罗马文学之所以能够发展，得益于一些特殊因素，而这也是他国无法媲美的。若要准确评估这些因素，我们首先需要了解这一时期的教育和娱乐。
语言学习
语言是一切精神文化的基础，在罗马更是如此。罗马十分重视演讲和文献，在现在所说的孩童年纪，公民便已拥有对其财产的无上管理权，并要到广场向公民作正式演讲。同时，罗马提倡人人说一口流利优雅的母语，早期便下令所有公民从孩童时期开始学习。汉尼拔时期，希腊语已渐渐在意大利盛行，一直以来贵族阶层几乎无人不知，将其作为古代文明相互交流的一种媒介。如今，罗马在世界上拥有了更大的影响力，与他国交流和贸易激增，对商人和政治家而言，掌握希腊语即使并非必要，可想而知也十分重要。大部分意大利的奴隶和自由民是希腊人或拥有一般希腊血统的人，在一定程度上，下层人民尤其是首都人民也能接触到希腊语并了解希腊。从这一时期的喜剧作品来看，即便是首都下层人民，如若未掌握希腊语便无法理解某种拉丁语的语言；如若未掌握法语便无法理解斯特恩（sterne）的英语和魏兰德（wieland）的德语。出身元老家庭的人士不仅用希腊语向希腊听众演讲，还用希腊语出版自己的演讲稿，如执政官提比略·格拉古（tiberiusgracchus）（于罗马纪元577—591年即公元前177—前163年间任职）用希腊语出版了个人在罗得岛所作的演讲。在汉尼拔时期，他们还用希腊语编写史书，不过此事留待下文详述。一些人对希腊语的发展作出了更伟大的贡献：希腊人尊崇弗拉米尼努斯（flamininus），用罗马人的语言对他大加赞赏，于是他也用希腊语回以称赞；埃涅伊德家族的大将军效仿希腊风俗，将许愿的礼物以对句的形式献给希腊神灵。加图还曾指责某位元老，称其竟胆大妄为在希腊庆典中激情朗诵希腊诗歌。
在这样的情形下，罗马教育逐渐发展起来。人们以为古代对基础教育的普及远不及当代，其实不然。那时下层人民乃至奴隶都会读写算术：以马哥（mago）为例，加图认为所有奴隶管家都能读书写字。在此之前，罗马早已开始大规模普及基础教育，并采用希腊语授课。而这一时期为了锻炼专业技能和提升内在修养，各地兴起了一种新的教育。迄今为止，人们不会因为通晓希腊语而在希腊生活中占有优势或拥有更高的社会地位，就像如今在德国的瑞士语区，人们也不会因通晓法语而占有优势。最早编写希腊史书的人在元老院中不受重视，就像住在荷尔斯泰因（holstein）沼泽地的农人那般默默无闻，曾是一名学生的他如今每日劳作，晚上回家仍会拿起书架上维尔吉的书研读一番。一个人若因通晓希腊语而妄自尊大，人们将视他为傻子、卖国贼。在加图时代，即便一个人不擅长甚至不会希腊语，他也能进入贵族阶层，担任元老乃至执政官。但这一切已然发生改变。意大利民族内部尤其是贵族阶层加速腐败，以至于整个民族不可避免推崇一种普遍的人文观点。人们强烈渴望一种更先进的文明，希腊语教育应运而生。古希腊经典著作《伊利亚特》和《奥德赛》长期以来为教育奠定了基础，希腊的艺术和科学中所蕴含的宝藏由此展现在意大利人眼前。严格来说，教育并未经历任何外在的变革，便自发由语言的实证研究转变为对文学的深入研究；学者通过各种方式从这类文学研究当中学习相关文化，再运用这些知识研究影响时代精神的古希腊文学，如欧里庇得斯的悲剧和米南德（menander）的喜剧。
同样，人们也愈发重视用拉丁语教学。罗马上层阶级开始意识到，本国语即使不必被希腊语替代，它也需经过精炼才能适应新的文化。要达到这一目的，他们认为也需从各个方面向希腊人学习。从罗马的经济发展来看，本国语基础教育与其他不被重视并需雇人进行的工作无异，主要由奴隶、自由民以及外邦民，也就是希腊人或拥有一般希腊血统的人完成。由于拉丁字母与希腊文字几近相同，两种语言关系十分密切，大大减少了这一做法的困难。不过这不值一提，相较于学习拉丁语，学习希腊语在形式上意义更为深远。任何人一旦明白为青少年高等智力教育寻找合适素材和形式是何等困难，而放弃曾经发掘的那些素材和形式更是难上加难，他便能理解为何罗马人过去缺乏高级拉丁语教育所需素材时，并未改变解决策略，却只是照搬希腊语言文化教育所用的解决办法用于拉丁语教育。如今，我们再次目睹了这样一个过程，人们试图将没落语言的教学方法用于现存语言的教学。
但不幸的是，这种方案缺少一项最关键的必备条件。毫无疑问，罗马人能够通过《十二铜表法》锻练拉丁语的读写能力。拉丁文学是人们了解拉丁文化的前提，而罗马并不存在这种文学。
古希腊影响下的喜剧表演
除此之外，还有一个缺陷。上文已经提到一个现象，即罗马民众娱乐活动增多。因此，长期以来戏剧表演在众多娱乐活动中都占据着重要地位，战车比赛虽是其中最重要的活动，但这些比赛仅历时一天（即最后一天），在这之前，接连几日都会安排戏剧表演供大家欣赏。但在很长一段时间内，所谓戏剧表演只限舞蹈和杂耍表演；舞台上临时出现的歌唱表演，既无对话也无情节。直到现在，罗马人才开始寻找一种真正的戏剧。罗马节庆活动自始至终受到希腊人的影响，他们擅长娱乐消遣，自然为罗马人承办了这些活动。如今，戏剧已然成为希腊最受大家喜爱、种类最多的娱乐活动，迅速引起了罗马举办节庆活动人士及其助手的注意。尽管早期罗马舞台歌唱包含了一种戏剧萌芽，也存在发展的可能性，但若要使这一萌芽最终发展成为戏剧，诗人和民众须具备一种真诚传递与接纳的态度，而罗马人并不具备这一态度，至少这一时期还未做到。我们可能发现，负责举办大众娱乐活动的人士缺乏耐心，活动安排仓促，罗马民众几乎感受不到珍贵的安宁和闲暇时光。这里还存在另一个外在缺陷，而罗马无法弥补，那就是人们渴望戏剧表演，但剧本少之又少。
罗马文学的兴起
