◎许志强/译
加夫列尔·加西亚·马尔克斯在他的办公室里接受采访。他的房子位于圣安赫尔·伊恩，墨西哥城花团锦簇的一个古旧而美丽的街区。工作间就在房子的背后，离主屋不过几步之遥。那是一座低矮的长方建筑，好像原先是设计来做客房的。房间一头放着一张沙发卧榻、两把安乐椅，还有一个临时凑合的吧台——一台白色小冰箱，上头贮放着矿泉水。
房间里最惹人注目的，是沙发上方加西亚·马尔克斯自己的一幅放大的照片，他身披时髦的短斗篷，在某处街景背风而立，看起来多少有点像安东尼·奎因。
加西亚·马尔克斯当时正坐在工作间远端的书桌前，过来向我问好时，走起路来步履轻捷，精神抖擞。他是一个身板结实的人，大概只有五英尺八九英寸高，看起来像是一个出色的中量级拳手——胸脯宽厚，但两条腿可能有点儿细瘦。他，衣着随意，穿着灯芯绒宽松裤和一件浅色的高领套头衫，脚蹬一双黑皮靴子；头发是鬈曲的深褐色；他还留着一撇厚厚的唇髭。
访谈分别在三个午后临近黄昏的时段里进行，每次会面大约两小时。尽管加西亚·马尔克斯的英语说得相当好，但是大部分时间里他都是说西班牙语，由他的两个儿子一起翻译。加西亚·马尔克斯说话的时候，身体经常是前后摇摆，他的手也经常在晃动，做出细小而明确的手势，强调某个观点，或是表示思路要变换方向。他时而冲着听众朝前俯身，然后远远地靠后坐着，时而架起二郎腿，用沉思的语调说话，两个动作交替进行。
——彼得·h.斯通，一九八一年
加夫列尔·加西亚·马尔克斯《族长的秋天》的一页修改稿
《巴黎评论》：你对使用录音机有何感受？
加夫列尔·加西亚·马尔克斯：问题在于，当你知道采访要录音时，你的态度就变了。拿我来说吧，我立马会采取一种防卫的态度。作为一个新闻工作者，我觉得我们还是没有学会怎样用录音机做采访。最好的办法，我觉得是作一次长谈而记者不做任何笔记。过后他应该去回忆谈话的内容，照他所感觉到的印象把它写下来，倒不一定是要照搬原话。另一种管用的方法是记笔记，然后本着对采访对象一定程度的忠诚，把它们诠释出来。让你觉得恼火的是，录音机把什么都录下来，而这对于被采访的人并不忠诚，因为，哪怕你出了洋相，它还录下来记着呢。这就是为什么有一台录音机在，我就会意识到我是在被人采访，而要是没有录音机，我就会用无意识的相当自然的方式说话的原因。
《巴黎评论》：嗬，你让我觉得用它都有点儿内疚了，不过我想，这种类型的采访我们可能还是需要它的吧。
加西亚·马尔克斯：反正我刚才那么说的目的，无非是要让你采取守势。
《巴黎评论》：那你自己做采访就从来没有用过录音机吗？
加西亚·马尔克斯：作为一个新闻工作者，我从来没有用过。我有一台非常好的录音机，不过我只是用来听音乐的。做记者的那个时候，我从来没有做过采访。我做的是报道，从未做过问和答的采访。
《巴黎评论》：我倒听说过有一篇著名的采访，采访一位沉船的水手。
加西亚·马尔克斯：那不是问和答的。那位水手只是跟我讲他的历险故事，而我是用他自己的话、用第一人称把它们写出来，就好像他就是写作的那个人。作品在一家报纸上以连载的形式发表，每天登一部分，登了两个礼拜，当时署名的是那个水手，不是我。直到二十年后再版，人家才发现那是我写的。没有一个编辑认识到它写得好，直到我写了《百年孤独》之后。
《巴黎评论》：既然我们开始谈起新闻业，那么写了这么长时间的小说之后，重新做一名记者的感觉如何呢？你做这件事，用的是不同的感觉或不同的观察吗？
加西亚·马尔克斯：我一直相信，我真正的职业是做记者。以前我所不喜欢的是从事新闻业的那种工作条件。再说，我得把我的思想和观念限定在报纸的兴趣范围内。现在，作为一名小说家进行工作之后，作为一名小说家取得经济独立之后，我确实可以选择那些让我感兴趣的、符合我思想观念的主题。不管怎么说，我总是非常高兴能有机会去写一篇新闻杰作。
《巴黎评论》：对你来说怎样才算是一篇新闻杰作？
