厄普代克：不，我的意思是我的作品说了“是的，但是”。在《兔子，跑吧》中，“是的”指我们内心中急切的私语，“但是”则指社会组织崩塌了。在《马人》中，“是的”指个人牺牲和责任，“但是”——一个人的个人痛苦和萎靡该怎么办？在《贫民院集市》中，“不”针对的是社会均质化和信仰缺失，“但是”——听听那声音，那顽强的存在的喜悦。在《夫妇们》中，“不”针对的是建立于身体和身体渗透的宗教社区，“但是”——上帝毁掉了我们的教堂，我们还能怎么办？我没法花太多时间去关心评论家对我作品的看法；如果好，它会在一代或两代之内浮出水面，如果不好，它会湮没，但同时能够让我维持生计，提供休闲的机会，并得到一个匠人的自我满足。我写《夫妇们》是因为我生活的节奏，以及我的全集的需要，而不是为了安抚那些致幻的批评声音。
《巴黎评论》：你说《夫妇们》中的那些宗教社区的背景是上帝毁了我们的教堂，这是什么意思？
厄普代克：我认为名词的“上帝”以完全不同的两种意义重复出现，一种是在美丽的白色教堂里供奉的上帝、多少打了些折扣的清教徒的上帝；还有一种是代表着终极权力的上帝。我从来没法真正理解那些神学理论：发起了地震、台风、让儿童饿死的上帝，居然也没有责任。一个不是创世者的上帝对我来说不太真实，所以的确，这肯定是劈闪电的上帝，而且这个上帝高于那个善良的上帝、那个我们崇拜并爱的上帝。我要说的是，有一个残忍的上帝高于善良的上帝，而前者才是皮特信奉的上帝。无论如何，当教堂被烧后，皮特得到了道德上的解脱，他可以选择福克茜了，或者说，他可以接受福克茜和安吉拉一同为他所做的选择了，可以走出内疚的无力感，进入一种自由状态了。他与超自然离婚，与自然结了婚。我想让失去安吉拉变成一种真正的失去——安吉拉比福克茜善良，然而福克茜才是他心底最想要的，福克茜才是那个隐约中打开他心房的人。所以这本书的结局的确皆大欢喜。但是还有一方面，应该说（又要说到“是的，但是”了），随着教堂的被毁，随着内疚的消失，他变得无足轻重了。他仅仅成了上一段中的一个名字：他成了一个得到满足的人，从另一方面说也就死去了。换句话说，一个人一旦拥有了他想要的，得到了满足，一个满足的人也就停止去成为一个人了。没有堕落的亚当只是一头猿。的确，这正是我的感觉。我觉得要成为一个人，必须处于一种紧张状态中、一种辩证的状态中。一个完全适应的人根本就不是真正的人，只是穿上衣服的动物或是统计数据。所以这个故事有一个“但是”在结尾，成了好结果。
《巴黎评论》：我印象很深的是，《夫妇们》中对于口交的表现和《兔子，跑吧》中的唯一一次提及（兔子坚持要求鲁丝口交，从而导致了他们的分手）形成了鲜明对比。
厄普代克：不对，詹妮丝有了孩子才是他们分手的原因。
《巴黎评论》：好吧，如果你这么说。但我还是想知道，为何一种行为在前一本书里如此重要，而在后一本书里却如此无关紧要？
厄普代克：《夫妇们》一部分要讲的是性风俗的变化，这是在《兔子，跑吧》出版后（一九五九年末）才发生的；很快我们又有了《查泰莱夫人的情人》和亨利·米勒的处女作，而现在连食品店的架子上都是色情书。记得皮特躺在弗莱迪的床上，羡慕着弗莱迪收藏的格罗夫出版社的书吗？《兔子，跑吧》里要求而不得的东西，在《夫妇们》里可以随意取用。还有什么呢？就是亚当吃苹果学到的东西。这里有些怀旧情绪，对皮特来说是安娜贝尔·沃伊特，对福克茜来说是犹太人。德·鲁日蒙在写特里斯坦和伊索尔德的书里提到了爱人的不育，皮特和福克茜面对面也无法开花结果。最近我和一个生物化学家朋友聊天，他不但强调了酶的化学成分，也强调了它的结构，令我很受启发；在我的人物里，重要的不光是他们本身，还有他们如何互相关联。口交问题到此为止。