这些因素奠定了罗马文学发展的基础，而它的缺陷从一开始就是无法避免的结果。一切真正的艺术其根本在于，人们拥有自由并享受生活，而意大利并不缺少这类艺术的种子。但当罗马人民的自由和快乐被一种民族归属感和责任感所取代，艺术便无处生长，只能一步步凋落。历史上罗马的全盛时期恰恰是文学的销匿时期。直到罗马民族渐渐衰落，希腊精神在各地盛行，罗马文学才开始兴起。因为罗马缺少文学发展的必要环境，所以出于希腊的立场，文学一直大肆抨击罗马特有的民族精神。最重要的是，罗马诗歌并非直接来源于诗人的内心感触，而来自教育和戏剧表演的外在需求，前者需要拉丁文教材，后者需要拉丁文剧本。如今，教育和戏剧界全面彻底抵制罗马精神，发起了一场革命性运动。过去罗马人严肃认真，酷爱活动，极其厌恶剧场中人们那目瞪口呆的神情。同时罗马社会一直存在一种根深蒂固的观念，那就是奴隶主、奴隶、贵族和乞丐都不属于公民阶层，而类似的信仰和文化也成为所有罗马人民的独特标签。相较于戏剧，学校和必然仅限于贵族阶层的教育危害更大，具有破坏社会平等的毁灭性力量。教育和戏剧成为最能影响这一时期新时代精神的两大杠杆，并且因为拉丁语的运用影响力进一步扩大。即便人们用希腊语说话写字，或许仍抹不去罗马人这一身份，但在这种情况下，他们虽然仍会说罗马语言，内心的自我和生活方式早已烙上了希腊的印记。
李维乌斯·安德罗尼库斯
自罗马首位作家诞生，其文学开始逐渐发展起来。罗马纪元482年即公元前272年初塔伦图姆陷落，希腊人安德罗尼库斯（生于罗马纪元482年即公元前272年以前，卒于罗马纪元547年即公元前207年以后）同其他奴隶一起被带到罗马，之后归征服塞纳的将军马库斯·李维乌斯·萨里那托儿（marcusliviussalinator，于罗马纪元535—547年即公元前219—前207年间担任执政官）所有。在成为罗马公民后，他改名为卢修斯·李维乌斯·安德罗尼库斯。作为奴隶，他一方面需要表演戏剧并抄写文书，一方面得教授拉丁语和希腊语，他的学生既有主人的子女，也有屋内屋外有钱人家的孩子。因在这方面成绩斐然，他最终重获自由。他还经常为政府当局服务，如汉尼拔战争情势转好之后，政府命他创作一首感恩颂歌。也正因为对他的敬重，政府为诗人和演员行会在阿文廷山上的密涅瓦神庙预留了一块位置，供他们日常祭祀。在日常工作中，他开始了自己的创作生涯。身为教师，他将《奥德赛》一书译成拉丁文字，如此一来将拉丁文本用于拉丁语教学，而希腊文本则用于希腊语教学。而人们一直沿用这种最早期的罗马教材，历经几个世纪之久。同其他演员一样，他自编自演，将剧本以书的形式出版，也就是说，当众朗诵剧本并将手抄副本四处传阅。更值一提的是，他用希腊戏剧取代了旧时以抒情为主的舞台诗歌，着实伟大。那是罗马纪元514年即公元前240年，距第一次布匿战争结束仅一年，第一部戏剧在罗马舞台上诞生。由此，用罗马语言编写的第一部史诗、第一部悲剧和第一部喜剧相继诞生，其作者与其说是希腊人，更像是罗马人，这是具有划时代意义的一个事件。至于他的著作有何艺术价值，我们不得而知。
这些著作绝对称不上创作，然而作为译本，这些诗歌抛弃了原本的质朴语言，堆砌辞藻，极力模仿邻国人民的高度艺术修养，令人愈发觉得粗俗。也正因为这种拙劣的模仿，这些作品与原作大相径庭。书中论述有时枯燥乏味，有时晦涩难懂，语言更是粗糙生硬。古代艺术评论家曾称，除在学校里强迫性阅读以外，无人愿意重读李维乌斯的任何诗歌，这一点我们完全相信。然而这些作品在许多方面都堪称后世典范，它们开创了罗马的翻译文学，将希腊诗歌的韵体引进拉丁姆地区。既然李维乌斯用萨图拉韵体写下了《奥德赛》的译本，那么希腊韵体只运用于戏剧这一领域的原因，显然是模仿悲剧喜剧中的抑扬格和扬抑格，这要比模仿史诗中的扬抑抑格（dactyls）简单得多。
但罗马文学很快经历了其发展的初期阶段。后世无不认为，李维乌斯的史诗和戏剧好比代达罗斯（daedalus）那呆板的雕像，既无情绪的波动，也无表情的变化。与其称之为艺术，不如说是珍奇古董。在往后的几十年间，人们在此基础上创作了新的抒情诗、史诗和戏剧作品，即便从历史的角度追溯诗歌的发展，这一阶段仍旧十分重要。
戏剧院
就创作的类型和对公众的影响而言，罗马戏剧领先于诗歌的发展。古时，罗马并不存在收取固定门票的常设戏剧院，无论在希腊还是罗马，戏剧的出现，对人们而言都只是每年定期或特别举办的娱乐活动中的一部分。民众节庆日不断增多，政府对此颇为担忧，因而采取了多种措施抵制或试图阻挠，如禁止人们用石块搭建戏剧院。为了满足戏剧发展的需求，人们每逢节庆日便用木板搭建舞台（proscaenium或pulpitum），将背景（scaena）装饰一番供演员表演。在舞台前用木桩围成一片半圆形场地作观众区域，整块区域都在一面斜坡上，没有台阶和座位。因此，若观众未自带座椅，他们便只能蹲坐、斜躺或站立。早期，女性之间社会地位相差悬殊，要么身处最高位，要么身处最底层。而直到罗马纪元560年即公元前194年，罗马社会才开始对社会地位进行区分，如上文所述，在此之后，元老作为身份最尊贵的观众，总能拥有最前排视角最好的座位。
观众绝非上流社会人士。诚然贵族并不回避民众的一般娱乐活动，甚至出于礼节，男性成年贵族有到场的义务。但所谓的公民节庆日暗含了“一切奴隶和外邦民没有资格参与，而公民及其妻子儿女皆可免费入场”的本质，因此，与现在观看烟花表演和免费展览的观众相比，那时的观众也不过是普通人罢了。自然而然，活动过程中缺乏一定秩序，孩子们不停哭闹、女性闲谈惊叫，不时还有少女嚷着冲上舞台，场面一片混乱。一旦到了这些节日，警察就毫无假期可言，经常在这儿没收一件披风，那儿挥舞一阵棍棒。
希腊戏剧进入罗马之后，当地对戏剧演员的需求增加，而有才能的演员似乎更是供不应求。曾经奈维乌斯某部剧作表演，演员人数不够，人们只得让业余人士出演。但艺术家的地位并未因此改变，诗人（那时称为“作家”）、演员和作曲家依然属于受雇佣的工人阶层，少有人尊敬他们，公众舆论也容不下他们，警察更是虐待他们。显然所有重视名誉的人都会远离这类行业。古希腊戏剧中歌队的队长即整出戏的主演一般由自由民担任，而其他成员通常是他的奴隶。凡是名字流传至今的作曲家，一律都不是自由民。他们的报酬十分低廉，一位剧作家的报酬仅为8000塞斯特斯（折合80英镑），而这一时期刚过不久，这笔钱在大家看来已是非常可观。此外，只有戏剧演出完全成功，筹办节庆的行政长官才会支付酬劳。酬金一旦支付，此事便宣告结束。至于阿提卡当地举办的诗歌竞赛和荣誉奖项，罗马人民更是闻所未闻。这一时期的罗马人似乎只是像我们现在这样，或鼓掌或喝倒彩，并且每天只公开表演一出剧。在这样的情形下，艺术为每日生计所累，艺术家不但得不到应有的荣誉，反倒蒙受耻辱。在罗马新建的国家戏剧院，我们无法看到任何原创性的剧作甚至任何艺术形式上的突破。作为最高尚的雅典人、令人尊敬的对手，罗马引进了古希腊阿提卡地区的戏剧。总的看来，罗马戏剧是对希腊戏剧的一种破坏性复制，我们唯一惊叹的是它竟能在细节中体现如此多的优雅与智慧。
