在尽自己的能力把作品写好写真实，然后希望有好的读者。但我觉得从某种程度上说，你也在为其他作家写作，为那些你佩服他们作品的已去世的作家，还有那些你愿意读他们作品的活着的作家，如果他们喜欢，其他的作家，那些“高智力的成年男女”也极有可能会喜欢，但我写作时，脑子里没有你所说的那个男孩，或其他任何人的形象。
《巴黎评论》：你写的东西有多少最终要被删除掉？
卡佛：很多。如果小说初稿有四十页，等我写完通常只剩下一半了。不仅仅是把东西去掉和缩短篇幅，我去掉很多，但也加进去一些，加一点，再去掉一点。加加减减，这是我喜欢做的事情。
《巴黎评论》：你现在的小说篇幅似乎长了一点，也更加丰满了，你修改小说的方法发生了变化？
卡佛：丰满，是的，这个词用得很恰当。是这样的，我来告诉你是什么原因。学校里有个打字员，她有一台“太空时代”的打字机，一部文字处理器。我交给她一篇小说，打出来后我取回那份整洁的稿件，我标上想要修改的内容后再把稿件交给她，第二天我就能取回，又是一份整洁的稿件。然后我再在上面做任意的修改，第二天我又会拿到一份整洁干净的稿件。这看上去不是件什么了不起的事情，但它改变了我的生活——那位女士和她的文字处理器。
《巴黎评论》：你有过一段不需要工作的时间吗？
卡佛：有过一年。那一年对我来说也是非常重要的一年。小说集《请你安静些，好吗》里的大部分小说都是在那一年里写成的。那是一九七〇年还是一九七一年，我在帕洛阿尔托的一家教科书出版社工作。这是我的第一份白领工作，这之前我在萨克拉门托的医院里打扫厕所。我一直在那儿安安静静地做着编辑，这个当时叫sra的公司决定进行大规模的重组，我计划辞职，正在写辞职信呢，突然就被解雇了。这样的结果非常好，我们在那个周末邀请了所有的朋友，开了个“解雇派对”。一年里我不需要工作，我一边领失业金，一边拿解雇费，我妻子就是在那一段时间取得了她的本科学位。那是个转折点，那段时间，是一段很好的时光。
《巴黎评论》：你信教吗？
卡佛：不信，但我不得不相信奇迹和复活的可能性，这一点不容置疑。每天醒来都让我高兴，这就是我为什么喜欢早点醒来的原因。在我喝酒的那些日子里，我一直睡到中午或更晚，常常伴随着颤抖醒来。
《巴黎评论》：你对那些倒霉日子里发生的事情感到后悔吗？
卡佛：我现在什么都改变不了。我没有后悔的资本，那部分生活现在已经过去，它们已离去，我无法后悔，我只能生活在当下。过去的日子确确实实地远离了，它们遥远得就像发生在我读到的一本十九世纪小说里的人物身上的事情。每个月里我不会花超过五分钟的时间去回想过去。过去是个陌生的国度，人的所作所为完全不同，该发生的总会发生，我真的觉得我有两段不同的生命。
《巴黎评论》：能否谈谈你在文学上受到的影响，至少给出一些你钦佩的作家的名字？
卡佛：欧内斯特·海明威算一个。他早期的短篇，如《大双心河》《雨里的猫》《三天大风》《士兵之家》，等等，很多很多。契诃夫，我想他是我最钦佩的作家，但有谁会不喜欢契诃夫呢？我这里说的是他的短篇小说，不是话剧，他的话剧对我来说进程太慢。托尔斯泰，他的任何一篇短篇、中篇以及《安娜·卡列尼娜》。不包括《战争与和平》，太慢了。但包括《伊凡·伊里奇之死》《东家与雇工》《一个人需要多少土地》，托尔斯泰是最棒的。艾萨克·巴别尔、弗兰纳里·奥康纳、弗兰克·奥康纳、詹姆斯·乔伊斯的《都柏林人》、约翰·契弗。《包法利夫人》，去年我重读了那本书以及新翻译的福楼拜在创作——无法用其他的词来形容——《包法利夫人》时期写下的信件。康拉德、厄普代克的《破镜难圆》。有些好作家是我近一两年认识的，像托拜厄斯·沃尔夫，他的短篇小说集《北美殉道者的花园》简直是好极了。