至于笼统的性，我们当然可以在小说里写，而且可以根据需要写得很详细，但真的，真的必须有其社会的和心理的联系。让我们把交媾拿出柜子，拖下神坛，放进人类行为的连续统一体中。亨利·米勒的小说中有不少地方回应了人性；《洛丽塔》中的性尽管藏在疯子爱少女的故事背后，但也回应了真实；我发现劳伦斯从女性视角出发写性，也十分有说服力。在个体意识的小宇宙中，性事所占比重虽大但也不是全部；就让我们试着给它合适的尺度吧。
《巴黎评论》：现在我们来谈谈《马人》吧。如果我的判断正确，这是一部形式上没有什么特色的小说，所以我想知道为何你却对它情有独钟。
厄普代克：嗯，好像在我的记忆里，这是我最快乐、也最真实的书。我拿起来读上几页，看到考德威尔在坚持讨好一个吃蛾子的流浪汉，而此人正是酒神狄俄尼索斯，我就开始笑。
《巴黎评论》：你是怎样决定使用这种神话的平行的？
厄普代克：起先我很受赫拉克勒斯神话中喀戎（chiron）传说的感动，这是古典作品中少见的自我牺牲的例子，而且他的名字也同基督（christ）有相似处。这本书开始是想宣传这则神话。我在如下方面植入了神话：在处理彼得的怀旧感的扩大化影响时；在夸大考德威尔的排斥感以及他对身边神秘事物的感知时；作为乏味的真实程度的理想对照；找借口开玩笑；为了严肃地表达我的一种感觉，即我们遇见的人都带着伪装；为了掩盖一些神秘的事情，也许是我们头脑中的原型或渴望。好像对我来说，我们会先入为主地喜欢一些女人超过其他女人。
《巴黎评论》：为什么你没有用这种形式多写几部作品呢？
厄普代克：但是我在其他地方也用到了神话形式。除了写特里斯坦和伊索尔德的短篇小说外，在《贫民院集市》里有圣斯蒂芬的故事；在《兔子，跑吧》里有彼得兔的故事。有时候它是半意识的，比如我到最近才看见布鲁尔城里画着花盆的那些砖头，那就是蛮哥古里古先生寻找彼得兔时翻过的花盆呀。而在《夫妇们》中，皮特不仅是哈内玛（hanema）或阿尼玛（anima）或生活（life），他也是罗得，那个留下了妻子，带着两个处女女儿逃离了索多玛的人。
《巴黎评论》：当然，特里斯坦的故事很像《马人》，但尽管你的其他小说里有神话或《圣经》故事的元素，它们并没有像《马人》里那样强行进入，所以请允许我重新组织一下问题。为什么你在其他书里没有让这种平行结构更为明显呢？
厄普代克：噢，我不觉得这样的平行应该很明显。我认为书应该有秘密，就像人那样。这些秘密应该成为敏感读者的额外奖赏，或者是一种潜意识的颤动。我不觉得二十世纪小说家的责任只是重新把老故事再讲一遍。我常常感到好奇，艾略特在他那篇著名的谈《尤利西斯》的散文里要讲什么？他的意思是我们自己如此缺乏通灵的能量、缺乏精神的和原始的力量，所以便只能重复老故事吗？他的意思是人类的爱、死、某些能克服的挑战或某些把我们打垮的挑战，已经拥有了经典叙述形式吗？我实在不太明白艾略特的意思。我知道我们肯定都会受到一些老故事的吸引，我们这一代人不是读《圣经》长大的，希腊神话故事倒是更为普遍，它们肯定比希伯来故事更能滋养现代创造。（不过请读克尔凯郭尔在《恐惧与战栗》中对亚伯拉罕和以撒故事的精彩重写。）比如弗洛伊德就以之命名了不少精神状况。