加西亚·马尔克斯：约翰·赫西的《广岛》是一篇罕见的作品。
《巴黎评论》：今天有你特别想要写的报道吗？
加西亚·马尔克斯：很多，有几篇事实上我已经写了。我写了葡萄牙、古巴、安哥拉和越南。我非常想写一写波兰。我想，要是我能确切地描写眼下所发生的事情，那就会是一篇非常重要的报道了。不过，这会儿波兰太冷了，而我是那种喜欢舒适的新闻工作者。
《巴黎评论》：你认为小说可以做新闻做不到的某些事情吗？
加西亚·马尔克斯：根本不是。我认为没有什么区别。来源是一样的，素材是一样的，才智和语言是一样的。丹尼尔·笛福的《瘟疫年纪事》是一部伟大的小说，而《广岛》是一部新闻杰作。
《巴黎评论》：在平衡真实与想象方面，记者与小说家拥有不同的责任吗？
加西亚·马尔克斯：在新闻中只要有一个事实是假的便损害整个作品。相比之下，在虚构中只要有一个事实是真的便赋予整个作品以合法性。区别只在这里，而它取决于作者的承诺。小说家可以做他想做的任何事，只要能使人相信。
《巴黎评论》：在几年前的访谈中，你好像是以畏惧的心情回顾说，那个时候作为记者写起来要快多了。
加西亚·马尔克斯：我确实感到现在写作比以前要难，写小说和写报道都是这样。在为报纸干活时，我并没有非常在意写下的每个字，而现在我是很在意的。在为波哥大的《旁观者报》干活时，我一周至少写三篇报道，每天写两到三篇短评，而且还写影评。然后在夜里，大家都回家去之后，我会留下来写小说。我喜欢莱诺整行铸排机发出的噪音，听起来就像是下雨声。要是它们停歇下来，我被留在了寂静之中，我就没法工作了。现在，产量相对是低了。在一个良好的工作日，从上午九点干到下午两三点，我能写的最多是四五行字的一个小段落，而这个段落通常到了次日就会被撕掉。
《巴黎评论》：这种变化是由于你的作品受到高度赞扬呢，还是由于某种政治上的承诺？
加西亚·马尔克斯：两种因素都有吧。我想，是我在为比从前想象过的更多的人写作这种观念，才产生了某种文学和政治的普遍责任感。这当中甚至还有骄傲，不想比从前写得差。
《巴黎评论》：你是怎样开始写作的？
加西亚·马尔克斯：通过画画。通过画漫画。在学会读和写之前，我在学校和家里经常画连环画。好笑的是，我现在了解到，我上高中时就有了作家的名声，尽管事实上我根本没有写过任何东西。要是有什么小册子要写，或是一封请愿书，我就是那个要去写的人，因为我被认作是作家。进了大学之后，我碰巧拥有一个大体上非常好的文学环境，比我的朋友们的平均水平要高出许多。在波哥大的大学里，我开始结交新朋友和新相识，他们引导我去读当代作家。有个晚上，一个朋友借给我一本书，是弗朗茨·卡夫卡写的短篇小说。我回到住的公寓，开始读《变形记》，开头那一句差点让我从床上跌下来。我惊讶极了。开头那一句写道：“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”读到这个句子的时候，我暗自寻思，我不知道有人可以这么写东西。要是我知道的话，我本来老早就可以写作了。于是我立马开始写短篇小说。它们全都是一些智性的短篇小说，因为我写它们是基于我的文学经验，还没有发现文学与生活之间的关联。小说发表在波哥大《旁观者报》的文学增刊上，那个时候它们确实取得了某种程度的成功——可能是因为哥伦比亚没有人写智性的短篇小说。当时写的多半是乡村生活和社交生活。我写了我的第一批短篇小说，那时有人便告诉我说，它们受了乔伊斯的影响。
《巴黎评论》：那个时候你读过乔伊斯了吗？
加西亚·马尔克斯：从来没有读过乔伊斯，于是我开始读《尤利西斯》。我读的只是可以弄到手的西班牙文译本。后来，我读了英文的《尤利西斯》，还有非常棒的法文译本，这才知道，原先的西班牙文译本是非常糟糕的。但我确实学到了对我未来的写作非常有用的某种东西——内心独白的技巧。后来在弗吉尼亚·伍尔夫那里发现了这种东西，我喜欢她使用它的那种方式更胜于乔伊斯。虽说我后来才认识到，发明这种内心独白的那个人是《小癞子》的佚名作者。