麦克斯·肖特、博比·安·梅森，我提到她了吗？嗯，她很棒，值得再提一遍。哈罗德·品特、v.s.普里切特。多年前我从契诃夫的一封信里读到让我感动的东西，那是他给众多来信者中的一位的忠告。原文好像是这样的：朋友，你不必去写那些取得了非凡成就、令人难以忘怀的人物。要知道，那时我正在大学里，读着有关公主、公爵、征服和推翻王朝的戏剧、塑造英雄的宏伟巨著以及写现实生活中并不存在的英雄的小说。但读了契诃夫这封信中所说的，以及他的其他信件和小说后，我的观点发生了变化。没隔多久，我读到马克西姆·高尔基的一部话剧和几篇短篇小说，他用作品强调了契诃夫所说的东西。理查德·福特是另一位好作家。他首先是一位长篇小说作家，但他也写短篇小说和散文。他是我的朋友。我有很多可称为好朋友的朋友，其中一些是很好的作家，有些没有那么好。
《巴黎评论》：遇到那样的情况你怎么办？我是说，如果你的一个朋友发表了你不喜欢的东西，你怎样来处置？
卡佛：我会什么都不说，除非这个朋友问我，我希望他不要来问我。如果被问及，你一定要用一种不伤害友谊的方式来说。你希望你的朋友顺利，尽他们的能力写出最好的作品。但有时他们的作品会令人失望。你希望他们一切顺利，但你担心情况可能不是这样，而你又帮不上什么忙。
《巴黎评论》：你怎么看道德小说？我想这肯定会涉及约翰·加德纳以及他对你的影响。我知道多年前你在洪堡州立大学时曾是他的学生。
卡佛：是的，我在《安泰俄斯》那篇文章里说到了我们之间的关系，在他去世后出版的一本名叫《如何成为小说家》的引言里，我做了更多的说明。我认为《论道德小说》是本不错的书。尽管我不完全同意里面所有的东西，但总的说来他是对的。其中关于书的目的那部分，比对还活着的作家的评价部分要好。这是一本肯定而不是贬低生活的书。加德纳对“道德”的定义是对生活的肯定，他相信好的小说是道德小说。这是本有争议的书，如果你喜欢争论的话。不管怎么说，这本书非常有才气。我觉得他在《如何成为小说家》那本书中更好地论证了自己的观点，没有像在《论道德小说》中那样去批评其他的作家。他发表《论道德小说》时我们已有好多年没有联系了，但他的影响，当我是他学生时他灌输给我的生活理念至今还存在，以至于在很长一段时间里我不愿意去读那本书。我担心会发现自己这么多年写作的东西是不道德的！你知道我们几乎有二十年没见面了，直到我搬到雪城后才又见面，他住在宾汉姆顿，我们相距七十英里。那本书出版时，书和他本人都受到了攻击，他触动了某些敏感的东西。而我恰好认为那是一部非常好的作品。
《巴黎评论》：读完这本书后你是怎么评价你自己的作品的？你写的是“道德”小说还是“不道德”小说？
卡佛：我还是不太确定！但我听到过别人的评论，他本人也告诉过我，说他喜欢我的作品，特别是那些新作品。这让我十分欣慰。去读《如何成为小说家》吧。
《巴黎评论》：你还在写诗吗？
卡佛：写一点，但不够多，我想多写一点。如果在很长一段时间，六个月左右吧，我什么诗都没写，我会很紧张，开始琢磨我还是不是一个诗人，或我是否再也写不出诗来了。通常这时我会坐下来，努力去写几首诗。今年春天将要出版的《火》这本书里有我想保存下来的所有诗歌。
《巴黎评论》：写小说和写诗如何相互影响？
卡佛：现在不再是这样了。很长一段时间里，我对写诗和写小说同样地感兴趣。读杂志时我总是先读诗歌，然后再读小说。最终，我不得不做个选择，我选择了小说，对我来说这是个正确的选择。我不是一个“生就”的诗人。除了白种美国男性外，我不知道我还有什么是“生就”的。也许我会成为一个偶尔为之的诗人，这个我可以接受，这要比什么样的诗人都不是好。