据史料推测，每天仅有一部剧作演出。表演一开始，观众便从各家各户赶来，直到表演结束后才回到家中。正如剧本所写，每天吃过第二顿早餐，他们便赶往戏剧院，到了正午时候人已经回到家准备吃饭了。因而据我们估算，戏剧表演大概会从正午时候一直持续到两点半结束。人们在演出普劳图斯（plautus）的某部剧作时，在表演间隙中添加了音乐，大概这样才能撑满那么长的演出时间。剧本中说道塔西佗能吸引观众在戏剧院待上一天，这一场景大概在后世才能看到了。
喜剧
在戏剧界，喜剧远比悲剧受大家欢迎。若演出的戏剧不是他们期待的喜剧，他们便会皱起眉头。如此一来的结果是，这一时期虽有专门从事喜剧的诗人如普劳图斯和凯基利乌斯（caecilius），却无只编写悲剧的诗人。这一时期我们所知道的戏剧作品当中，平均每三部喜剧才诞生一部悲剧。显然，罗马喜剧作家（称翻译家更为合适）首先从著名的戏剧作品着手，而后发现所有作品都只局限于新式雅典喜剧，尤其是著名喜剧诗人的作品，如奇里乞亚（cilicia）的独白大师菲利蒙（philemon）（罗马纪元394—492年即公元前360—前262年）和雅典的米南德（罗马纪元412—462年即公元前342—前292年）。从历史的角度来看，这类喜剧对罗马文学乃至整个民族的发展都至关重要。
新式雅典喜剧的特点
所有的剧本千篇一律，没有新意。不出意外，戏剧情节都是从帮助一个青年小伙开始，在他牺牲了自己父亲或某个妓院老板的利益之后，最终赢取了心上人的青睐。而这样一位心上人总是拥有无限魅力，人品却令人怀疑。在恋爱成功之前，小伙总要经历一些金钱诈骗，他从狡猾的仆人手中拿到了所需的钱财，却也因此上当受骗。这时心上人出现，感慨小伙的爱情遭遇，为他遭遇诈骗而忧伤不已，这便是剧本真实的故事主线。故事还刻画了爱情中的酸甜苦辣、恋人挥泪告别以及伤心欲绝的恋人誓要报复对方的场景。古时艺术评论家曾说，与其说是爱情，不如说是示爱的阴谋才是米南德诗歌的生命。至少在他看来，结婚是所有故事不可避免走向的结局。等剧情发展到结婚的时候，为了更好地启迪观众或满足他们的期待，女主角的美德开始展现，而这时又有证据表明她是某位富人遗失的女儿，所以从各个方面而言她都是最符合条件的配偶。
除这些爱情剧外，我们还发现了一些情节感人的作品。以普劳图斯的喜剧作品为例，《缆绳》（rudens）描写了船舶失事一事以及由此引发的避难权事件，《三块钱一天》（trinummus）和《俘虏》（captivi）抛开爱情这一主题，转而描写朋友对朋友、奴隶对主人的无私奉献。剧中的每一个人物和场景都像地毯上的图案一样，细枝末节无不一再重复。我们总能听见窃听者的低语声和屋外传来的敲门声，看着领了差事的奴隶街头乱窜。常备的面具通常数量都是固定的，如老人的面具有八种，奴隶的面具有七种，通常诗人只需在其中做出选择，这更有利于批量创作。这样一部喜剧必然会抛弃过去喜剧中的抒情元素——合唱，从始至终都以对话形式展开，最多插入一些朗诵，不仅缺少政治元素，而且毫无真实的情感和诗意的升华。
这类戏剧的明智之处在于，它们并不妄想产生重大影响或真正促进诗歌的发展，只是通过主题和细节处的描写，给有才华的人提供了创作的机会，这才是它们最大的魅力。相较于过去的喜剧作品，新式喜剧题材大不相同，内容更为空洞，情节更为错综复杂。在细节的描写上，对话中的观点及其精湛的语言造就了诗人的成功，也令观众颇为高兴。人物之间混乱的关系和纠纷诞生了许多荒诞的恶作剧，如《迦西纳》中以两位新郎和一位新娘装扮的士兵睡在一块作为结局，可谓是真正的福斯塔夫式（falstaffian）作品。在这一时期的雅典戏剧作品中，除去人物之间真实的对话，说笑、幽默和谜题成为主要的娱乐素材，这类喜剧大多也是如此。
欧波利斯（eupolis）和阿里斯托芬（aristophanes）为整个伟大的民族编写戏剧，而这些喜剧作家则不然，他们只为受过教育的人士创作。和其他有才华而无处施展的人一样，这群人只能靠猜谜和拆字游戏消磨时间。因此，这类戏剧无法反映所处时代的社会现象，这一时期的重大历史事件和思想运动更是无迹可寻。若想了解这些，我们需细细品读菲利蒙和米南德的作品，毕竟他们与亚历山大和亚里士多德同处于一个时代。但这类喜剧的确是雅典上流社会的真实写照，描写极其生动，也从未偏离过这类主题。我们所接触的作品大多是用拉丁文誊写的，尽管字迹已经模糊，但原作的优美之处依旧得以保留。米南德当属其中最优秀的诗人，他的仿作也最为精彩，诗人所目睹和经历的生活，与其说反映在那些混乱的不平事中，不如说体现在日常生活的点滴温情。剧中真实描述了家中父女、夫妇、主奴之间的和睦关系，恋人间的相处日常和一些小打小闹，对戏剧创作的影响一直延续至今。例如，《斯提库斯》（stichus）结尾处描写了一场奴隶宴会，在有限的角色关系中，爱上同一个美女的两位男性依旧能相处融洽，这大概是同类作品中最美好的结局。身材曼妙的妓女精心打扮了一番，出场时浑身散发着香气，梳着当下最流行的发型，身披金丝镶边的多彩拖地长袍，甚至在舞台上演示梳妆打扮，着实动人。随后出场的老鸨有时像《象鼻虫》（curculio）剧中那样表现得极为粗俗；有时是歌德古老剧作《芭芭拉》中少女的保姆，就像《凶宅》（mostettaria）中的斯迦发（scapha）那般，而且一直有兄弟和同伙愿意帮她。
