◎菊子/译
凯鲁亚克家没有电话。特德·贝里根几个月前和凯鲁亚克联系过，说服他接受这次采访。特德觉得该是他们见面的时候了，就贸然来到凯鲁亚克家。陪他一起来的有两个诗人朋友，阿拉姆·萨洛扬和邓肯·麦克诺顿。凯鲁亚克听见门铃声，出来了，贝里根快速地自报姓名，并说明来访意图。凯鲁亚克欢迎诗人们的到来，但还没等他将客人让进门，他的妻子，一个非常有主见的女子，就从后面抓住他，请来访的这帮人立即离开。
“杰克和我同时开口，说‘《巴黎评论》’、‘访谈’，等等，”贝里根回忆说，“邓肯和阿拉姆开始悻悻地往车那边走去。我们眼看一无所获，但是我坚持用我希望是文明、理性、冷静和友好的腔调说服了她，不久，凯鲁亚克夫人答应让我们进去二十分钟，条件是不许喝酒。”
“等我们进去后，见我们来的目的的确比较严肃，凯鲁亚克夫人友好些了，于是我们也就可以开始访谈了。看来，人们还是川流不息地到凯鲁亚克家里来寻找《在路上》的作者，而且一待就是许多天，喝光所有的酒，也使得凯鲁亚克无法做他的正事。”
“随着夜色渐深，气氛也发生了很大变化，凯鲁亚克夫人斯特拉其实也是一个很优雅、很有魅力的女主人。杰克·凯鲁亚克的最精彩之处是他的声音，他的声音和他的作品一模一样，它可以在瞬间产生令人极为震惊和不安的变化；它操控一切，包括这次访谈。”
“凯鲁亚克整个访谈期间一直坐在一把肯尼迪总统式的摇椅中，访谈结束后，他挪到一张大沙发里，说：‘嗯，你们几个小伙子都是诗人啊，是吧？那么，我们听听你们的诗吧。’我们又待了一个多钟头，阿拉姆和我读了些我们的东西。最后，他给了我们每人一张有他签名的他最近一首诗的招贴，然后我们就告辞了。”
《格洛兹的空虚》的原稿。凯鲁亚克用来写作的这种纸卷是电传打字纸，每张纸长达几百英尺。
——特德·贝里根，一九六八年
《巴黎评论》：我们能不能把脚凳放在这儿，然后把这录音机放那上面？
斯特拉：可以。
杰克·凯鲁亚克：老天爷，你那么不中用啊，贝里根。
《巴黎评论》：嘿，我又不是个录音师，杰克。我不过是个耍嘴皮子的，跟你一样。好了，我们可以开始了。
凯鲁亚克：行了吗？[吹口哨]行了吗？
《巴黎评论》：我这么开个头吧……大部分人都是先读你的《在路上》，很奇怪，我读的你的第一本书……我读的第一本是《小镇和城市》……
凯鲁亚克：嘿！
《巴黎评论》：我是从图书馆里借的这本书……
凯鲁亚克：嘿！你读《萨克斯大夫》了？《特丽斯特莎》呢？
《巴黎评论》：可不是吗。我连《兰波》都读了。我有一本《科迪的幻象》，是罗恩·帕吉特在俄克拉荷马的塔尔萨买的。
凯鲁亚克：操他的罗恩·帕吉特！你知道为什么吗？他办了个叫《白鸽评论》的小杂志，在堪萨斯城，对吧？塔尔萨？俄克拉荷马……对。他写道：“支持我们的杂志创刊，给我们寄一首伟大的好诗吧！”于是我把《搏击的鸽子》寄给他了。然后我又给他寄了另外一首，结果他不要第二首，因为他的杂志已经创刊完毕。你看看，这帮家伙就是这样利用别人达到自己的目的。噢，他可不是什么诗人。你知道谁是大诗人吗？我知道哪些人是伟大的诗人。
《巴黎评论》：哪些人？
凯鲁亚克：我想想看，是……温哥华的威廉·比塞特。一个印第安小伙子。比尔·比塞特？要么是比松内特。
萨洛扬：我们还是谈杰克·凯鲁亚克吧。
凯鲁亚克：凯鲁亚克并不比比塞特强，但他很创新。
《巴黎评论》：我们能不能先谈编辑？你是怎么……