《巴黎评论》：名声使你有怎样的改变？
卡佛：这个词让我感到不自在。你看，我开始时给自己设定的目标那么低——我是说一辈子写短篇小说能有多大出息？酗酒已经让我瞧不起自己了。这些随之而来的关注不断地让我感到惊讶。但我对你说，自从《我们谈些什么》被接受后，我感到了从未有过的自信。随之发生的所有好事都促使我去写更多和更好的作品，这是个极好的鞭策。当好事来临时，我正处在一个比以往任何时候都更具活力的时期，你明白我的意思吗？我感到更加强壮，对未来的方向也更加确定了。所以说“名声”——或者说这个新得到的关注和兴趣——是个有益的东西，在我的信心需要增强时，它增强了我的信心。
《巴黎评论》：谁最先读你的作品？
卡佛：苔丝·加拉赫。如你所知，她本身是个诗人和短篇小说家。除了信件外我什么都给她看，我甚至也让她看过几封信。她有一双极好的眼睛，能进入到我写的东西里去。我等到把小说修改得差不多了才给她看，这往往已经是第四或第五稿了，然后她会去读其后的每一稿。到目前为止，我已将三本书题献给她了，这不仅仅是一种爱的象征，也表达了我对她的尊敬和对她给予我的灵感与帮助的一种承认。
《巴黎评论》：戈登·利什扮演了一个什么样的角色？我知道他是你在克诺夫出版社的责任编辑。
卡佛：我七十年代初期在《时尚先生》发表小说时他就是我的编辑，但我俩在此之前就是朋友了。那是一九六七年还是一九六八年，在帕洛阿尔托，他在我上班的公司对面一家发行教科书的公司工作，就是那家曾解雇我的公司。他不需要坐班，大多数时间在家里办公。他每周至少请我去他那儿吃一顿午饭。他自己什么都不吃，只为我做点饭菜，然后在桌旁徘徊，看着我吃。这让我很紧张，你能想象得到，我最终总是在盘子里剩下点什么，而他最终总是把剩下的吃掉，他说这和他成长的环境有关。这不是一个单一的例子，他现在还这么做，他请我外出吃午饭，除了一杯饮料外，自己什么都不点，然后把我盘子里剩下的都吃完！我还见他这么做过一次，那次我们四个人在俄罗斯茶室吃晚饭，饭菜端上来后，他看着我们吃。当他发现我们把食物剩在盘子里后，就立刻把它们吃掉。除了这个怪癖外——其实这只是有点好笑而已，他是个对稿件的需要非常敏锐的人，是个好编辑，也许是个伟大的编辑。我只知道他是我的编辑、我的朋友，我为此感到高兴。
《巴黎评论》：你会考虑写更多的电影剧本吗？
卡佛：如果主题与我和导演迈克尔·西米诺刚完成的这个有关陀思妥耶夫斯基生平的剧本一样有意思的话，我当然会写。如果不是的话，不会去写。但陀思妥耶夫斯基！肯定会。
《巴黎评论》：报酬很丰厚？
卡佛：是的。
《巴黎评论》：那辆奔驰就是这么来的？
卡佛：正是。
《巴黎评论》：那《纽约客》呢？你刚开始写作时有没有给《纽约客》投过稿？
卡佛：没有，我没有。我当时不读《纽约客》。我把小说投给一些小杂志，有时会被它们录用，这让我开心。我拥有某一类的读者，你知道吧，尽管我从来没和任何一位读者见过面。
《巴黎评论》：读你作品的人会给你写信吗？
卡佛：信件、录音带，有时有照片。有人刚给我寄来一盘磁带，里面有根据我的一些小说谱写的歌曲。
《巴黎评论》：你是在西海岸（华盛顿州）还是在东部这里写得更好一点？我想我是在问对于不同地域的感受对你的作品有多重要。