剧中描写老人的部分也很多，各式各样的老人形象都有，依次出现了严厉的父亲、宠溺的父亲、温柔的父亲、多愁善感的父亲和一心帮助他人的父亲；好色的老人、生活安逸的老单身汉、满怀嫉妒的老太太带着支持自己的老女仆反抗主人。但青年男性角色所占比重并不多，初恋情人和处处可见的模范儿子也是如此。至于奴隶角色，如狡猾的仆从、严厉的管家、机警的家庭教师、浑身散发着蒜臭味的农奴和鲁莽的男童，在剧中有了各自新的职业。其中一个常见的角色便是弄臣，因与富人同坐一桌吃饭，他须通过说笑话猜字谜娱乐宾客，有时陶瓷碎片扔到他头上，他也只能忍受，当时这在雅典是一种正式的职业。而剧中用这样一个依赖他人过活的角色代表了那些以说笑幽默和讲述趣闻为职业的人士，当然也不单纯算是作家的虚构。此外，人们喜欢剧中厨师的角色，因为他们不仅知道如何以绝世酱汁自夸，而且深谙如何像专业小偷那般行窃；喜欢无耻的妓院老板，看他们得意地承认自己的种种罪恶，《撒谎者》（pseudolus）中的巴利奥便是这样一个典型的角色；喜欢傲慢自负的战士，从他们身上我们能清楚发现，亚历山大大帝继承人领导下的军队弥漫着一股自由散漫之风；喜欢职业的骗子和谄媚者、吝啬的钱商、表面正经实则愚蠢的医生、祭司、水手和渔民这类角色。
除此之外，剧中还有切实刻画人物性格的角色，如米南德笔下“迷信的男人”和普劳图斯《一坛黄金》（aulularia）剧中的“守财奴”。这种兼具罗马和希腊风格的剧作，直到最后仍保留了其不朽的塑造能力。不过这里的人物性格描写多来源于外在表现，而非心理活动再现，对外在表现描写越多，剧作中的人物个性越贴近真实。其中有一种情形我们不能忽视，在上文所提到的人物性格部分中，性格中的真实性大多依靠抽象伦理概念的推断加以表达。剧中人物收集自己剪下的指甲，惋惜自己流下的泪水，认为那是被浪费的水，作者便认为他是守财奴。这样的性格描写太浮于表面，只注重文学效果，全然不顾个人德行。这一切过错不单单是喜剧作家的责任，更是整个民族的责任。
一切独属于希腊人的事物都在走向消亡：祖国、民族信仰、家庭生活和一切高尚的行为和情感都已不见。诗歌、历史和哲学的发展也陷入停滞，留给罗马人民的只有学校、鱼市和妓院。注定闪耀人们生活的诗歌，最终却只能用米南德的喜剧去理解生活，这实在无可厚非，也不足为奇。此外，同样值得我们注意的是，这一时期的诗歌一旦不再刻意模仿，稍稍远离雅典腐败的生活这一主题，立刻就能从理想中汲取力量，焕然一新。这一时期仅存的一本嘲弄英雄的喜剧由普劳图斯所作，名为《安菲特律昂》，与同一时期的其他任何作品相比，该剧都更为纯粹而富有诗意。
作家以略带讽刺的语言描绘了善良友好的众神、做出种种英雄事迹的伟人和可笑胆小的奴隶，互相形成了最强烈的对比。跳过令人发笑的情节，众神之子在电闪雷鸣中诞生，在结尾处达到了意想不到的效果。但相比于这一时期描写雅典生活万象的传统喜剧，这种嘲弄神话的创作更有新意和想象力。从历史道德的眼光看，我们不能单单指责传统诗人，也不能因为某一诗人在所处时代取得的成就而指责他个人。喜剧不是造成这种现象的原因，而是整个民族处处生活奢靡的结果。在这一切奢华精致的表象之下，暗藏着一个深渊，为正确评判这些喜剧对生活造成的影响，我们有必要指明它的存在。
至于粗野和淫秽之事，米南德在某种程度上却有避讳，但在其他作家的作品中屡见不鲜，这还不值一提。更为恶劣的是，生活犹如一片极度荒凉的沙漠，恋爱和酗酒是其中仅有的绿洲。生活平淡得让人害怕，只有自行诈骗的骗子才能体会到些许类似开心的情绪，他们甚至热心于检举欺诈交易。最重要的是，不道德的品行成为米南德作品中的点缀，犯罪受罚，行善领赏，人们只要在结婚时或婚后改正，所犯的一切轻罪都可以被原谅。在某些作品，如普劳图斯的《三块钱一天》和特伦斯的几部剧作中，所有角色（包括奴隶）自身都具备一些美德。所有戏剧中随处可见许人代为行骗的老实人、在合适场合展现美德的贞女以及两情相悦并在人群中约会的情人，措辞巧妙的道德说教和伦理箴言也屡见不鲜。在《巴克基斯姐妹》（bacchides）中，行骗的儿子最终和被骗的父亲和解，一同去妓院狂欢作乐，这其中所体现的道德败坏现象完全可与《科策布》（kotzebue）相媲美。
罗马喜剧的希腊化——法律的必然结果
罗马喜剧就以此为基础，从这些元素发展而来。因为审美自由的缺乏，而且似乎尤其受到监察管控，创作无立足之地，拉丁喜剧汗牛充栋，且广为人知，无一不自称是仿照某一希腊范本而作，把希腊剧本的名称和作者附加起来，剧名便得以完整。有时候，如果对一个戏剧的“创新”产生争执，争论的焦点也不过是该剧此前是否被翻译过。喜剧通常将场景设置在国外，而且是迫切需要的条件，不得不然。这种艺术有个特殊的名称——fabulapalliate——因为将场景设置在罗马之外，通常戏剧以雅典为背景，剧中人物都是希腊人，或至少不是罗马人。喜剧严格选用外国服饰，哪怕在细节处，未受教育的罗马人也能洞察其中不同，于是，罗马和罗马人两个名词都要避免出现，提到它们的时候，通常用纯粹希腊语称之为“异族”（barbari）。同样，在剧中常见钱财货币的名目里，罗马的钱币销声匿迹。如果认为这种做法是作者自由选择的结果，对于奈维乌斯和普劳图斯那样伟大而全能的天才，我们不免心生奇异的想法：罗马喜剧中的这种笨拙奇特的“异域”布局特点，毫无疑问是因为审美观念大不相同。把雅典新喜剧一致描绘的社会状态迁移到汉尼拔时代的罗马，必然会给罗马公民的秩序和道德带来直接危害。但是因为这一时期的戏剧表演都是由营造司和执政官主办，营造司和执政官又完全附属于元老院，甚至额外的庆典，例如丧事的赛会，没有政府许可就不能举行。此外，罗马监察部门对任何事都秉公执法、不讲情面，对喜剧更是如此，那么，甚至在喜剧被承认为一种罗马民族娱乐之后，为什么仍然不允许在舞台上扮演罗马人的角色，仿佛依旧被摈弃到外国一般，理由不言而喻。
政治中立
编剧家更是绝对不被允许指名道姓地褒贬在世者，也不得用微辞暗讽时事。据我们所知，普劳图斯时代和普劳图斯之后的所有喜剧，从未引发过赔偿损失案件。同样，如果我们对一些完全无伤大雅的戏谑置之不理，也未发现任何谩骂公社的迹象。意大利人对本城的感情十分浓厚，那么这种谩骂必然导致严重的结果，那便是公然嘲弄不幸的卡普亚人和阿台拉人。值得一提的是，很多人讽刺普林斯特人个性狂妄且不擅长拉丁文，但这只是例外。一般来说，普劳图斯的戏剧没有论及当时的事件或情形，只有下列这些算是例外：祝愿战争朝好的方向发展或和平时期到来；粮行钱业盘剥重利生活奢侈，候选人行贿，凯旋仪式屡屡举行，以催收判处的罚款为业的人和包税商扣押财产，油商抬高价格，这些都是一般攻击的目标。有一次在《象鼻虫》——一段较长的文字里，痛斥罗马市场上的行为，颇似雅典旧喜剧的前进和歌，不至于迁怒于人。可是甚至在这种监察认为极正常的爱国努力中，诗人打断说：