我读了一些老传奇——《贝奥武夫》和《马比诺吉昂》，想要找出故事的最基本形态，一个故事到底是怎样的？为什么人们喜欢听？它们是一种经过伪装的历史吗？抑或更有可能的是，它们是一种排遣焦虑的方式？还是令之朝外转化为一种虚构的故事，从而达到涤荡净化的效果？无论如何，我感到在叙述奔涌时对这种资源的需求，也许唤醒了我那些隐藏在记忆深处的典故。这很有趣，有些事情你在做的时候并没有意识；我意识到作为罗得的皮特，我也意识到作为特里斯坦和伊索尔德的皮特和福克茜，但我没有意识到作为唐璜的他。有一天我收到了一封来自韦斯利安的读者的精彩长信，用唐璜传奇分析了这本书，并找出了无数极有启发的相似之处。他认为历史上的唐璜们都出现在大帝国的转折时期，经典唐璜出现在西班牙刚刚失去尼德兰之时，皮特的活动时期恰好也是我们在越南失利之时。这些对我都很新鲜，而且听起来很对头。我会把这封信再看一遍。它为我引出了某种基本的和谐、某种在西方意识中的原型重合，我很乐意接受这些。
《巴黎评论》：让我们从神话转向历史吧。你曾表示有写总统布坎南的愿望，但是就我目前观察的结果，美国历史通常在你的书中是缺席的。
厄普代克：不是这样，恰恰相反。在我的每部小说中，都有确切的年代和总统，《马人》讲的是杜鲁门时期，《兔子，跑吧》是艾森豪威尔时期。《夫妇们》只可能在肯尼迪时代发生；有这股社会潮流的独特年代，就像草地里的花朵只在夏日盛开一样。即便《贫民院集市》里，也有一位总统洛文斯坦。如果《农庄》里没有提到总统的名字，可能是因为那本书的内容怪诞地发生在未来，虽然只是写作时一年之后的未来——现在已是过去了。胡克、考德威尔、阿珀史密斯一家都会谈历史，而且日常琐事时常点缀着报纸头条，隐约地、下意识地却足够坚定地影响着人物的观感：皮特迈出了引诱福克茜的第一步，很明显是受了肯尼迪孩子之死的影响；而《马人》中弥漫的惊恐气氛是冷战早期的预示。我的小说讲述普通人的日常生活，比历史书包含更多历史，正如考古学比一张战争和政府变更名单包含更多栩栩如生的历史。
《巴黎评论》：那么暴力呢？很多评论文章抱怨甚至指责你的小说里没有暴力，而我们的世界中有很多暴力存在。为什么你对暴力惜墨如金呢？
厄普代克：我的生活里几乎没有暴力。我没打过仗，连架也没打过。我不认为一个生活中信奉和平主义的人应该在小说里假装暴力。比如纳博科夫写的那种血淋淋的事情，我觉得更像文学想象而不是真实生活。穆丽尔·斯帕克书里的暗杀是我们在脑海里犯下的；梅勒最近的暴力行为虚有其表，就像莱斯利·菲德勒干号着要更多更多。我对我笔下的人物有一种温情，不允许自己对他们施暴。总的来说，本世纪北美大陆上没什么大灾难发生，我也没见证什么生灵涂炭的景象。我所有的小说都以假死或部分死亡结尾。如果真有一天我活着看到了一场大屠杀，我肯定自己能够提高表述暴力的能力；但如果没有的话，我们也不要为了时髦的幻想而滥用在出版业中的特权。
《巴黎评论》：嗯，我敢肯定，所有读过你小说的人都会对“事实的精确性”印象深刻。比如，你可以提供肯·惠特曼谈论光合作用的数据，或者皮特谈论建筑修复的数据。你是主动研究了这些内容，还是靠已有的知识呢？
厄普代克：嗯，两者都有吧，我很高兴你觉得它们有说服力。我从来不敢太确信。一个一辈子都花在生物化学或者造房子上的人，他的大脑会朝特定的方面倾斜。我觉得让专家向我解释是非常困难的事，每次我问他们一些智性的问题、正确的细微差别——我都觉得要在头脑里重构一个花了二十年钻研的人的头脑很困难，然而还是要努力尝试。当代小说中对于世界（除了学术世界）是怎样运作的描述很薄弱。我的确尝试了，特别是在这部小说中，去给人物设定职业。萧伯纳的戏剧中有各种各样的职业，他对经济发展的了解一是帮助他去关心，二是帮助他去表达、去探索一个扫烟囱的人或者一位大臣的秘密。一本书对于读者的最低责任之一便是事实正确，这和版式舒适、校对正确一样。作家的基本道德要求你至少应该试着去想象技术细节，好比想象情感和对话一样。