凯鲁亚克：好。自马尔科姆·考利之后，我的所有编辑都得到指令，我写的文字一定要原封不动。马尔科姆·考利当我的编辑的时候，就是《在路上》和《达摩流浪者》这两本书，不管是好是坏，我没有权利坚持自己的风格。马尔科姆·考利没完没了地修改，塞进去无数毫无必要的逗号，比如说，“怀俄明州，夏延市”（举个例子，直接说“怀俄明州夏延市”，不就结了），好嘛，我花了五百美元来将《流浪汉》的稿子完全恢复原状，然后从维京出版社收到一份名为“修改”的账单。哈哈哈。你问的是我怎么和编辑打交道？如今，我只是感谢他帮助我校对手稿，找出时间、地名之类的逻辑错误。比如说，我上本书写到“福斯湾”，后来经编辑提议，我再去查核了一下，发现我其实是从“克莱德湾”开始航行的，诸如此类。或者我把“aleistercrowley”拼写成了“alisteir”，或者他发现我把足球赛的码数搞错了，如此等等。你已经写完的东西便不再修改，主要是为了将你在写作过程本身当中你大脑的实际成果呈交给读者：你用你无法更改的方式，坦承你对事件的想法。嗯，你想想，你有没有听说过，一个人在酒吧里给一大帮人讲一个又长又离奇的故事，所有人都在笑着听着，你听说过吗，然后这人停下来纠正自己，回到前面一句话，把这句话改得更好，赋予它节奏性的思想影响……如果他停下来擤擤鼻子，他难道不是在准备下一句话吗？如果他放弃下一句话，这不就是他本来就要使用的讲述方式吗？难道他不是已经离开了这句话的思路，就像莎士比亚所说的那样，在这个话题上“从此永远不置一词”，因为他已经越过了这句话，就像一条河流过一块岩石，一去不回头，在时间上，不可能再流过这同一块石头？巧了，那是《铁路大地上的十月》中的一段散文，很实验性质的，本意是想象像一辆蒸汽机车，拖着一百节车厢，最后一节是能够说话的尾车厢，一路不停丁咣丁咣地往前走，这就是我当时的方式。而且如果快速写作过程中的思路是忏悔性质的、纯洁的、对写作中的生命感到极其兴奋的，那么这样的写法，我今天也还是可以做到的。听清楚了，我整个青年时代都荒废在慢条斯理地修改、没完没了地重复猜测和删除上，最后搞得我一天只能写一句话，而这句话还没有任何感情。他妈的，艺术中，我喜爱的是感情，不是匠气，或者是隐藏感情。
《巴黎评论》：是什么东西启发你使用《在路上》的“自发”风格？
凯鲁亚克：《在路上》那样的自发风格，我是在读老尼尔·卡萨迪给我的信时得到的灵感，他的信全都是第一人称，快速、疯狂、忏悔性的、极端严肃、极为详尽，不过，他那里用的是真名（毕竟是信件嘛）。我还记得歌德的告诫。歌德的预言是，西方未来的文学在本质上将会是忏悔性的；此外，陀思妥耶夫斯基也有过这样的预言，而且，如果他再活得长一些，可以着手写他计划中的巨作《大罪人的生活》，说不定他还会开始使用这种风格。卡萨迪年轻时开始写作，也是试着使用那种缓慢、刻苦和诸如此类的匠气写法，但他也和我一样对这玩意儿心生厌倦，因为这种写法，不能用逼真的方式，将他的五脏六腑真实地倾吐出来。但我从他的风格中得到了灵感。西海岸那些家伙撒了个残酷的谎，说我的《在路上》的灵感来自尼尔。他写给我的所有信件，说的都是我遇见他之前的青少年时代，一个和父亲在一起的孩子，诸如此类，还有他后来十几岁时的经历。他写给我的信，也被人误写成是一封一万三千字的信……不，一万三千字的是他的小说《第一个三分之一》，他一直自己保存着。