◎盛韵/译
一九六六年，《巴黎评论》第一次要求采访约翰·厄普代克，被他拒绝了：“也许我写小说是因为觉得把什么都说得一清二楚很愚蠢；当话题是我自己的时候，我会禁不住自嘲哀叹。而且，我真的没有太多东西可以告诉采访者，我学到的那点人生感悟和小说的艺术，都已经写在作品里了。”
第二年，《巴黎评论》的再次请求终于被接受，但是厄普代克的种种担忧导致了采访一拖再拖。应该先看采访提纲、写好回答、再面谈？还是倒过来？或是根本不需要面谈？（厄普代克甚至一度害怕自己变成“又一个牛皮满天、自说自话的人”。）终于，在一九六七年的夏天，《巴黎评论》先给他看了问题大纲，然后在玛莎葡萄园岛采访了他，当时他和家人正在那里度假。
厄普代克给人的第一眼印象是兴高采烈，这对于一个有着他那样的技法与感性的作家来说并不寻常。从埃德加敦的狭窄大路上一路冲下后，年轻的作家钻出破破烂烂的科威尔车，头发乱蓬蓬的，光着脚，穿着汗衫和咔叽布沙滩裤。
厄普代克很会说话，但很明显，他并不想通过谈话让别人进入他的内心。因此，这次访谈的最后阶段是由他修改自己的口头回答，然后成文。结果自然是一篇虚假的访谈，但同时也是一件艺术品，这正契合了作者的信仰：只有艺术才能追溯经验中的微妙之处。
——查尔斯·托马斯·塞缪尔斯，一九六八年
约翰·厄普代克《夫妇们》的一页修改稿
《巴黎评论》：你在小说里写到了自己的童年，在访谈里也曾提及，但对于在哈佛上大学的日子却没怎么提起过，我想知道大学时代对你有什么影响。
约翰·厄普代克：我在哈佛的日子除了第一年比较忙碌，其他都是够惬意的，就像有的人说的那样，很成功。但我在那段日子里的感觉，好像一只毛毛虫在慢慢变成蝴蝶时一定会有的那种怨恨。我记得弗格美术馆明亮的窗户，记得我未来的妻子推着叮叮作响的自行车走过白雪皑皑的校园，记得当我走进前廊时《讽刺》杂志地下室里钻出的老杂志的那股潮味儿就会冲进鼻孔，还有无数在教室里的愉快发现——所有这些都记忆犹新，但是，我知道许多人都曾这样走过，他们比我更能感受那种尊贵的荣耀，而且写得也很充分。我对哈佛时光的所有记忆似乎都写在了一个短篇《基督徒室友》里，还有一篇《向保罗·克利致意》，只发表在《自由环境》杂志上，没有收入书里。《夫妇们》里的福克茜·惠特曼会记得我做过的一些事情。她和我一样，在变成好人的过程中隐约觉得被蒙蔽了，安抚了。也许我不信任那种特别神圣美好的地方。哈佛已经有太多歌颂者了，不缺我一个。
《巴黎评论》：你在为《讽刺》写稿的过程中受益良多吗？
厄普代克：《讽刺》对我很好。除了同好聚集的温暖感和工作上的全权委托，我还开始画插图，先是为不少打油诗配图，后来越来越多地为散文配图。当时总是有很多地方要填。而且，我对笑话也缺乏抵抗力，我们常常自称笑话编织者。我尤其擅长中国笑话。在一个生日派对上，孩子们对着羞红脸的小寿星唱道：“生日快乐，tuyu！”或者是，苦力们听完一个煽动者的演说后，面面相觑：“难道我们工作不就是为了拿苦力的工资么？”或者是一幅卡通画：一个童话公主在塔里，她的长头发垂到地上，上面写着“火灾紧急出口”。我还记得宾克·扬，现在是圣公会牧师，他把穿着破烂运动鞋的脚跷在桌子上，一脸严肃地谋划着如何从波士顿港偷一艘战舰。也许，作为一只没有完美变形的毛毛虫，我应该感谢那些真正的蝴蝶的陪伴。
《巴黎评论》：你后来完全放弃画画了吗？我注意到你最近发表的《安圭拉岛来信》是由你自己画的插图。