《巴黎评论》：我想问个关于《贫民院集市》的问题。许多人对康纳的愚蠢感到厌烦，他似乎太容易成为笑柄，你觉得这批评能成立吗？
厄普代克：我得再读一遍书才知道。可能是因为我对于我想让他代表的那些东西没有什么同情。当然，一个作家没有资格改变读者的反应。水平就是一切，如果我无法真的给你鲜活感，那么我现在说什么都不管用。但对我来说，康纳是《马人》里考德威尔的准备研究，都有肥厚的上唇和一种爱尔兰特性，一种坚韧、一种——他们都不太守规矩，我想到他们的时候会注意到这点。我没有打算讽刺他们。我可能会否定他们，但不会讽刺。我不觉得我写的任何一部小说中有哪怕任何一丝讽刺的意图。你不能为了讽刺而牺牲小说人物，因为他们是你的创造。你必须且只能爱他们。我觉得我在创造康纳的那一刻并没有尽全力去爱他，没有尽全力让他的头脑和心灵活起来。
《巴黎评论》：你说从不讽刺你笔下的任何人物，《医生的妻子》可不就是例外吗？
厄普代克：你觉得我在《医生的妻子》中讽刺了吗？我是在批评医生的妻子。的确，我有时觉得她是个种族主义者，但我并没有尝试，或者说我不觉得我在尝试把她变得好笑，只因为她是个种族主义者。
《巴黎评论》：你的诗歌中有些讽刺，不是吗？但是我很好奇，为什么你只写轻松诗而少有例外？
厄普代克：我是从写轻松诗开始写诗歌的，这是一种文字式的卡通。有几年里我为《电线杆》写了不少严肃诗，但我还是与戏剧所依赖的押韵保持了距离，那是柏格森所说的有机体上包裹的机械壳。但是轻松诗在押韵和韵律学之中加入了一些科学发现，有很严肃的意义——宇宙科学向我们揭示的一切与我们的原始想象简直毫无关联。当此类诗歌创作顺畅时，我所获得的愉悦和满足感不亚于任何其他形式的文学活动。
《巴黎评论》：你已经发表了几乎所有文学形式的作品，只除了戏剧，为什么没有涉足过这一形式呢？
厄普代克：我自己就不喜欢去看戏剧。它们总是有一个人在没完没了地说，而我常常听不见。我记得上一次看的戏是《微妙的平衡》，我的座位靠着墙，墙那边有辆卡车在不停地换挡变速，于是我几乎啥也没听见。画着浓妆的人们站在一个舞台上说着几个月来一直重复的话，这种非现实感实在令我无法视而不见。而且我觉得剧院是个流沙池，会把金钱和能人都吸进去。哈罗德·布罗基是个跟我差不多大的优秀作家，他消失了五年投身于一出话剧，却从未上演过。从吐温、詹姆斯到福克纳、贝娄，兼为剧作家的小说家的历史实在悲凉。一个小说家不适宜写话剧，正如长跑运动员不适合跳芭蕾。戏剧是话语的芭蕾，而在这个等式中，我对芭蕾持强烈的保留态度：它不算完美，甚至很无聊。话剧的模仿能力只能达到小说的一小部分。从莎士比亚到程度更低的萧伯纳，他们的戏剧都是为相熟的演员写“急转弯”之类的练习；如果没有威尔·肯普，就没有法斯塔夫。而假如没有此类的亲密关系，一出戏剧具有生命力的几率则微乎其微。我觉得目前的美国剧院主要是一个社交场所。
《巴黎评论》：如果我没记错，你曾经表达过想写电影剧本的愿望。我觉得《兔子，跑吧》特别有镜头感。目前你有这样的计划吗？
厄普代克：《兔子，跑吧》最初的副标题就是“一部电影”。用现在时叙述的部分原因就是要表现一种剧场感。开头的男孩们打篮球的场景正是为了配合标题和鸣谢。然而这不表示我真的要写一部电影剧本，只说明我想表现一部电影。我自己写一本书达到这一目标要比通过好莱坞更实际。