卡佛：曾经是，从哪个地方出来这一点曾经对我很重要。我是个来自西海岸的作家这一点曾经对我来说很重要，但现在不是这样了，无论这是好还是不好。我想我走过和住过的地方太多了，现在失去了方向感和地域感，对任何地方都没有“根”的感觉。假如说，我曾有意识地把小说放置在一个特定的地方和时期——我想我这么做过，特别是在我的第一本书里，那么我估计那会是太平洋西北部地区。我羡慕那些有地域感的作家，像吉姆·韦尔奇、华莱士·斯泰格纳、约翰·基布尔、威廉·伊斯特雷克和威廉·基特里奇。有很多好作家有你所说的地域感，但我的绝大部分小说都和特定的场所无关。我是说，它们可以发生在任何一个城市或郊区，可以是雪城这里，也可以是图森、萨克拉门多、圣何塞、旧金山、西雅图，或者是华盛顿州的安吉利斯港，不管在哪里，我的大多数故事的场景都放在室内！
《巴黎评论》：你在家里有一个特定的工作场所吗？
卡佛：有，我楼上的书房。有自己的地方对我来说很重要。我们会拔掉电话线，挂上“谢绝探访”的牌子，一待就是好几天。多年来我只能在厨房餐桌、图书馆的阅览室和车里写东西。现在这个属于我自己的房间是一种奢侈，也是一种必需了。
《巴黎评论》：你现在还钓鱼、打猎吗？
卡佛：没那么经常了。仍然钓一点鱼，在夏天钓三文鱼，如果我正好在华盛顿州的话。但很遗憾地说，我不再打猎了。我不知道该去哪儿打！我猜我可以找个人带我去，但我还没来得及做这件事。我的朋友理查德·福特是个猎人。他一九八一年春天来这里宣读他的作品，他用宣读挣来的钱给我买了杆猎枪。想象一下吧！他还请人在上面刻了字：“赠雷蒙德。理查德，一九八一年春。”理查德是个猎人，你看，我觉得他试图鼓励我去打猎。
《巴黎评论》：你希望你的作品对别人有什么样的影响？你觉得你的写作会改变他人吗？
卡佛：我真的不知道，我很怀疑这一点。不会有什么深刻的改变，也许什么也改变不了。归根结底，对制造者和消费者双方而言，艺术只是一种娱乐形式，是吧？我是说在某种程度上，它和打桌球、玩牌或打保龄球是一样的，我想说它只是个不同的、层次高一点的娱乐活动。我并不是说它不包含任何精神养分，当然包含。听贝多芬协奏曲、在梵高的一幅油画前驻足或读一首布莱克的诗，与打桥牌或打了一场得了高分的保龄球所获得的快感是无法相提并论的，艺术终归是艺术，但艺术也是一种高级的娱乐。我这么想有错吗？我不知道。但我记得二十几岁时，在读了斯特林堡的剧本、马克斯·弗里施的小说、里尔克的诗歌，听了一整晚巴托克的音乐和看了电视上关于西斯廷教堂与米开朗基罗的专题后，都会有我的人生发生了改变的感觉。你不可能不被它们影响，不被它们改变，不可能不因此而变成另一个人。但不久我就发现我的人生根本就不会改变，我一点也感受不到这种变化，不管它是否能够被察觉到。我终于明白艺术是一个有闲暇和闲钱才能追求的东西，就这么简单。艺术是一种奢侈，它不会改变我和我的生活。我想我终于痛苦地认识到艺术不会改变任何东西。不会。我根本不信雪莱荒谬的鬼话，说什么诗人是这个世界上“不被承认的立法者”。这是什么鬼念头！伊萨克·迪内森说她每天写一点，不为所喜，不为所忧，这个我赞成。那些靠一篇小说、一部话剧或一首诗就能改变人的世界观甚至人生观的日子即使有过，也已经一去不复返了。写一些关于生活在特定状况下的特定人群的小说，也许有助于对生活的某个侧面有更好的了解，但恐怕也只有这一些了，至少我是这么认为的。诗歌也许不同，苔丝收到过读了她诗歌的人的来信，说这些诗歌把他们从想去跳悬崖跳河之类的绝望中挽救了回来。但这是两码事。好小说是一个世界带给另一个世界的信息，那本身是没错的，我觉得，但要通过小说来改变事物、改变人的政治派别或政治制度本身，或挽救鲸鱼、挽救红杉树，不可能。如果这是你所想要的变化，办不到。并且，我也不认为小说应该与这些事情有关。小说不需要与任何东西有关，它只带给写作它的人强烈的愉悦，给阅读那些经久不衰作品的人提供另一种愉悦，也为它自身的美丽而存在。它们发出光芒，虽然微弱，但经久不息。
（原载《巴黎评论》第八十八期，一九八三年夏季号）