他的信，我指的是他主要的一封信，有四万字，你记住，是一整部短篇小说。那是我读过的最伟大的作品，比美国任何人都强，至少足以让梅尔维尔、吐温、德莱塞、伍尔夫，不管谁吧，在他们的坟墓里睡不安稳。艾伦·金斯伯格让我把这封长信借给他，这样他也可以读。他读了，然后，一九五五年，他又把信借给一个叫格尔德·斯特恩的人，这人住在加州索萨利托的一座船屋上，结果这家伙把信给弄丢了——我猜是掉进水里了。为了方便，我和尼尔管它叫《琼·安德森信件》。故事是关于在丹佛的台球室、旅馆房间和监狱里的一个圣诞节周末，整个都是热闹欢腾又很悲剧性的事情，甚至还有一幅窗户画，上面还有帮助读者理解的尺寸，什么都有。听着，如果我们能够找到这封信，印刷版权会是尼尔的，但是，你应当了解，这封信是我的财产，因为它是写给我的一封信，艾伦不该对这封信那么不小心，那个住在船屋上的家伙也不该那么不小心。如果我们能找到这封长达四万字的信件全文，尼尔将会得到应有的承认。早在一九五二年，我们两个就对着录音机进行了很多快速谈话，我们又把录音听过那么多次，我们两个都得到了讲故事的秘诀，明白这是表达这个时代的速度、紧张和令人欣喜若狂的痴狂的唯一方式……这么多够了吗？
《巴黎评论》：从《在路上》以后，你认为这样的风格发生了什么样的变化？
凯鲁亚克：什么风格？哦，《在路上》的风格。我说了，考利在那里打理了我的手稿的本来风格，我没有权利抱怨，从那以后，我所有的书都是按我写就的样子发表的。我说了，风格各有不同，有《铁路大地》那种很带有实验性质的快速写作；有《特丽斯特莎》那样充斥着往肉里长的指甲盖的神秘风格；有带着（陀思妥耶夫斯基的）《地下室手记》那样疯狂的自我忏悔的《地下人》；还有《大瑟尔》那种三合一的完美，我得说，那是用一种光滑的奶油般的文学手法讲述一个平凡的故事；还有《巴黎之悟》，这是我身旁摆着酒（干邑白兰地和麦芽酒）写的第一本书……别忘了《梦之书》，一个人从睡眠中半醒过来，然后用铅笔在床头奋笔疾书……对，铅笔……什么活计！眼神模糊，疯癫的大脑因为睡眠而变得困惑不解，你一边写，细节一边往外跳跃出来，你自己都不知道这些细节是什么意思，直到醒了，喝了咖啡，再看，你才能明白，才能用梦的语言本身来看待梦的逻辑，明白吧？……最后，我决定在疲惫的中年慢下来，用一种更温和的风格写了《杜洛兹的空虚》，这样一来，在我这些年的晦涩写作之后，我的某些早期读者可以回来，看看这十年是如何改变了我的生活，改变了我的思想……这也是我唯一能够贡献的东西，就是我所目击的故事，按照我目击的原样记下的故事。
《巴黎评论》：你口述记录了《科迪的幻象》的部分章节，后来你还用过这种方式吗？
凯鲁亚克：我没有口述记录《科迪的幻象》的部分章节。我把我和尼尔·卡萨迪（即科迪）的录音对话的一部分在打字机上敲了出来，内容是他早年在洛杉矶的冒险经历。总共有四章。从那以后，我再也没有用过这个办法；这么做出来的结果总是有点不对劲，尼尔和我，等什么都写下来时，到处都是嗯、啊，还有，最可怕的一件事是，那个鬼东西在不停地转，你总是被迫惦记着不要浪费电，不要浪费磁带……不过，我也说不好，最终我没准还是要用这个办法；我觉得累了，我的眼睛也要瞎了。这个问题把我难住了。不管怎么说，我听说，很多人都在用这个办法，但我还是在用笔划拉。麦克卢汉说，我们做的口述越来越多，我猜，我们都要学着更好地朝机器里说话了。