《巴黎评论》：你觉得电影能够教育小说家吗？
厄普代克：我不敢说。我觉得我们生活在一个视觉主导的时代，电影、图形艺术、绘画艺术常常纠缠着我们，纠缠着写字的人。在对罗伯格里耶及其理论的评论中，我表达了我们的妒忌之情。简言之，我们妒忌是因为视觉艺术俘获了所有的魅力人群——富人和年轻人。
《巴黎评论》：你有没有觉得，相比影像的直接性和完整性，小说家处于劣势，所以得奋起直追？你有这种感觉吗？
厄普代克：噢，当然。我觉得我们太贪图成功了，想拓宽吸引力。做一部电影真的不需要太多力气，它就那样直冲向我们，好像牛奶倒进杯子，同时加上点脑力，就能把纸上的一堆机械记号变成活动的影像。所以，当然了，电影的力量十分强大，能把傻瓜变成天才，这让我们着迷，将我们催眠……我不明白的是，模仿这种即时的、混乱的影像跟小说家的艺术有什么关系。我认为小说从两种源头发展而来：历史叙述和书信。私人信件、书信体小说、理查生的小说现在仅被视为一种绝技，但的确具有电影般的即时性，时间在纸页上流淌。然而在当代小说中，这只是支流；我们现在感兴趣的是作为历史的小说，叙述过去的事情。叙述过去的事情能够消减那种主持的、健谈的、坦白的风格，于是说教式的作者便可能成为死去的传统。也就是说，任何上过写作课的人都会被告知作者凌驾于人物之上给读者发信号（正如狄更斯那样）是多么陈腐、糟糕。然而我觉得在这种权威中——作者就是上帝，一个爱说话的、唠叨的上帝，整本书都充斥着他的宇宙——有些东西失落了。现在我们有了过去时，一种模棱两可的死态：上帝两手一摊，不管事儿了。我们可能在两个世界都过得很糟。
《夫妇们》从某种程度上说是一部旧体小说，我对最后三十页（那命运转变的逐渐积累直至高潮）尤其满意。从一个人物写到另一个人物，我让自己有了一种飞翔感，好像征服了空间。而在《兔子，跑吧》中，我喜欢用现在时。你可以在不同的头脑、思想、物体和事件之间游走，带有一种过去时无法提供的奇妙的轻松。我不太确定这种感觉对于读者来说是否像作者那样清晰，但现在时中的确有种诗意和音乐性。我不知道自己为何没有再写一本现在时的小说。开始时我只是实验一下，但每写一页，就越觉得自然合宜；我在写《马人》时也一直被现在时吸引，于是最后有整整一章用了现在时。
《巴黎评论》：你说到现在的作者不情愿越过人物发信号时似乎有些遗憾。我对你对三位当代作家的评价很感兴趣，他们似乎都很愿意直接给读者发信号。我想提的第一位是罗伯特·潘·沃伦。
厄普代克：对不起。我对沃伦的文字还没有熟到能够评论的地步。
《巴黎评论》：那么约翰·巴思呢？
厄普代克：巴思我不算太了解，但是我读过他的头两本小说以及最近两本小说的一部分，还有些短篇。我也认识他本人，他是一个很讨人喜欢、有吸引力、谦逊的人。他和我差不多是同龄人，出生地也挺近，他生在马里兰，我在宾州东南部。我对他的作品时而熟稔，时而反感。我觉得他重重地撞到了虚无主义的地板，然后满身煤尘地回到我们面前。当我们横穿巴思的动荡年代和高尚情操时，会接近灵魂深处。我最喜欢的他的书是《漂浮的歌剧》，它和《贫民院集市》一样，以一种狂欢结束，是对活着这一事实的无脑庆祝。至于现在，巴思对我来说是从另一个星球来的极有主见、有创造力、强有力的声音；他的小说中有些来自别的世界的东西，既炫目又空洞，至少对我而言，我宁可去天王星也不愿通读《羊孩贾尔斯》。
《巴黎评论》：那你怎么看贝娄？