不过我为国家担忧，不是傻吗，
这里既有当局以忧国为事？
总体看来，我们难以想象还有什么比第六世纪的罗马喜剧在政治上更加不露锋芒。罗马最古老的著名喜剧家格涅乌斯·奈维乌斯（gnaeusnaevius）是个绝无仅有的例外，这一点值得注意。他所作的罗马喜剧确切来说虽然算不上创作，可是他流传至今的少数残缺剧本却无不言及罗马的情况和人物。他敢分庭抗礼，不但指名嘲笑一位名唤提奥多图斯（theodotus）的画家，甚至写了下面一首诗来批判扎玛的战胜将军：
然而这位常常一手做成光荣大事的人，
他的功劳永垂不朽，他是超群绝伦的人，
他的父亲却曾把他一衫蔽体地从姘妇家里找回来。
像他所说的：
今天我们在自由节要说自由话，
他或者常常写违犯纪律的话，提出危险的问题，例如：
这样强大的一个国家何以竟被你们毁灭得如此迅速？
然后他列举政治上的罪过以作答复，例如：
新演说家出现了，一些无知的少年。
不过雅典监察机构把舞台的谩骂和政治的讽喻当作特权，罗马监察机构对此不敢苟同，甚至无法容忍。因为诸如此类的责骂，奈维乌斯被关入监狱，不得不留在狱中，直到另作喜剧公开表示悔过并道歉才能了事。这些喧嚷似乎使他不得不背井离乡，可是后来者都以他为前车之鉴——有一个人明确表示，绝不愿像其同行奈维乌斯那样，被迫缄默无声。于是造成了这样一种结果——其独一无二不亚于战胜汉尼拔——在全国最热烈激昂的时代，竟兴起了一个全无政治色彩的民族舞台。
罗马喜剧的人物和场景特点
但是在各类习俗和全力监察的严密限制之中，罗马诗歌没有喘气的余地。奈维乌斯不无理由地称道，诗人在拉基代王朝（lagidae）和塞琉古王朝（seleucidae）统治时期的地位，和罗马自由时期相比，实在令人羡慕。个人的成功程度自然视其所模仿的原作和编剧家本人的才能而定，但个人之间虽大有差别，总体译本的某些主要特点，必须保持一致，因为所有喜剧面对的都是相同的表演情景和观众。无论全篇或是细节的创作方式都高度自由，而且非如此不可。原始作品是一个社会的写照，也在那个社会的面前演出，其主要魅力就在于此。这一时期的罗马观众却与雅典的观众迥异，他们甚至不能正确了解异域世界。对于希腊人的家庭生活，罗马人既不谙其优雅风度和人道主义，对其情感主义和空泛虚无也难以领会。两国的奴隶世界截然不同：罗马的奴隶相当于家具，而雅典的奴隶是仆人。当遇到奴隶结婚，或主人与奴隶亲切交谈的场景，罗马的翻译家都要说明这在雅典屡见不鲜，请观众不要见怪。后期作家开始创作罗马服装的喜剧，他们须删去狡猾仆人的角色，因为罗马公众无法容忍奴隶监察和指导主人。那些代表职业和特性的角色本是以较粗重而滑稽的笔墨雕琢出来的，受迁移的影响尚小，而日常生活中的重要角色受迁移的影响则更大。但是即使是这些方面的描述，罗马编剧家也不得不删除其中一部分——而这些或许可以说正是最为优美最具匠心的部分，例如泰斯（thais）、媒婆、月亮女巫以及梅南德的化缘僧人——而偏重那些随着希腊美味珍馐在罗马普及而被观众所熟知的外国职业。普劳图斯喜剧中描写的职业厨师和小丑，之所以如此生动如此耐人寻味，是因为实际上当时希腊厨师已经每天都在为罗马市场服务，而加图甚至认为有必要把禁止小丑一项记载在管家训令中。同样，原作中精美的雅典会话，很大部分不能为翻译家所用。罗马市民或农人看待雅典那种优雅的饮宴作乐和纵情酒色，就如同一个小乡镇的德国人看待王室剧院的神秘戏剧。编剧家未尝想到狭义的烹饪学，在罗马的模仿作品中，关于宴会的仍旧有很多，但罗马简工粗制的烤猪肉无处不凌驾于种类繁多的烧肉以及精制的酱油和鱼肴之上。猜谜和饮酒歌、希腊的修辞学和哲学都在原作中占据重要地位，在罗马的模仿作品中，我们却只能偶尔遇见一些稀疏的痕迹。
情节设计
罗马编剧家考虑观众的感受，不得不破坏原作，因此不可避免地使用与艺术结构不相容的删节法和混合法。他们通常不仅摒弃原作的整段情节，还从原作者甚至其他作家的喜剧中截取情节。因为原作的结构在表面上是系统化的，其中固定的角色和情节重复出现，这种办法当然不像看上去那么糟糕。再者，诗人，至少是早期诗人，可以用十分奇特的方式随意编织情节。《斯提库斯》（stichus）在其他方面都很微妙，其情节却是两姐妹的父亲力劝她们放弃外出的丈夫，她们却像彭纳罗佩斯（penelopes）那样忠贞不渝，之后丈夫归家，带着经商的获利，以及一位送给岳父的美女。《迦西那》（casina）尤其受到观众的喜爱，该剧由剧中的新娘得名，情节发展也以新娘为纽带，可是这位新娘从始至终都未露面，收场白却直说结局：“将在剧内表现”。大致看来，本来错综复杂的情节突然中断，脉络线索尽皆散落，还有其他诸如此类显示艺术未臻成熟的现象此起彼伏。其原因似乎不应该归咎于罗马编剧家水平不佳，而应该归咎于罗马观众对美学原理的淡漠。然而罗马观众的鉴赏力却在逐渐生成。普劳图斯晚期的戏剧显然格外注意戏剧的结构，举例来说，《俘虏》、《说谎者》和两篇《巴契》都是同类中的杰作。普劳图斯之后的凯西里乌斯，其作品虽然已无迹可寻，但据说他尤其擅长以更具艺术性的方式处理戏剧题材。
罗马艺术的粗野
关于具体的处理方式，诗人极力促使情节尽可能向罗马观众靠拢，但是监察的规则却要求戏剧保持外国的特性，二者造成极为奇异的比照。罗马的神祇以及罗马在祭祀、军事和法律上使用的术语出现在希腊世界，令人匪夷所思。罗马的营造司和三官（tresviri）与希腊的市正（agoranomi）和百户长混为一谈，显得不伦不类，原来将场景设置在埃托利亚或埃庇丹努斯的戏剧，毫不迟疑地把观众转到维拉布隆和卡庇托尔。以这种东拼西凑的方式把罗马的地方色彩应用于希腊戏剧的基础之上，十分简单粗暴，但是这种移花接木的方式，其简单质朴的特性虽然非常可笑，但尚可容忍，而为了迎合毫无雅典文化修养的观众，编剧家认为有必要将文雅戏剧彻底改编成为粗野的戏剧，就令人忍无可忍了。当然，即使是新雅典的诗人，也有少数粗野至极，例如普劳图斯的“驴子戏剧”（asinaria），其乏味粗俗，不能完全归咎于翻译。然而在罗马喜剧里，粗野的情节却比比皆是，所以翻译家必然也曾将其篡改，融入剧本，或者至少在取材上失之偏颇。通过难以计数的棍棒和永久悬在奴隶背上的鞭子，我们可以明了加图的治家之道，正如通过他对妇女无休止的轻视态度，我们可以洞见加图对妇女的批判。罗马编剧家自创笑谈，认为可以变换精美的阿提卡对话，其中有些人的无谓和粗野几乎令人难以置信。