《巴黎评论》：什么是那种能够为自发写作提供理想气氛的“叶芝式的半恍惚状态”？
凯鲁亚克：嘿，这就对了，你的嘴里不断地叽叽咕咕，你还怎么进入恍惚状态……写作至少是一种沉默的冥想，尽管你在以每小时一百英里的高速飞驰。记得《甜蜜的生活》里的一个场景吗，老神甫很生气，因为一大群疯子蜂拥而来，要看孩子们看见了童贞女玛丽亚的那株树。他说：“异象是不会出现在这种疯狂愚蠢、狂喊乱叫、乱挤乱推中的；只有在沉默和冥想中，才能看到异象。”哈，对了。
《巴黎评论》：你曾经说过，俳句不是自发写成的，而是经过返工和修改。你所有的诗歌也都是这样吗？写诗的方法，为什么一定会不同于写散文的方法？
凯鲁亚克：不对，首先，俳句最好经过返工和修改。我知道，我试过。俳句必须彻底简练，没有树叶，没有花卉，没有语言旋律，必须是一幅用三小行字组成的简单的小画面。至少，这是老大师们写俳句的办法，花了几个月在三小行文字上，最后出来的，就是，比如：
在废弃的小船上
冰雹
四处腾跳
这是正冈子规。如果是一般的英文诗歌，我开头也跟写散文一样，听着，就是用笔记本上的一页纸来决定这首诗的格式和长度，就像一个音乐家、一个爵士音乐家，在一定数量的音乐行数、一部合唱中，就要把他的主题传达出来，合唱可能会拖延到下一个部分去，但是合唱那一页终结的时候，他就必须停止。最后，还有一点，写诗的时候，你可以想说什么就说什么，你不一定要讲一个故事，你可以用一些秘密笑话，这也就是我写散文的时候常说的“现在没时间写诗，就讲个平淡的故事吧”。
[上饮料]
《巴黎评论》：你怎么写俳句？
凯鲁亚克：俳句？你想听俳句？你得把一个长长的大故事压缩成短短的三行文字。首先，你进入一个俳句状态——你看见一片树叶，像我那天晚上告诉她的那样，在一场强大的十月风暴中，树叶落在了一只麻雀的背上。一片大树叶落在一只小麻雀的背上。你怎么把它压缩成三个短行？在日语里，你必须把它压缩成十七个音节。我们美国话——英语不用这么做，因为我们没有日语那种音节破玩意儿。于是你说：“小麻雀”——你不用说小——人人都知道麻雀很小，因为它们会跌下来，所以你说：
麻雀
背上一片大树叶
风暴
不好，这个不行，我不要。
一只小麻雀
当一片秋叶骤然沾上背
风中飘至
哈，这就行了。不行，有点太长了，对吧？已经有点太长了，贝里根，你知道我的意思吧？
《巴黎评论》：好像是有一个多余的词，好像是“当”。要么把“当”字给删掉？这么着：
一只小麻雀
一片秋叶骤然沾上背
风中飘至
凯鲁亚克：嘿，还真行。我也觉得“当”是多余的。你理解我的意思了，奥哈拉！“一只麻雀，秋叶骤然下”——我们不必说“骤然”，对不对？
一只麻雀
秋叶沾上背
自风中
[凯鲁亚克将完成版写在一本螺旋笔记本上]
《巴黎评论》：“骤然”绝对是我们这里不需要的那种词。你发表这首诗的时候，能不能加个脚注，说你问过我几个问题？
凯鲁亚克：[书写]贝里根注意到了，对不对？
《巴黎评论》：你经常写诗吗？除了俳句外，你还写别的诗吗？
凯鲁亚克：俳句很难写。我写很长的印第安诗歌。你想听我傻乎乎的印第安长诗吗？
《巴黎评论》：哪种印第安人？
凯鲁亚克：易洛魁族人。你看看我的样子就知道了。[从笔记本上阅读]
在通往商店的草地上
邻居们尽皆听见这个四十四岁的人
嗨，看看啊，妈，我伤着了。特别是
喷的那股水