厄普代克：很高兴你注意到了。多年来我一直想给《纽约客》画插图，最后终于如愿了。我的第一个理想是为沃尔特·迪斯尼画漫画，后来我想当杂志漫画家。刚结婚那会儿我常画玛丽和孩子们，还在艺术学校念过一年，但后来我什么都不画了，连接电话的时候都不会涂鸦。这是一种损失，对我来说很悲伤。我对具象诗很感兴趣，也试图回归手稿创作，充分利用纸页上的空白，探索技术上的可能性。我的新书是一首长诗，叫《中点》，就做了这种尝试。既然我们为了眼睛而创作，何不动真格的，好好款待一下眼睛？字母原本就是小型图画，这样可以让我们把绘图形象、照片形象和文字组合起来。我的意思是让它们融合在一起。说到这里，我想起了庞德的中国字，当然还有阿波里奈尔；还有我自己的诗《胡桃夹子》，把“胡桃”用黑体显示，对我来说就像乔治·赫伯特的天使翅膀一样美好。
《巴黎评论》：从哈佛毕业后，你在《纽约客》工作了两年。大概是什么样的工作？
厄普代克：我是“城中话题”栏目的作者，这意味着我既要跑腿，也要写稿。真是叫人兴奋的职位！正是有趣的工作让我看遍了整个城市。我驾过船，看过大剧场里的电子展览，也试着根据不同对象和听到的对话来创作印象派诗歌。
《巴黎评论》：为什么辞职了呢？
厄普代克：工作两年之后，我开始怀疑自己是否拓展了这种体裁。我和我太太有了第二个孩子，需要一套更大的公寓，当时的最佳选择似乎是离开城市，也就等于辞掉工作。他们仍旧把我的名字放在工作人员表上，我还会写一些评论，我感到十分舒服，因为有这样一个职业之家，他们认为我有能力。从总体上来说，美国对作家并没有多少期待。其他东西，有可能；但能力，不。
《巴黎评论》：你的名字多年来一直同《纽约客》连在一起，对此你有何感想？
厄普代克：很高兴。十二岁时阿姨给我订了份《纽约客》作为圣诞礼物，我当时就觉得这是世上最好的杂志。一九五四年六月他们登了我的诗和小故事，这可是我文学生涯中的重大突破。编辑的细心程度以及他们对喜爱作品的感激程度是其他杂志所无法相比的。我也喜欢他们的版式——在文章结尾处署名，所有人的字号都一样大，标题斜体，令人有一瞬间感觉二十年代、波斯和未来仿佛在同一时空中。
《巴黎评论》：你似乎有点儿躲避文学圈，为什么呢？
厄普代克：我有吗？我这不是坐在这里和你说话吗。一九五七年我离开纽约时，的确没有什么遗憾，那不过是文学经纪人和时髦外行们的风月场罢了，一个没有养料且颇为烦人的世界。海明威曾经把纽约的文学圈形容成满满一瓶绦虫，互相养活。当我写作的时候，脑子里想的不是纽约，而是堪萨斯州东部的一个模糊的地点。我想着那些在图书馆书架上的书，没有封皮，经年陈旧，一个乡下少年找到了它们，让它们对他说话。那些评论、布伦塔诺书店的书架，都只是障碍物，需要跨越它们去把书放在那个书架上。总之在一九五七年我满脑子想说的就是宾夕法尼亚，搬去伊普斯威奇居住给了我写作的空间。在那里我过着俭朴的生活，养育孩子，跟真人交朋友而不是在文字里神交。
《巴黎评论》：那些想在你的小说里找到自己影子的邻居们，现在的伊普斯威奇和以前的西灵顿的邻居们，会不会很失落？