对韵律的处理
另一方面，就韵律的运用而言，诗句总体上行云流水、朗朗上口，完全可以算是编剧家的光荣。短长格的三节句为原作的主要格律，并且只有这种体裁适合那种温和的会话语气，拉丁文的改编本经常代之以短长格或长短格的四节句，其原因并非编剧家才智空乏，抑或是他们运用三节句的能力炉火纯青，而是由于罗马观众缺乏审美修养，即使该处不宜用长句，罗马观众也对长句洪亮的声音心生快意。
场景安排
最后，表演的布置也显示出导演和观众对美学要求的漠视。希腊人的舞台，因为剧场大而且在白天表演，所以不需要所谓的“作戏”，男演员扮演女性角色，而且绝对需要人为地放大演员的声音。这种舞台在布景和发声方面都需要使用扩音的假面具。这在罗马已经为人所共知，业余爱好者演戏时，演员毫无例外需要戴假面具。但是演员在罗马演希腊喜剧时，却不用本来必不可少、当然更具艺术价值的假面具，其他姑且不论，众所周知，剧场声学的弊端在于：不仅需要演员竭力发声，而且迫使李维应用一种完全不合乎艺术、但却无法避免的方法——让不属于本戏班的歌者唱需要唱的戏文，而应唱这段的演员仅默然随着歌声做些动作。在装饰和运转方面，罗马主办节庆的人也不愿多费钱财。雅典舞台的背景通常是房屋林立的街道，没有可以更换的装饰，不过除其他种种装置外，还有一个特殊的装置把一座代表室内的小舞台推到大舞台上。然而罗马的剧场却没有这种设备，所以即使所有情节，甚至生育都在街上进行，我们也不能因此归咎于诗人。
艺术成就
这就是罗马纪元第六世纪罗马喜剧的性质。希腊戏剧迁入罗马的过程，明显表现出民族文化发展的差异，这种比照的历史价值无法估量，但是从美学和道德视角来看，原作不再高高在上，模仿作品水平仍然很低。罗马编剧家无论如何在物质上受益颇丰，并努力承受贫贱人民的世界，这个世界却在罗马呈现出孤苦陌生的景象，其微妙的特色仿佛被人遗忘：喜剧不再立足于现实，例如玩纸牌戏，似乎漫不经心地把人物和事件混作一团。原作所描绘的是一幅生活图景，模仿作品就变成了滑稽画。导演宣称这是一个有吹笛、歌舞队、悲剧组和角力家的希腊竞技会，最终却把竞技会变成了拳术比赛。后期诗人抱怨说，如果有斗拳、走索甚至决斗可以观看，观众们会放弃戏剧尽皆逃去。在这种导演的领导之下，又有这种观众在幕前，诗人和罗马编剧家一样——都是地位卑贱的雇工——有时候甚至不得不罔顾自己本来较高的见识和鉴赏力，或多或少迁就盛行于世的痴迷和粗野。然而尽管如此，在这班人中，很可能会有一些才思敏捷之士应声而起，他们至少能去除诗歌矫揉造作的异国情调，在既定的路线上创作出令人称道甚至具有突破性的作品。
奈维乌斯
在这些人中，格涅乌斯·奈维乌斯居于首位，他是第一位称得上诗人的罗马人。据历史记载及其少数流传下来的作品，我们可以看出，在罗马文学的任何领域中他似乎都是最杰出、最重要的人才之一。他与安德洛尼库斯处于同一时代，较之后者更为年少，从汉尼拔战争爆发之前便开始写诗，直到战后才停笔，风格深受安德洛尼库斯的影响。前人曾提倡的各种艺术形式，无论是叙事诗、悲剧还是喜剧，他在作品中均有体现，并且严格依照原有的格律范式。然而，这两位诗人与其作品却有着天壤之别。奈维乌斯身为一位公民，不同于自由民、教师和演员，而是个公民，他虽未出身贵族，为人却清清白白。据推测，他出身于坎帕尼亚的一个拉丁民族，且曾参加过第一次布匿战争。与李维乌斯的文字截然不同，奈维乌斯的文字清晰易懂，绝不生硬和矫揉造作，甚至在悲剧中都避免使用哀婉的词句，仿佛故意为之。尽管他的作品中存在母音冲突和其他一些不为后人所接受的用法，但读来却十分优美流畅。在希腊人的影响下，李维乌斯形成了一种朦胧的创作风格，整个创作过程完全受外部因素的推动，这与德意志的戈特希德颇为相似。
奈维乌斯解放了罗马的诗歌，用诗人真正的魔杖唤醒了意大利本土诗歌的生命源泉——民族历史和喜剧。史诗不再只是一种供教师使用的教材，而成为一种满足听众和读者需要的独立艺术形式。一直以来，舞台编剧就好比是戏剧的前期准备工作，都是演员的副业或助手代为完成的工作。但奈维乌斯转变了这一关系，自此演员成为了编剧的仆役。他的诗歌自始至终带有鲜明的民族性，这在庄重的民族戏剧和民族史诗（下文会有所提及）中表现得尤为明显，在喜剧作品中也是如此。纵观他的所有作品，似乎喜剧最能体现他的才华，也最为成功。正如上文中所说，他仅仅是因为外在原因而坚持在喜剧中保留希腊的原作，但这并不妨碍他用诙谐的笔墨描绘丰富的现世生活，这不仅超越了后世任何一位诗人，甚至也远胜于枯燥乏味的原作。在某种意义上，他回归了阿里斯托芬的喜剧风格。他深知自己对于祖国的意义，并在墓志铭中这样写道：
神祇如果可以哀悼凡人，
神圣的缪斯必哭诗人奈维乌斯；
因为在他去世归阴以后，
罗马人将忘掉说拉丁文。
如此自负的个性十分贴合他的身份。他曾亲身经历过对抗哈米尔卡和汉尼拔的战争，在那个狂欢鼓舞的时代挖掘了一种新的诗歌表现形式，虽然不见得多完美，却是一种灵活实用的原创。上文已经提及，他因此与当局的关系陷入僵局，从而被迫离开罗马并在乌提卡了结余生。为了所有公民的幸福，他牺牲了自己的生命；为了功用，他牺牲了美。
普劳图斯