《巴黎评论》：能说说早年对你有影响的人的名字吗？
加西亚·马尔克斯：真正帮我摆脱短篇小说智性态度的那些人，是“迷惘的一代”的美国作家。我认识到他们的文学有一种与生活的联系，而我的短篇小说是没有的。然后发生了与这种态度有重要关联的事件，就是“波哥大事件”。一九四八年四月九日，当时一位政治领导人盖坦遭到了枪击，波哥大的人民在街头制造骚乱。那时我在公寓里准备吃午饭，听到了这个消息就朝那个地方跑去，但是盖坦刚好被塞进一辆出租车送到医院去了。在我回公寓的路上，人们已经走上街头，他们游行、洗劫商店、焚烧建筑，我加入到他们当中。那个下午和晚上，我终于意识到我所生活的这个国家的存在，而我的短篇小说与它任何一个方面的联系都是微乎其微的。后来我被迫回到我度过童年的加勒比地区的巴兰基利亚，我认识到那就是我所生活过的、熟悉的生活类型，我想要写一写它。
大约是一九五〇年或五一年，另一个事件的发生影响了我的文学倾向。我妈妈要我陪她去阿拉卡塔卡、我的出生地，去把我度过了最初几年的那间房子卖掉。到达那里的时候，我首先感到非常的震惊。这会儿我二十二岁了，从八岁离开之后从未去过那里。真的什么都没有改变过，可我觉得我其实并非是在看这座村子，而是在体验它，就好像我是在阅读它。这就好像我所看见的一切都已经被写出来了，而我所要做的只是坐下来，把已经在那里的、我正在阅读的东西抄下来。就所有实际的目标而言，一切都已经演化为文学：那些房屋、那些人，还有那些回忆。我不太肯定我是否已经读过福克纳，但我现在知道，只有福克纳的那种技巧才有可能把我所看见的写下来。村子里的那种氛围、颓败和炎热，跟我在福克纳那里感觉到的东西大抵相同。那是一个香蕉种植园区，住着许多果品公司的美国人，这就赋予它我在“南方腹地”的作家那里发现的同一种氛围。批评家谈到福克纳的那种文学影响，可我把它看做是一个巧合：我只不过是找到了素材，而那是要用福克纳对付相似素材的那种方法来处理的。
去那个村子旅行回来后，我写了《枯枝败叶》，我的第一部长篇小说。去阿拉卡塔卡的那次旅行，在我身上真正发生的事情是，我认识到我童年所遭遇的一切都具有文学价值，而我只是到了现在才略懂欣赏。从我写《枯枝败叶》的那一刻起，我认识到我想成为一名作家，没有人可以阻拦我，而留给我要做的唯一一件事情，便是试图成为这个世界上最好的作家。那是在一九五三年，但是直到一九六七年，在我已经写了八本书中的五本之后，我才拿到我的第一笔版税。
《巴黎评论》：你是否认为，对于年轻作家来说这是常见的：否认其童年和经验的价值并予以智性化，像你最初所做的那样？
加西亚·马尔克斯：不是的，这个过程通常是以另外的方式发生的。但如果我不得不给年轻的作家一点忠告，我会说，去写他身上遭遇过的东西吧。一个作家是在写他身上遭遇的东西，还是在写他读过的或是听来的东西，总是很容易辨别。巴勃罗·聂鲁达的诗中有一个句子说：“当我歌唱时上帝助我发明。”这总是会把我给逗乐，我的作品获得的最大赞美是想象力，而实际上我所有的作品中没有哪一个句子是没有现实依据的。问题在于，加勒比的现实与最为狂野的想象力相似。
《巴黎评论》：这个时候你为谁而写？谁是你的读者？
加西亚·马尔克斯：《枯枝败叶》是为我的朋友写的，他们帮助我，借给我书，对我的作品非常热心。大体上我认为，通常你确实是为某个人写作。我写作的时候总是觉察到这个朋友会喜欢这一点，或者那个朋友会喜欢那一段或那一章，总是想到具体的人。到头来所有的书都是为你的朋友写的。写了《百年孤独》之后的问题是，现在我再也不知道我是在为千百万读者中的哪些人写作，这使我混乱，也束缚了我。这就像是一百万双眼睛在看着你，而你真的不知道他们在想什么。