厄普代克：贝娄身上有种小教授的影子，一个教授小妖精一直在小说人物边拍翅膀，我不确定这种声音是不是我最喜爱的贝娄人物。他总在那里，在句子后面发表感叹式的评论，发表些小意见，总体上在邀请我们加入一种道德决定。这个人（我认为就是作者）导致了小说结尾的失焦。小说中部的细节如此丰富，充满了对生活的爱，我记得《雨王亨德森》里他回忆着如何在怀孕的妻子的肚子上擦油去抚平妊娠纹。也是这个教授，这个热切关心社会问题的人，为了想让我们成为更好的人，把结尾弄糟了，不一定是大团圆，但一定是为了指明道路。他太在乎这些，以至于会特意召唤出一个小角色，让它通篇打滚。
作者出现的普遍问题，我觉得是一个作者变成明星，那时候就很讨厌。在塞林格的晚期作品、梅勒的大部分作品中，作者会作为大人物出现，有一群青少年等在那里聆听他们的教诲。我不觉得这种退回到契诃夫之前的做法有什么意义。当然，假装作者不存在也只是一种姿态罢了。可能荷马式的作者比较合适，他在那里，但是毫不重要，受着国王的压迫。
《巴黎评论》：那你怎么看装腔作势的文化？我是说，你怎么看巴塞尔姆这样的作家？
厄普代克：他是某种类型的艺术总监，就像凯鲁亚克的作品是一种回应泼洒绘画的泼洒式写作。所以巴塞尔姆的短篇小说和一部中短篇在我看来像是一种在散文里加上波普的尝试。你知道，这一方面像是安迪·沃霍尔的金宝汤罐头，另一方面像是《白雪公主》里面七个小矮人在做的中国婴儿食品。然后你再次感受到了一种硬边写作。他在一个短篇里写过，坚硬的、栗色的词语给任何人都能带来审美满足感，除了傻子之外。我还觉得他的小说中没有写到的东西也很重要，因为那些不出现在他小说中的东西，通常是陈词滥调。
的确，我觉得他很有趣，但是作为一个文化图景中的投机取巧者而有趣，而不是我精神的歌唱者。一个古怪的说法很可能会背叛我。
《巴黎评论》：那么那些影响过你的作家呢？塞林格？纳博科夫？
厄普代克：我从塞林格的短篇中学到了很多，他移走了那些聪明人的小叙事，那些三四十岁人的爱夸耀的人生片断。正如大部分创新艺术家，他为无形创造了新空间，描写了一种似乎真实存在过的生活。我想到了《就在跟爱斯基摩人开战之前》，而不是《为埃斯米而作》，后者已经显示出了过于情绪化的征兆。至于纳博科夫，我钦佩他，但只愿意效仿他对这一行的高度奉献精神，他写的书不会滥竽充数，值得一读再读。我觉得他对美学范式、象棋残局以及对鳞翅目蝴蝶保护色的描写挺特别。
《巴黎评论》：那么亨利·格林？或者奥哈拉？
厄普代克：格林的语调、他对真实的探索、他营造的那种洞察一切却不兜售任何主意的氛围，我很乐意拥有，如果我能做到的话。单就视觉和听觉的透明感而言，我觉得当世作家还没有能与他媲美的。啊哈，他有十年拒绝写作，我假设那是为了表现他对生命本身的终极忠诚。奥哈拉的一些短篇里也有一种罕见的透明感、新鲜感和出乎意料。好的艺术作品将我们直接带回外在现实，它们解释，而不是提问或者模仿。
《巴黎评论》：你刚才提到了凯鲁亚克，你对他的作品怎么看？
厄普代克：像凯鲁亚克那样在电传纸上飞速写作的作家曾经令我警觉，而现在我能够更平和地看待这些了。质疑写作必须优美而细心的观念也许是有些道理的，也许涂鸦能够得到一些细致写作无法得到的东西。实际上我自己也不完全是小心翼翼的，一旦灵感启动，我写得相当快，而且不太修改，我从来不会先写大纲，或者删掉整段，或者苦苦挣扎。顺利则好，不顺利的话，我最后会停下来。
《巴黎评论》：你说的“涂鸦能够得到一些细致写作无法得到的东西”是指什么？