厄普代克：我想不会的。我相信人们明白生活和书本之间的差别，通常他们都明白。在西灵顿的时候，我住在离镇上很远的地方，所以小说里虚构的成分更多些，会显得更扭曲或压抑。在奥林格的故事里面的那些人物绝对不会冒犯什么人。伊普斯威奇我写得不多。《夫妇们》写到的沼泽地也许有原型，但那些夫妇都是在东部随处可见的成年人。《夫妇们》出版后，我住的小镇起先有些震惊，但我想他们读过书以后就会安心的。这书出版一周后，波士顿的几家报纸用一种小报风格大肆宣传，《大西洋月刊》又登了戴安娜·特里林的一篇义正词严的檄文，搞得加油站的伙计和高尔夫球场里遇见的陌生女人都会拉住我说上几句安慰恭维的好话。我在市中心的一家餐馆的楼上工作，每天早晨人们都会看到我爬上楼梯去办公室，我想伊普斯威奇的人们肯定在同情我，因为我要靠如此平凡而薄利的琐事来维生。而且，我还要参与当地事务，比如参加公理会教堂建筑委员会、民主城镇委员会，就在《时代周刊》登的我那张歪瓜裂枣的封面把《夫妇们》炒上天的时候，我还在为镇上的“十七世纪日”撰写庆典脚本呢。我童年和成年后生活的两个小镇跟我脑海中构思的城镇都不太一样。奥林格和塔博克斯的区别更在于童年和成年的区别，而不仅是地点的不同。他们是我朝圣之旅中的阶段，而不是地图上的两个地点。
《巴黎评论》：你的父母呢？他们似乎经常出现在你的作品中，他们对你早期作品的反应会不会影响你之后的作品？
厄普代克：我父母不应被一一对应到任何小说人物中去。但我并不介意承认乔治·考德威尔从韦斯利·厄普代克身上汲取了某些鲜活的姿势或困苦处境。在《马人》出版后，有一次我回到普洛维尔，遭到了我父亲在主日学校的一名学生的斥责，因为书中的描写令他无法容忍。而我父亲，带着一如既往的圣洁，上来调解，他说：“他写的是真的。这孩子看透了我。”我母亲则是另外一种圣人，她是一位理想的读者，一位理想的宽容的作家母亲。他们二人都有一种非中产阶级的对可怕真相的喜好，在用温暖和多彩的生活充实了我的童年后，他们让我在成人道路上自由驰骋，从不干涉，一直鼓励，哪怕我在出版作品中谈及旧疮疤或者孩童时代的幻觉。我在写作时完全不用担心失去父母的爱。
《巴黎评论》：你的大部分作品发生在同一地点：奥林格。所以你在《奥林格故事集》的前言中对那个世界说再见，令人产生兴趣，但第二年你又出版了《农庄》，为什么你如此被这一素材所吸引？
厄普代克：但《农庄》是说火镇的，他们只去过奥林格的集市。我受宾夕法尼亚东南部的吸引是因为我知道在那儿事情会如何发生，或者至少是过去如何发生。一旦你对一个地方的可能性有了深入骨髓的了解，你就能自由地想象那里。
《巴黎评论》：我不是这个意思。我想问的不是你为何不断地写奥林格本身，而是为何你写了那么多大部分人认为是你自己的青春期和家庭的故事。比如许多评论都指出了《农庄》《马人》与《我祖母的顶针》之类的故事的相似之处，而《航班》似乎就是《农庄》的早期版本。
厄普代克：我认为这是无可避免的，青春期对我而言很有趣。从某种意义上说，我父母都是相当出色的演员，他们让我的青年时代充满了戏剧性，以至于等到我成年时，已经形成了一些物质负担。所以的确，小说里会埋着一条暗线，我猜这条暗线就是自传。在《农庄》中，尽管人物姓氏与《马人》不同，地理位置也不同，但两本书的主人公都叫乔治。《农庄》从某种意义上说，是在观察马人去世后《马人》中的那个世界。顺便说一句，我得重复强调我并不是说考德威尔真的在《马人》中死去了，他是在生活、回去工作、充当儿子的保护伞此类意义上死去了。但乔伊·罗宾森三十五岁那年，他的父亲死了。同理，《兔子，跑吧》里面的跑马河也存在一种奇妙的联系，可以追溯到《马人》中的奥尔顿。两本书中的跑马桥将它们连在一起。我小时候喜欢把毫不相干的东西画在一张纸上，比如烤面包机、棒球、花儿什么的，然后用线把它们连起来。但说真的，每篇小说对我来说都是新开始，那些小联系比如几个名字的重现，或者皮特·哈内玛的失眠将他带回高中时代，看到约翰·努德霍尔姆、大卫·科恩和艾伦·道并肩而坐，这些都是一种流动的、间接的连续。每次我构思一个人物——顺便说一句，我会完全躲在那张面具之后，我的记忆和想象变得难以分辨。我对过去的记忆没有责任，我在纸上的创作必须自由超脱于任何事实之外，我正是这样做的。我说得够清楚了吗？