提图斯·马尔库斯·普劳图斯（约罗马纪元500—570年即公元前254—前184年）与奈维乌斯同处一个时代，年纪轻轻，社会地位和诗学造指似乎都远在奈维乌斯之下。他出生于一个名叫萨西那（sassina）的小镇，那里原本属于翁布里亚，但这一时期或许已被拉丁化。一开始，他在罗马当演员谋生，后来把演戏所赚的钱全赔在了商业投机上，改做了戏院的编剧，从而开始改编希腊喜剧。他从不涉足其他文学门类，也不以作家自居。当时在罗马有大量以改编喜剧为业的人，但他们的姓名大多已被人们遗忘，主要是因为他们的作品通常不能发表。而最终有一套戏剧作品却得以保留流传到后世，人们便用当时最脍炙人口的普劳图斯之名将它命名，进行推广。经后一世纪的文学研究学家统计，这些所谓的普劳图斯剧本多达130余部，但大部分都只是普劳图斯改编后的作品或完全与他无关，其中的精华之作至今尚存。然而，若有可能，我们也很难对编剧家的诗歌特色作出适当判断，因为原作已经不复存在了。而不论作品好坏，编剧家一律加以重编，无论读者是警察还是普通民众，对他们的审美都一味迎合。因此，他们同观众一样，漠视对美学的追求，为了取悦观众甚至不惜将原作降为滑稽粗俗的格调。所有的翻译作品皆是如此，只有某些改编家才属例外。此外，在我们看来，普劳图斯的诗歌特色有：对文字和各种格律的运用驾轻就熟；善于安排和利用情境以达到戏剧的效果；对话极其绝妙睿智，尤其是大量穿插诙谐的语句，以欢快的玩笑、丰富的别称、新奇的造词、刻薄而往往模仿他作的描写方式和叙事手法，造成一种极具吸引力的喜剧效果。通过以上的种种，我们似乎对那一时期的演员也有了一定认识。毫无疑问，即使在这些方面，编剧家也倾向于保留原作的优美之处，而不会自行创造。而剧本中那些确定是翻译家所改动的部分，读起来一定逊色不少。普劳图斯为何能够成为罗马真正的民族诗人和罗马戏剧界的中心人物，戏剧界又为何在罗马世界覆灭后还要屡次恢复他的剧本，这下原因不言自明。
凯西里乌斯
说道这一时期第三个也是最后一个喜剧家斯达提乌斯·凯西里乌斯（statiuscaecilius）（因为恩尼乌斯虽然也写喜剧，但却并不成功），我们的看法极其一致。他拥有和普劳图斯相似的生活状况和职业生涯，出生于阿尔卑斯山以南高卢的梅迪欧拉努姆（mediolanum），与菌苏勃利的战俘一起被押送至罗马。一开始他沦为奴隶，后来成了自由民，便以改编希腊喜剧为生，直至英年早逝（罗马纪元586年即公元前168年）。大概是受到出身的影响，他的文字驳杂不纯。另一方面，正如上文所说，他致力于设计更具美感的情节。那一时期人们大多不欣赏他的剧作，后世的观众也是如此，一心推崇普劳图斯和特伦斯。直到罗马文学真正的鼎盛时期——瓦罗时代和奥古斯都时代——文学批评家们才将凯西里乌斯列为改编希腊喜剧的罗马剧作家之首。但之所以出现这样的评价，似乎是因为那些凡庸的鉴赏家偏爱与其志趣相投而资质平平之流，不取才能出众的诗人。他们之所以如此推崇凯西里乌斯，大概只是因为他比普劳图斯更加循规蹈矩，比特伦斯更加气势雄浑。尽管如此，在喜剧创作上他仍然远不及二人。
道德成果
因此，如果文学历史学家在充分承认罗马喜剧家才能的同时，却不能在他们仅存的译本中发现其充满艺术性和原创性的作品，那么历史对他的道德评判必定会更加严厉。希腊喜剧作为这类喜剧的基础，忽视道德，其腐败程度与观众不相上下。但这一时期，罗马人正徘徊在旧时简朴与新式腐败之间，罗马戏剧便立即成为了传播希腊文化和散布恶习的载体。这种雅典式罗马喜剧不断上演出卖肉体并以爱之名出卖灵魂的戏码，以其令人厌恶且一反常态的慷慨、对荒淫生活的一致赞赏、融乡村的粗鄙和异国的文雅于一体的风格，成为宣传罗马与希腊堕落之风的一颗毒瘤，人们也深刻体会到其中的无耻和伤感情绪，觉得有悖于道德。这一点从普劳图斯所作的《俘虏》的收场语中可见一斑：
看官，这出戏完全合乎礼法，
剧中没有过场，没有恋爱，
没有换掉儿女，没有诈骗金钱；
剧中多情的少年也没有瞒着父亲赎出一个妓女。
一个诗人很少写这样的喜剧
使好的更好。现在你们如果喜欢，
你们如果喜欢而不嫉恨我们，请作出一个表示。
谁愿为礼法出奖赏，谁就鼓掌！
我们从中看到了改良道德派对希腊喜剧所持的态度，而且可以附带地说，甚至在那些少之又少的道德喜剧中，道德这一特性也只适用于愚弄那些无知之徒。这些戏剧实际上助长了腐败之风，谁会对这一说法表示怀疑？当一位作家在亚历山大大王面前朗诵他的这种喜剧时，大王并不感兴趣，这位诗人便为自己开脱，说错不在他而在大王。他认为一个人必须惯于饮酒作乐或被美色所迷惑，才能赏识这种戏剧。这个人深谙他的本业，因此，如果罗马市民逐渐对这种希腊喜剧产生了兴趣，我们便知道为了此事付出了多大的代价。罗马政府难辞其咎，并不是因为它没有给予这种诗人足够的支持，相反地，而是因为对这种诗加以包容。即使没有讲道坛，恶习也无疑是非常有势力的，没有理由去建造一个讲道坛以宣扬恶习。阻止希腊喜剧与罗马民众和体系产生直接联系，这只是个托词，而并非严格的防御之法。事实上，如果他们赋予喜剧更加自由的发展空间，从而使诗人变成高尚的职业，并能发展出一种基本独立的罗马诗歌，那么喜剧或许在道德方面不至于如此败坏。因为诗歌也是一种道德力量，它既能使人们身受重伤，又能为其疗伤。政府在这方面也犯了太过和不及的毛病。政府中监督舞台的官员在政治上游移不定，在道德上虚伪掩饰，这在一定程度上导致了罗马民族的快速瓦解。
提提尼乌斯的民族喜剧
但是，政府虽然不允许罗马的喜剧作家描写本城的场景，或在舞台上扮演本国的人，可并未完全阻止本国拉丁喜剧的兴起。因为这个时期的罗马市民还未认同拉丁民族，诗人可以随意将情节设置在享受拉丁权的意大利城镇，就如设置在雅典或马赛里亚一样。实际上，拉丁原来的喜剧（fabulatogata）也是以这种方式兴起的，这种戏剧的作家最早可知的是提提尼乌斯（titinius），其鼎盛时期似乎在这一时期将要结束之时。
这种喜剧也以新式的雅典爱情剧为基础，但并不是翻译而是仿拟。剧中的场景设置在意大利，演员身着本国服饰——斗篷，所有拉丁人的生活方式和行为举止都带有一种独特的新鲜感。戏剧描述了拉丁姆中等城镇中的人民生活，剧名如《箜篌女或斐伦替农的处女》（psaltria或ferentinatis）、《吹笛女》（tibicina）、《女律师》（lurisperita）、《浆布匠》（fullones）等都表示此意。许多事件，如市民让人依照阿尔巴王鞋子的样式为其做鞋，也证明此意。值得注意的是，女性角色相比男性角色更占优势。诗人以真正的民族自豪感回忆起皮鲁士战争的时代，轻视新兴的拉丁邻邦。