知道什么意思吗？
《巴黎评论》：再说一遍。
凯鲁亚克：嗨，看看啊，妈，我伤着了。在去商店的路上我受伤了，我倒在草地上，我冲我妈喊着嗨，看看啊，妈，我伤着了。我再加上，特别是喷的那股水。
《巴黎评论》：你倒在洒水管上了？
凯鲁亚克：不是，我爸喷在我妈里面了。
《巴黎评论》：隔着那么远？
凯鲁亚克：唉，我不说了。不，我知道你没明白是什么意思，我还得解释。[再次打开笔记本，朗读]
非犹太人才是快乐。
《巴黎评论》：把这个送给金斯伯格。
凯鲁亚克：[朗读]所谓幸福的人都是伪君子——它意味着
没有必要的欺骗，没有某些计谋和谎言和隐瞒
幸福的波长就根本无法运作
伪善和欺骗，不是印第安人。不要笑
《巴黎评论》：不是印第安人？
凯鲁亚克：你之所以对我有一种暗藏的敌意，贝里根，是因为法印战争。
《巴黎评论》：也可能吧。
萨洛扬：我在霍勒斯·曼家的酒窖里看见一张你打橄榄球的照片，你那阵子真是挺胖的。
斯特拉：塔非！来这儿，塔非！来啊，小猫咪……
凯鲁亚克：斯特拉，我们再来一两瓶吧。是啊，如果他们开除我，我要把他们所有人都给杀了。我就是那么干的。浇上热巧克力的冰激凌！嘭！我每次比赛之前，都要吃两三个浇热巧克力的冰激凌！卢·利特尔——
《巴黎评论》：他是你在哥伦比亚大学的教练？
凯鲁亚克：卢·利特尔是我在哥大的教练。我父亲走到卢·利特尔跟前对他说：“你这个狡猾的长鼻子骗子，你干吗不让我儿子，泰·让，杰克，在和陆军的比赛中第一轮上场，让他报复报复他那些洛威尔的死敌？”卢·利特尔就说：“因为他还没到火候。”“谁说他还没到火候？”“我说他还没到火候。”我父亲就说：“你这个长鼻子香蕉鼻子大骗子，你给我滚开！”于是我父亲就嘴里叼着一支大雪茄冲出了办公室：“杰克，咱们走，咱们离开这个地方。”所以我们就一同离开了哥伦比亚大学。战争中——一九四二年，我在美国海军的时候，那天我正站在海军上将们面前，我父亲走进来说：“杰克，你是对的！德国人不应该是我们的敌人。他们应该是我们的盟军，时间会证实这一点。”海军上将们都在那儿听得目瞪口呆。我父亲可不受任何人的鸟气，我父亲什么都没有，就只有一个[用手臂在身前比划]这么大的大肚皮，他会嘭！[凯鲁亚克站起来示范，用爆炸般的力量将他的肚子鼓起来，然后说嘭]有一次他和我妈手拉手在街上走，在纽约的下东区，那是旧时代，是吧，二十世纪四十年代，然后街上来了一大帮手拉着手走路的犹太拉比……踢里踏拉、踢里踏拉……然后他们不给这一对基督教夫妇让路。所以我父亲就“嘭”地闯了过去！把一个拉比给撞到水槽里去了。然后他来拽上我妈，扬长而去。
贝里根，不管你喜欢不喜欢，这就是我的家族的历史。他们不受任何人的鸟气。迟早，我也不会去受任何人的鸟气。你可以记录下来。
这是我的酒吗？
《巴黎评论》：《镇与城》是按自发写作的原则写就的吗？
凯鲁亚克：有些部分，先生。我还写了一个藏在地板下的版本，和巴勒斯一道。
《巴黎评论》：对，我听说过关于这本书的传言。谁都想搞到这本书。
凯鲁亚克：书名叫《而河马被煮死在水槽里》。河马。一天晚上，我和巴勒斯在酒吧里坐着，我们听见一个新闻播音员说：“埃及人进攻了，等等等等——此外，伦敦动物园里发大火，大火蔓延过地面，河马在它们的水池里给煮熟了！各位听众，晚安！”这就是比尔，他注意到了这条新闻。他总是注意到这类事情。