《巴黎评论》：还行吧。
厄普代克：换句话说，我不承认自己的生活和作品之间有任何重大联系。我觉得这是一种病态的、不合适的考虑，虽然很自然——许多病态的考虑都是自然的。但是作品，写在纸上的那些字，必须和我们的当下生活保持距离；我们坐在桌旁写作，正是为了摆脱这副躯壳。但除了那些逗趣的小关联之外，这三部小说以及《鸽羽》中的一些短篇故事都体现了一种飞离、逃离或失落的中心意象，我们逃离过去的方式。我还试图在小说中表达一种负罪感，比如标题特长的三部曲小说《波士顿的福佑之人》、《我祖母的顶针》和《扇形岛》，其中的波利尼西亚叙述者走进了一场虚空。就此意义而言，在时间和空间中我们常常选择离开他人，这样就会产生一种负罪感，好像我们亏欠了他人——比如逝者、被弃者，至少有心要回报他们。我在奥林格所获得的那些创伤或教训，必然与压抑的痛苦、与我假设的中产阶级生活（我猜我要说的是文明的生活）所要付出的牺牲和代价有关。那个父亲，不管他的名字叫什么，牺牲了活动的自由，那个母亲，牺牲了——噢，我猜是——多彩的性生活；他们都被困住了。当我回过头去想这些小说（你也知道我是多么喜爱这些小说，如果只让我送一本书给别人，那一定是《奥林格故事集》），我特别会想到《航班》里的那一刻，男孩急于逃离之时，他碰巧撞见莫莉·宾格曼，自己似乎已经成人又没完全长成，他看到妈妈躺在那儿，埋首阅读她那些远方寄来的特别信件，背景是新奥尔良爵士，然后是祖父的声音从楼梯上传下来，他哼唱着：“远方有片乐土……”这就是曾经，也是当下。我生活里从来没有如此凝练的场景，但同时我又感受到了自己的力量和价值，以及一种对活着并且要走下去的无法挽回的悲伤。
我真的不觉得我是唯一一个会关心自己前十八年生命体验的作家。海明威珍视那些密歇根故事的程度甚至到了有些夸张的地步，而我会让它们适得其所。看看吐温，看看乔伊斯，二十岁之后的我们身上发生的任何事情都与自我意识脱不开干系，因为那时开始我们已经以写作为业。作家的生活分成了两半。在你决定以写作为职业的那一刻，你就减弱了对体验的感受力。写作的能力变成了一种盾牌、一种躲藏的方式，可以立时把痛苦转化为甜蜜——而当你年轻时，你是如此无能为力，只能苦苦挣扎，去观察，去感受。
《巴黎评论》：厄普代克夫人对你的作品有何反应？《时代周刊》引用你的话说她从来不会完全肯定你的小说？
厄普代克：玛丽是个极为难得的敏锐的读者，她真的总是对的。假如我有时在小说中保留了她没有完全同意的写法，也是因为我内心爱开玩笑、鲁莽的一面占了上风。通常我只在完成或卡壳的时候才会让她看，我从不会无视她的意见，她提意见的时候也很讲策略。
《巴黎评论》：你在评论詹姆斯·艾吉的《写给神父弗莱尔的信》时，为职业写作做了辩护。即便如此，你会因为以写作为生而感到厌烦吗？
厄普代克：不会，我一直想以画画或者写作为生。教书匠也是一种传统的选择，但看上去十分空费力气，令人堕落。我能够从事更体面的形式——比如诗歌、短篇小说、小说等来养活自己，而且我做过的新闻工作也很有用。必要时我还可以为除臭剂或者番茄酱品牌写广告词。能把想法变成思想、思想变成文字、文字变成印刷品这样的奇迹从来不会让我感到腻味，哪怕是装订书的技术细节，从字体到装订胶水都让我着迷。做好一样东西和糟蹋一样东西的区别到处都有，不管是在天堂还是地狱。