厄普代克：这就要追究到什么是语言的问题。到现在这种大众文化的时代，语言已经变成了一种口头的东西。说话时，有一种低度的缓慢。在试图把词语看做凿子雕琢时，你陷入了失去言语特点的危险，包括话语的节奏感、快乐感。比如马克·吐温（在形容一架木筏撞到桥梁时）这样写道：“像闪电击中一盒火柴那般散了架。”“散架”这个词只有从一个健谈的人口中说出来才有美感，这个人成长在健谈的人群中，喜欢自言自语。我意识到自己缺乏此种储备，这种口语化的储备。有一次一个罗马尼亚人对我说，美国人总是在讲故事。我不确定以前是不是也是这样。我们曾经坐在纺纱机前，现在则面对电视，接受图像。我甚至不确定更年轻的一代人是否知道如何八卦。但是，对于一个作家来说，如果他有故事要讲，也许他应该像讲话一样快速地打字。我们必须在有机世界而非无机世界中寻找隐喻；而正因为有机世界有休养生息的阶段和高速发展的阶段，所以我觉得作家的写作进程也应该有机地变化。但是无论你编织的速度有多快或多慢，都应该在内心感到一种紧迫感。
《巴黎评论》：在《大海同绿》中你否定了人物性格和心理刻画是小说的首要目标，那你觉得什么更重要？
厄普代克：我写《大海同绿》是在几年前了，我相信我当时的意思是，叙述不应该成为心理洞察的主要包装，当然叙述可以包括心理洞察，像小甜饼里的葡萄干。但是实质依然是面团，这才能够给故事提供养料，使之有行动、有悬念、有解决。就我的经验而言，作者的最深层的自豪，并不在于偶然的智慧，而在于推动大批形象有组织地前进的能力，在自己的手中感受到生命的滋长。然而无疑，小说也是一种窥探，我们读小说时好像在看进别人的窗户，听八卦，看别人做什么。小说欢迎对一切事物的洞见，但没有一种智慧能够代替那种对行动和模式的直觉，抑或是一种通过你的声音表达的奴役他人灵魂的野性愿望。
《巴黎评论》：说到这点，再联系到你对“不明朗事实”的喜爱，你觉得自己跟“新浪潮派”小说家相似吗？
厄普代克：以前是。我把《贫民院集市》当成反小说来写，并且发现娜塔莉·萨洛特对现代小说困境的描述十分有用。我很为一些当代法国小说的冷静外表所吸引，像他们一样，我也想在叙述的民主化中给冷冰冰、死气沉沉的风格投上一票。但是基本上，我描述事物不是因为它们的沉默嘲弄了我们的主观性，而是因为它们似乎是上帝的面具。我想加一句，在小说中，除了形象兜售之外，也有形象制造的功能。创造一个像泰山那样粗糙而普遍的形象，从某种意义上说比亨利·詹姆斯的小说更有成就。
《巴黎评论》：作为一个技巧专家，你觉得自己有多少非传统的因素？
厄普代克：视需要而定。好比一张白纸，这就是绝对的自由，一定要利用。我从一开始就警惕虚假的、惯性的东西。我认为生活是多层次而模棱两可的，但我会试着不把这种看法强加给读者，我时刻注意着与理想读者保持一种交换感、一种商量的余地。中产阶级的家庭冲突，性与死对于会思考的动物的神秘性，作为牺牲的社会存在，不期而遇的快感和回报，作为一种进化形式的衰败——这些都是我的主题。我试着在叙述的形式中达到一种客观性。我的作品是思考，不是训话，所以现在进行的访谈感觉上像是一种揠苗助长、一种装模作样。我觉得我的书不是论战中的说教或指令，而是一种客观实在，有着任何一种真实存在物的不同形状、质地和神秘性。我儿时对艺术的第一个想法就是：艺术家为世界带来了某种新事物，同时他没有破坏任何其他事物。这似乎是一种对物质守恒定律的驳斥。这对我来说仍然是魔法的中心、快乐的核心。
（原载《巴黎评论》第四十五期，一九六八年冬季号）