《巴黎评论》：你在丹吉尔真的把他的《赤裸的午餐》的手稿打字打出来了？
凯鲁亚克：不是……只是第一部分。头两章。我上床，会做噩梦……梦见我嘴里吐出长长的大香肠。我打那份手稿时做噩梦……我说：“比尔！”他说：“接着打字。”他说，“我在这北非给你买了个煤油炉，你知道。”在阿拉伯人中间……煤油炉子很难搞到。我会点上煤油炉，带上铺盖卷和一点大麻，或者按我们在那里的说法，kef……有时候叫hashishi……顺便说一下，这玩意儿在那里是合法的……然后我就噼里啪啦敲啊敲，等我晚上上床睡觉时，香肠之类的玩意儿就会不停地从我嘴里吐出来。最后，别的家伙，阿兰·安森和艾伦·金斯伯格来了，他们毁了这份手稿，因为他们打字的时候没有照着巴勒斯写就的样子打。
《巴黎评论》：格罗夫出版社在重出他在奥林匹亚出版社出过的书，做了很多改动，加了很多东西。
凯鲁亚克：喔，在我看来，巴勒斯还没有给我们任何能够像他的《赤裸的午餐》那样吸引我们破碎的心的东西。现在他只是忙着搞那种“拼贴”玩意儿；这玩意儿就是……你写一页散文，你再另写一页散文……然后你把它折叠上，再把它裁开，又把它拼到一起……这种狗屎玩意儿……
《巴黎评论》：那《垃圾》呢？
凯鲁亚克：《垃圾》是经典。比海明威还好——它就像海明威一样，甚至比海明威还要好一点。书上说：“一天晚上，丹尼走到我的垫子上，说：‘嗨，比尔，我能借你的棍子吗？’”你的棍子——你知道棍子是什么吗？
萨洛扬：是警棍吧？
凯鲁亚克：是警棍。比尔说：“我拉出我下面的抽屉，从一些好衬衫下面拉出了我的警棍。我把它交给丹尼，说：‘你可别把它丢了啊，丹尼。’丹尼说：‘别担心，我不会丢的。’他一转眼就把它丢了。”
棍子——警棍——那就是我。棍子——警棍。
《巴黎评论》：这是一首俳句。棍子，警棍，那就是我。你得把它写下来。
凯鲁亚克：不。
《巴黎评论》：我可能得把它写下来。我想用它，你介意吗？
凯鲁亚克：满屁股汽油，滚一边去球！
《巴黎评论》：你不相信合作？你有没有跟人合作过？和出版商合作不算。
凯鲁亚克：我在阁楼里和比尔·坎纳斯特拉在床上合作过两回，和金发女郎。
《巴黎评论》：他就是霍姆斯在《走》里写过的，在阿斯托地铁站爬下地铁的那个家伙吧？
凯鲁亚克：正是。对了，他说：“咱们把衣服脱了，绕着街区跑一圈吧。”——要知道，天正下着雨呢。第十六街，第七大道。我说：“我的短裤我可不脱。”他说：“别，别穿着短裤。”我说：“我要穿着短裤。”他说：“那也行，但我可不穿短裤。”然后我们就踢踢踏踏绕着街区跑起来。从十六街到十七街……我们跑回来了，跑上楼——谁也没看见我们。
《巴黎评论》：什么时辰啊？
凯鲁亚克：但他可是一丝不挂——凌晨三四点钟。下着雨。什么人都在。他在破玻璃上跳舞，放着巴赫的音乐。比尔就是那个从房顶上往下跳的家伙——六层楼高啊，你知道吧？他会说：“你想让我掉下去吗？”我们会说：“不，比尔，不。”他是意大利人。你也知道，意大利人都很野。
《巴黎评论》：他写作吗？他是干什么的？
凯鲁亚克：他说：“杰克，跟我来，看看这个窟窿。”我们顺着窟窿看下去，我们看见很多东西……在他的马桶里。
我说：“我对这个不感兴趣，比尔。”他说：“你对什么都不感兴趣。”奥登是第二天来的，第二天下午，来喝鸡尾酒。好像是和切斯特·卡尔曼一起来的，还有田纳西·威廉斯。
《巴黎评论》：尼尔·卡萨迪那些日子也在吗？你和比尔·坎纳斯特拉在一起的时候，已经认识尼尔·卡萨迪了吗？