《巴黎评论》：新闻对你的创作有什么影响？
加西亚·马尔克斯：我想这种影响是相互的：创作对我从事新闻工作有帮助，因为它赋予它文学的价值；新闻工作帮助我创作，因为它让我与现实保持密切的联系。
《巴黎评论》：在写了《枯枝败叶》之后，在能够写《百年孤独》之前，你经历了风格的摸索，你会如何描述这个过程？
加西亚·马尔克斯：写了《枯枝败叶》之后，我得出结论，写那个村子和我的童年其实是一种逃避，逃避我不得不要面对的、要去写的这个国家的政治现实。我有了那种虚假的印象，以为我正在把自己掩藏在这种乡愁的背后，而不是面对那正在发生的政治性的东西。这便是文学和政治的关系得到了相当多讨论的那个时期。我一直试图弥合两者之间的沟壑。我一直深受福克纳影响，现在则是海明威。我写了《没有人给他写信的上校》《恶时辰》和《格兰德大妈的葬礼》，这些作品多少都是写在相同的时期，很多方面都有共同点。这些故事发生在与《枯枝败叶》和《百年孤独》不同的一个村子。这是一个没有魔幻色彩的村子。这是一种新闻式的文学。可是当我写完了《恶时辰》，我发现我所有的观点又都是错误的。我终于领悟到，我关于童年的写作事实上比我所认为的要更加富于政治性，与我的国家有着更多的关系。《恶时辰》之后，有五年时间我没有写过任何东西。我对我一直想要做的东西有了想法，但总觉得缺了点什么，又拿不准那是什么，直到有一天找到了那种正确的调子——我最终用在《百年孤独》中的那种调子。它基于我祖母过去讲故事的方式。她讲的那种东西听起来是超自然的，是奇幻的，但是她用十足的自然性来讲述。当我最终找到我要用的那种调子后，我坐了下来，一坐坐了十八个月，而且每天都工作。
《巴黎评论》：她是怎样做到如此自然地表达“奇幻”的呢？
加西亚·马尔克斯：最重要的是她脸上的那种表情。她讲故事时面不改色，而人人感到惊讶。在《百年孤独》此前的尝试写作中，我想要讲述这个故事而又并不相信它。我发现，我所要做的便是相信它们，而且是用我祖母讲故事的那种相同的表情来写作：带着一张木头脸。
《巴黎评论》：那种技巧或调子似乎也具有一种新闻的品质。你描述那些貌似奇幻的事件，用了如此精细的细节，而这些细节又赋予自身以现实。这是你从新闻这个行当中得来的什么东西吗？
加西亚·马尔克斯：那是一种新闻的把戏，你同样可以用在文学上面。举个例子。如果你说有一群大象在天上飞，人们是不会相信你的；但如果你说有四百二十五头大象在天上飞，人们大概会相信你。《百年孤独》满是那一类东西。那正好是我祖母所使用的技巧。我尤其记得那个故事，是讲那个被黄色的蝴蝶包围的角色。我还非常小的时候，有一个电工来到房子里，我非常好奇，因为他拴着一条腰带，是他用来把自己悬挂在电线杆上的玩意儿。我祖母常常说，每一次这个人来，他总是会让房子里充满蝴蝶。可是当我写到这件事情的时候，我发现如果我不说那些蝴蝶是黄色的，人们就不会相信它。当我写到俏姑娘蕾梅苔丝升天这个插曲时，我花了很长时间让它变得可信。有一天我走到外面园子里，看见一个女人，那个常常来房子里洗东西的女人，她正在把床单挂出去晾干，当时风很大，她跟风吵嘴，让它别把床单刮走。我发现，如果我为俏姑娘蕾梅苔丝使用床单的话，她就会升天了。我便那样做了，使它变得可信。作家面临的问题是可信性。什么东西都可以写，只要所写的东西使人相信。
《巴黎评论》：《百年孤独》中的失眠症瘟疫，其来源何在？
加西亚·马尔克斯：从俄狄浦斯开始，我一直对瘟疫感兴趣。我对中世纪瘟疫做了许多研究。我最喜欢的一本书是丹尼尔·笛福写的《瘟疫年纪事》，其中一个原因是，笛福是一名记者，他所讲述的东西听起来像是纯粹的奇幻。多年来我以为，笛福写的伦敦瘟疫就像他所观察的那样。不过后来我发现，那是一部小说，因为伦敦爆发瘟疫时笛福还不到七岁。瘟疫一直是我重复出现的一个主题——而且是以不同的形式。《恶时辰》中，那些小册子是瘟疫。多少年来我都觉得，哥伦比亚的政治暴力有着与瘟疫相同的形而上学。《百年孤独》之前，在一篇题为《周末后的一天》的小说中，我用一场瘟疫杀死了所有的鸟儿。在《百年孤独》中，我把失眠症瘟疫用做某种文学的把戏，既然它的反面是睡眠瘟疫。说到底，文学除了是木工活，什么也不是。