《巴黎评论》：你写了很多文学评论，为什么？
厄普代克：因为：（a）有些作者如斯帕克或博尔赫斯的作品让我激动，我想分享好消息；（b）当我想写文章的时候，内容可以是浪漫爱情或巴特的神学理论；（c）当我觉得对某种东西比如法国现代小说一无所知的时候，接受一次书评约稿可以迫使我去阅读和学习。
《巴黎评论》：这对你自己写小说有帮助吗？
厄普代克：我觉得对一个作者来说是有好处的。在他自己常常为晦暗不明的评论所困惑时，写评论会让他发现评论是一种多么执拗任性的艺术，连在综述中保持情节直线都很难，更别说整理出一个人的真实回应了。但是评论不应该成为一个习惯。这会让作家以为自己是个专家、权威，以为小说是集体产业和专业物种，以为想象力是一种理智的、社会的活动——这些都是极为有害的错觉。
《巴黎评论》：如果可以的话我想问些关于你的工作习惯的问题。你的工作日程是怎样的？
厄普代克：我在每个工作日的上午写作。我会试着变换写作内容，散文或诗歌都会有帮助。如果我有一个长期计划，我会试着在最烦闷的时候也坚持写。我每出版一部小说，就会有一部未完成或是报废的作品。我现在临时想起的短篇，比如《救生员》《金属的味道》《我祖母的顶针》都是从报废作品中的片断改写而成的。大部分作品一开始就有方向，好像福斯特说他的诗歌“取决于自我融化”；如果没有融化，而故事还在继续，你最好停下来看一看。在写作的过程中，必须有一种超出意志之外、无法被预定的“幸福感”，它必须歌唱，必须自然顺畅。我会马上试着设置一种悬念或好奇，然后在故事结尾处调整，以完成呼应。
《巴黎评论》：当你的工作时间结束后，你能立刻把它放在一边吗？还是写作的内容会一直纠缠到下午，对你的生活产生影响？
厄普代克：嗯，我觉得潜意识还是会不时浮现的，有时候一个不安的句子或者意象会直接跳出来，这时候你就得记录下来。如果我被一个想法套住了，我会在自己重新坐下来之前努力解套的，因为在朋友、音乐、好空气中度过一天要比幽闭在房间里的打字机旁边折腾一天舒服多了。当然，要在脑子里记住整个草稿很困难，有时候你走到桌子旁坐下，发现你在失眠的时候想到的那些解决办法根本不适用。我想我从来没有完全抛开作家的身份以及正在进行中的写作计划，一些特定的场所比如汽车、教堂（都是私人场所）会对我的写作特别有启发。《夫妇们》几乎全部是在教堂里构思的，一有触动或灵感我就记下来，然后星期一带去办公室完成。
《巴黎评论》：你不仅是作家，而且是出名的作家，出名有没有给你带来什么不便？
厄普代克：采访太多了。我能推的都推了，但哪怕一个采访也太多了。无论你多么想保持诚实而完满，访谈从本质上来说都是虚假的。这里面怎么都不对劲，我让自己投身这个机器中，然后你从机器中得到了你的版本——可能你是个聋子根本听不见我说什么，也可能这机器本身就坏了。所有出来的东西都会被冠上我的名字，可这根本就不是我。我和你的关系、我这样线性地口头应付，其实都是一种歪曲。任何访谈中，你都会有些添油加醋或是省略。你离开了自己的胜场，变成了又一个牛皮满天、自说自话的人。我不像梅勒或者贝娄，我没有对大事件发表看法的欲望，什么改造国家、竞选纽约市长，或者像《最后的分析》里的主角那样，用笑声伺候整个世界。我的生活从某种意义上说就是垃圾，而其中的残渣就是我的写作。那个《时代周刊》封面上的人，或者这个自言自语将要被印在《巴黎评论》上的人，既不是活生生的我，也不是写小说和诗歌的我。也就是说，每件事都无限美好，任何观点比起真实事物的质地都要粗糙些。