凯鲁亚克：噢，是，认识，啊哼……他有大大的一包大麻。他一直是一个热爱大麻的人。
《巴黎评论》：你知道尼尔为什么不写作吗？
凯鲁亚克：他写了啊……写得漂亮着呢！他写得比我还好。尼尔是一个很搞笑的人物。他是一个真正的加州人。我们一起找的乐子，比五千个美孚石油公司加油站伙计加起来能够找到的乐子都要多。在我看来，他是我毕生碰到的智商最高的人。尼尔·卡萨迪。顺便提一下，他是耶稣会教徒。他曾经在唱诗班唱过歌。他是丹佛的天主教堂的唱诗班男孩。他教会了我所相信的关于神的所有值得相信的东西。
《巴黎评论》：关于埃德加·凯西的？
凯鲁亚克：不，在他遇见埃德加·凯西之前，他和我一起在路上的时候，他会告诉我他生活中的林林总总——他说：“我们知道上帝，对吧，杰克？”我说：“对啊，哥儿们。”他说：“我们不是知道吗，什么事情都不会出错的？”“是啊，哥儿们。”“我们会不停地继续继续继续……轰隆轰隆轰隆……”他真棒。他总是很完美。每次他来看我，我根本就插不上嘴。
《巴黎评论》：在《科迪的幻象》中，你写过尼尔打橄榄球。
凯鲁亚克：对，他是个很好的橄榄球手。有一次，他在旧金山北滩搭上了两个穿蓝牛仔裤的“垮掉的一代”的人物。他说：“我得走了，梆梆，我是不是得走了？”他在铁路上班……拿出他的表……“两点一刻，天啊，我两点二十得到那儿。我说，你们俩开车带我过去吧，这样我可以赶上我的火车。……这样我就可以搭上火车去——”那地方叫什么名字来着——圣何塞？他们说：“当然可以了，兄弟。”尼尔就说：“这是大麻。”这下子——“我们可能看着像蓄着大胡子的‘垮掉的一代’……但我们是警察。我们要逮捕你。”
嗯，有个人到了监狱，代表《纽约邮报》采访尼尔，尼尔说：“告诉凯鲁亚克，如果他还相信我，就给我送个打字机来。”于是，我寄给艾伦·金斯伯格一百美元，要他给尼尔搞一台打字机。尼尔就得到了打字机。他也用打字机写了笔记，但他们不让他把笔记带出来。我不知道这台打字机现在在哪儿。让·热内的《鲜花圣母》全部都是在茅房……监狱里写成的。让·热内是一个伟大的作家。他写啊写啊，一直写到只要写高潮就能达到高潮的程度……直到他在床上射精——在班房里。法国班房。法国牢房。监狱。这一章就结束了。每一章都是热内射精。我得承认，萨特也注意到了这一点。
《巴黎评论》：你认为这是另外一种自发写作吗？
凯鲁亚克：哦，我可以去蹲监狱，我也可以每天写一章麦吉、马戈和莫莉。很美。热内是自凯鲁亚克和巴勒斯以来的最诚实的作家。但他在我们之先，他年龄大些。噢，他和巴勒斯一样大。但我不觉得我不诚实。啊，我玩得真开心！老天，啊，我在这个国家里坐着车东跑西跑，像蜜蜂一样自由。但热内是一个非常有悲剧性、非常美丽的作家，我把皇冠颁给他，我给他桂冠。我不会把桂冠颁发给理查德·威尔伯！或罗伯特·洛威尔。桂冠属于让·热内和威廉·苏厄德·巴勒斯。还有，特别是艾伦·金斯伯格和格雷戈里·科尔索。
《巴黎评论》：杰克，彼得·奥洛夫斯基的作品怎么样？你喜欢彼得的东西吗？
凯鲁亚克：彼得·奥洛夫斯基是个白痴！他是个俄国白痴。连俄国白痴都不是，他是波兰人。
《巴黎评论》：他写过一些好诗。
凯鲁亚克：哦，我的天……什么诗？
《巴黎评论》：他有一首很美的诗，叫《第二首诗》。
凯鲁亚克：“我兄弟尿炕了……然后我走到地铁，看见两个人亲吻……”