《巴黎评论》：能否再稍稍解释一下那个类比？
加西亚·马尔克斯：两者都是非常困难的活儿。写东西几乎跟做一张桌子一样难。两者都是在与现实打交道，素材正如木料一样坚硬。两者都充满把戏和技巧。基本上是很少有魔术，倒包含许多艰苦的活计。我想，就像普鲁斯特说的，它需要百分之十的灵感、百分之九十的汗水。我从未做过木工活，但这个工作是我最钦佩的，尤其是因为你根本找不到任何人来帮你干活。
《巴黎评论》：《百年孤独》中的香蕉热又如何呢？它有多少成分是基于联合果品公司的所作所为？
加西亚·马尔克斯：香蕉热是密切地以现实为模本的。当然了，有些事情上面我使用了文学的把戏，而它们还未得到历史的证明。例如，广场上的大屠杀是完全真实的，但我在以证词和文件为依据写作的时候，根本就不能确切地知道有多少人被杀死。我用的数字是三千，那显然是夸张的。但我儿时的一个记忆是目睹一辆很长很长的火车离开种植园，据说满载着香蕉。可能有三千死者在里面，最终被倾倒在大海里。真正让人惊讶的是，现在他们在国会和报纸上非常自然地谈及“三千死者”。我疑心我们全部的历史有一半是以这种方式制成的。在《族长的秋天》中，那位独裁者说，要是现在不真实那也没有关系，因为未来的某个时候它会是真实的。迟早都会这样，人们相信作家胜过相信政府。
《巴黎评论》：这使得作家非常有权力，是不是这样？
加西亚·马尔克斯：是这样，而且我也能够感觉到这一点了。它给了我一种强烈的责任感。我真正想要写的是一篇新闻作品，完全的真实和实在，但是听起来就像《百年孤独》一样奇幻。我活得越久，过去的事情记得越多，我越会认为，文学和新闻是密切相关的。
《巴黎评论》：怎么看一个国家为了外债而放弃它的大海，就像《族长的秋天》里做的那样？
加西亚·马尔克斯：是啊，可那确实是发生过的。它发生过而且还要发生许多次。《族长的秋天》完全是一本历史书。从真正的事实中去发现可能性，是记者和小说家的工作，也是先知的工作。麻烦在于，很多人认为我是一个写魔幻小说的作家，而实际上我是一个非常现实的人，写的是我所认为的真正的社会主义现实主义。
《巴黎评论》：是乌托邦吗？
加西亚·马尔克斯：我拿不准乌托邦这个词意味着现实还是理想，可我认为它是现实的。
《巴黎评论》：《族长的秋天》中的角色，例如那位独裁者，是以真人为模特的吗？好像是与佛朗哥、庇隆和特鲁希略有种种相似之处。
加西亚·马尔克斯：每一部小说中的人物都是一个拼贴：你所了解的或是听说的或是读过的不同人物的一个拼贴。我读了我能找到的关于上个世纪和这个世纪初拉美独裁者的所有东西，我也跟许多生活在独裁政体下的人谈过话。我那么做至少有十年。然后当我对人物的面貌有了一个清楚的想法时，便努力忘记读过的和听到过的一切，这样我就可以发明，无需使用真实生活中已经发生过的情境。某一点上我认识到，我自己并没有在独裁政体下的任何时期生活过，于是我想，要是我在西班牙写这本书，我就能够看到在公认的独裁政体下生活会是一种什么样的氛围。但我发现，佛朗哥统治下的西班牙，其氛围不同于那种加勒比的独裁政体。于是那本书卡住了有一年光景。缺了点什么，而我又拿不准缺的是什么。然后一夜之间，我做出决定，咱们最好是回加勒比去。于是我们全家搬回到哥伦比亚的巴兰基利亚。我对记者发布了一个声明，他们都以为是开玩笑。我说，我回来是因为我忘记番石榴闻起来是什么味道了。说真的，那就是我要完成这本书所真正需要的东西。我做了一次穿越加勒比的旅行。在我从一个岛屿到另一个岛屿的旅程中，我找到了那些元素，而那是我的小说一直缺乏的东西。