我觉得要有观点是很难的。神学上我喜爱卡尔·巴特；政治上我偏向民主党。但是我觉得约翰·凯奇的一句话很宝贵：我们真正应该在意的是开明和好奇的态度，而非判断。你对不了解的事务发表意见，最终只会侵蚀你在本行中的发言权。
《巴黎评论》：我常想到一件事——知名作家肯定一直收到那些想成为作家的文学爱好者寄来的作品。你有过类似经历吗？如果有，你会怎么处理它们？
厄普代克：我倾向于扔掉它们，那些稿件。我还记得自己想当作家的时候，你知道，我可从来没这样做过。我认为作家一定是不停地写作，直到他们有一天达到发表水平为止，我觉得这是唯一的方法。现在有年轻人给我写很漂亮的信，邀请我去指导一门写作课。很明显，我已经成了应该为年轻人服务的当权派，就像大学校长或者警察那样。但我自己还在努力学习呢，我只想为充实自己而读书。
《巴黎评论》：当我们谈到你的公众角色时，我很好奇你对自己的小说在大学课程里出现得越来越多会有怎样的反应。
厄普代克：哦，真的吗？他们在用我的小说吗？
《巴黎评论》：我就用得挺多。作为一个作家，你如何看待这个问题？你觉得这会干预读者对你作品的理解或感受吗？我的意思是，你同意特里林的观点吗，比如现代文学因为出现在教室等社会环境中而被冲淡了，还是你对此并无所谓？
厄普代克：不。回想我自己上大学的经历，大学课程只是一种把你带到书本前的途径，一旦你拿起书，作者与读者的关系就建立了。我在一门课上读到陀思妥耶夫斯基，还哭了。
如果你说的是真的，我感到很高兴。我觉得要教真正的当代写作非常难，而现在这样的课还挺多的。（在牛津，他们通常讲到丁尼生就停了。）当然，也许我已经不算当代了；也许我是像艾森豪威尔或者……
《巴黎评论》：人一过三十，就要开始走下坡路了。
厄普代克：别笑——大部分美国作家的确三十岁就开始走下坡路了。也许我像谢尔曼·亚当斯或法兹·多米诺或其他一些半边缘的人物，他们都对历史有一定兴趣。美国人太急于迅速整理行囊，其实一个作家在棺材板被钉牢之前再打包也不迟。
《巴黎评论》：嗯，我现在想到了另一种行囊，不是时间的，而是国家的。你认为自己属于美国的某一类文学传统吗？或者你觉得自己是美国传统的一部分吗？
厄普代克：肯定是的，我没怎么出过国。
《巴黎评论》：具体来说，你觉得从美国经典作家如霍桑、梅尔维尔、詹姆斯等人那里学到了什么？或者你同谁有精神上的相通感？
厄普代克：我热爱梅尔维尔，也喜欢詹姆斯，但我更倾向于向欧洲作家学习，因为我觉得他们的力量远远超过了清教传统，不会把直觉等同于真实。
《巴黎评论》：也就是说，你希望从不同于本国的传统中汲取养料？
厄普代克：是的。我不是说我可以像梅尔维尔和詹姆斯那样写作，而是说他们表现出的那种激情和偏见已经在我的骨子里了。我不觉得你需要不停地训练你的本能，如果能找到你不会做的模式会更好。美国小说对女性的描述是出了名的单薄。我曾试着刻画一些女性形象——我们本可以达到某个文明或衰败的点，在那里我们可以观察女人；我不觉得马克·吐温能做到这点。
《巴黎评论》：让我们来看看你的作品。在《生活》杂志的一次访谈里，你对批评家们针对“是的，但是”的态度表达了一些遗憾。是不是大家对你回避宏大主题的经常性抱怨催生了《夫妇们》？