《巴黎评论》：不，诗里说“油漆地板，比扫地板更有创造性”。
凯鲁亚克：这全是狗屁胡说！这是另外一个波兰白痴写的那种诗歌，那个叫阿波里奈尔的波兰疯子。
阿波里奈尔不是他的真名，对吧？
旧金山有些人告诉我，彼得是个白痴。但我喜欢白痴，我喜欢他的诗。想想看，贝里根。不过按我的口味，还是格雷戈里。
那玩意儿给我一片。
《巴黎评论》：你说的是这种药片？
凯鲁亚克：对。不是药片是什么？分叉单簧管哪？
《巴黎评论》：这叫obetrol，是尼尔告诉我的。
凯鲁亚克：色彩？
《巴黎评论》：色彩？不是，糖衣。
萨洛扬：你怎么说的来着……在格罗夫版文集的封底上……你说你让一行字一直长下去，然后在句子末尾填充上秘密图像。
凯鲁亚克：他是一个真正的亚美尼亚人！泥沙。三角洲。泥泞。就是诗歌开篇的地方……
我在街上行走
看见湖边，人们在切割我的臀部
一万七千个神甫，像乔治·伯恩斯一样歌唱
然后你再接下去……
我在开自己的玩笑
在尘世间折断我的骨头
这就是我，那个伟大的约翰·亚美尼亚
回到尘世
现在你想起你从哪儿来的了，然后你就说……
啊哈！塔塔塔塔嘟哒！操他妈的土耳其！
看见了没？最后那一行你要记忆……中间，你要失去理智。
萨洛扬：对。
凯鲁亚克：这对记叙文和诗歌都同样适用。
《巴黎评论》：但记叙文中，你在讲一个故事……
凯鲁亚克：在记叙文中，你划分段落，每一个段落都是一首诗。
《巴黎评论》：你就是这样写一个段落的吗？
凯鲁亚克：在城里奔跑的时候，我是要这么干的；我在床上躺着，就跟那个女孩在一起，然后一个伙计拿出他的剪刀，然后我把他让进来，他给我看了些黄色图片。我出去了，和土豆包一起摔下了楼。
《巴黎评论》：你喜欢过格特鲁德·斯泰因的作品吗？
凯鲁亚克：我对她的东西兴趣从来不大。我稍微有点喜欢《梅兰克莎》。
我真该去学校教教那些孩子们。我一个星期可以赚上两千美元。这些东西你是学不来的。你知道为什么吗？因为你必须生来就有一个悲剧性的父亲。
《巴黎评论》：你还非得生在新英格兰才成。
凯鲁亚克：顺便说一下，我父亲说你父亲没有悲剧性。
萨洛扬：我觉得我父亲没有悲剧性。
凯鲁亚克：我父亲说，萨洛扬——威廉·萨洛扬一点悲剧性也没有——他全是臭狗屎，然后我和他大干一架。《空中飞人架上的勇敢年轻人》挺有悲剧性的，我得说。
萨洛扬：你知道，他那时还只是个年轻人。
凯鲁亚克：是，但他那时在挨饿，他还在时报广场。飞翔。空中飞人架上的年轻人。那是一个美丽的故事。我还小的时候，这个故事把我征服了。
《巴黎评论》：你记得威廉·萨洛扬的这个故事吗，一个印第安人来到镇上，买了一辆车，让一个小孩子给他开？
斯特拉：一辆凯迪拉克。
凯鲁亚克：是哪个镇？
萨洛扬：弗雷斯诺。是在弗雷斯诺。
凯鲁亚克：哦，你记得吧，一天晚上我正在呼呼大睡，你骑着白马来到我的窗前……
萨洛扬：《美丽白马之夏》。
凯鲁亚克：我往窗外一看，说：“这是什么？”你说：“我叫阿拉姆。我骑着白马。”
萨洛扬：穆哈德。
凯鲁亚克：“我叫穆哈德。”抱歉。不对，我叫……我是阿拉姆，你是穆哈德。你说：“醒醒！”我不想醒过来。我想睡觉。那本书叫《我叫阿拉姆》。你从一个农场主那里偷了一匹马，你把我叫醒，阿拉姆，要我和你一起去骑马。
萨洛扬：穆哈德是那个偷了马的疯家伙。
凯鲁亚克：嘿，你给我的那东西是什么？
《巴黎评论》：obetrol。