这种喜剧与希腊喜剧一样，都只能在首都的舞台上才能见到，而乡下人那种反对大城镇风气和恶习的某些观点（见于当代的加图和后来的瓦罗作品中），在这种喜剧中也会出现。德国喜剧源于法国喜剧，正如罗马喜剧源于雅典喜剧。法国喜剧中的丫鬟丽子（lisette）很快就变成了小女奴佛郎子斯加（franzisks），所以拉丁的民族喜剧也在首都的希腊化喜剧附近兴盛起来，即便二者的诗歌在气势上有所差异，但至少在发展趋势上大致相同，都获得了相似的成功。
欧里庇得斯的悲剧
在这一时期，希腊的悲剧与喜剧一同传到了罗马。相较之下，悲剧的传入更具价值，并且从某些方面看来较为顺利。希腊史诗——尤其是荷马史诗——是悲剧的基础，罗马人对此并非一无所知，他们早已将其与自己的民族传说交织在了一起。易受影响的外国人发现，英雄神话的幻境比起雅典的鱼市更加悠然自在。与之相同，悲剧也倡导人们反对本国而接受希腊化的精神，只是力度较小且不如那般粗俗。这样看来，这一时期的希腊悲剧界诞生的主要人物欧里庇得斯（罗马纪元274—348年即公元前480—前348年）则显得尤为重要。关于这位杰出人物及其对当代和后世更加重要的影响，本文无法详细赘述。但希腊后期和希腊、罗马时期的精神运动都深受他的影响，因此我们也应大概描述一下他的特性。
毫无疑问，在一些诗人的努力下，诗歌得到了发展。而在此过程中，诗人对真实意义的表现力远胜于他在诗歌上实现真实意义的能力，欧里庇得斯便是其中之一。“行为即是个性”这句意味深长的话恰当地总结了一切悲剧艺术，不仅在道德上如此，在诗歌上更是如此。这句话无疑也适用于古代的悲剧，古代悲剧描写了人的一系列行为表现，但却未说明他的个性情感。在埃斯库罗斯的作品中，大致出于对每种斗争势力的设想，他将人类与命运之间的斗争描写得极其宏伟壮观，普罗米修斯（prometheus）和阿伽美农（agamemnon）都是经过诗化后的人物形象，索福克利斯挖掘出人性的普遍特征，如他笔下的国王、老人和姐妹，但没有一个人物能表现出人类缩影的方方面面——个人特性的全貌。他达到了一个高度，但并不是至高无上的高度，若能对一个人的方方面面进行描述并将所有人物组合成一个更好的整体，这才是更加伟大的成就。因此，与莎士比亚相比，埃斯库罗斯和索福克利斯都是诗歌发展不完善阶段的代表。欧里庇得斯致力于表现人类真实的一面，这是逻辑上的进步，从某种意义上来说也是历史的进步，但不是诗歌上的进步。他能够破坏古代的悲剧，却无法创造出近代的悲剧。他总是半途而废。表现精神生活的面具似乎由特殊变为了一般，古代的典型悲剧非此不可，而具特性的悲剧却与之不符，但欧里庇得斯将其保留了下来。旧式的悲剧具有非常敏感的表现手法，无法使戏剧元素自由发挥，但它们总是以抒情合歌的形式，用神灵世界和英雄人物作为史诗的材料，以在一定程度上给予戏剧元素一点束缚。有人认为欧里庇得斯对这种束缚感到不耐烦，在素材上肆意改动。因为他的合歌无足轻重，所以后世在演绎他的剧本时往往会省略合歌，几乎不改动原作。但是他既未把人物完全置于现实的基础之上，又未彻底摒弃合歌。从各个方面来看，他完全是一个时代的代表，一方面这个时代进行着最伟大的历史和哲学运动，另一方面，纯洁的民族生活作为一切诗歌最初的源泉，已经变得浑浊不堪。古代悲剧作家对神灵的敬畏如天堂之光照耀着他们的剧本，古希腊人眼界有限，这让他们具备了让听众满意的效力。欧里庇得斯的世界在苍白朦胧的冥想中出现，既缺乏神性，又趋于精神化，于是阴郁的怒气如闪电般穿过乌云。旧时深植于命运的信念已经不见踪影，命运之神像一位暴君主宰着世界，于是披枷戴锁的奴隶们咬牙切齿、愤愤不平。没有信仰或绝望的信仰以超乎人类的力量表现在这位诗人的作品中。因此，这位诗人必定永远无法获得超越自身的创作概念，也永远无法达到真正富有诗意的效果。所以他多多少少有些忽视其悲剧的结构，并且在这一方面破坏了悲剧的表现力，使其在情节和人物描写上失去焦点——先在开场白中编造剧情，然后用神灵或其他老套的事物加以阐述，这种懒散的创作之风被欧里庇得斯传播开来。他善于运用所谓的效果，这些效果通常带有浓厚的感情色彩，并经常被强烈的情感所刺激，例如将爱情与谋杀或乱伦编织在一起。在他笔下，有自愿身死的波里森那（polyxena）和因暗自相思而日益憔悴的斐德拉（phaedra），而他所描绘的那些受神秘感动而狂欢的巴克教徒（bacchae），实属美妙绝伦。但无论就艺术而言还是就道德而言，他们都不够纯洁。由此可见，阿里斯托芬责备这位诗人无法描绘出一幅佩内洛普图，也并非毫无依据。
无独有偶，欧里庇得斯也将普遍的同情引入其悲剧之中。他那些哀伤的男女角色如安多罗玛契（andromache）、贫农之妻埃莱克特拉（electra）、患病破产的商人特勒福斯（telephus）以及《海勒那》（helena）里的梅内劳斯（menelaus），都是令人厌恶或荒诞可笑的，通常是二者兼备的。反之，有些剧本则限于普通的现实环境，将悲剧转换为动人的家庭剧或几近伤感的喜剧，如《奥利斯的伊非吉尼》（iphigeniainaulis）、《爱翁》（ion）、《亚尔塞斯提斯》（alcestis），在他大量的作品中或许是最受欢迎的。这位诗人试图将理智的兴趣带入戏剧之中，虽然也同样尝试过多次，但鲜少成功。属于此类的有复杂的剧情，但与旧式的悲剧不同，它并不想触人心弦，而意欲激起人们的好奇心；有辩证锋利的对白，使我们这些非雅典人绝对难以忍受；有遍布于欧里庇得斯剧本的格言，好比快乐之园中盛开的鲜花；还有欧里庇得斯那不依赖于直接的生活经验，而依赖于逻辑思考的心理学。他描写的角色美狄亚（medea）在启程之前有人给她提供旅费，这当然是在描绘生活。但关于母爱与嫉妒在精神上的斗争，公正的读者将很少在欧里庇得斯的剧本中找到。可最重要的是，在欧里庇得斯的悲剧中，诗歌效果被道德和政治目的所取代。他并未认真或直接讨论当日的问题，他关注的是社会问题而非政治问题，但由他坚持的原则来看，欧里庇得斯与当代政治和哲学上的激进主义不谋而合，世界大同的新学说破坏了古代雅典的民族生活，他是这一学说首位主要的倡导者。这就解释了为何这位无神论和无雅典论者会遭到当代人的反对，年轻人和外国人为何会如此热情地献身于这位宣扬情感与博爱、格言与方针、哲学与人道的诗人。欧里庇得斯使希腊悲剧超出了其适当的范畴，因此走向没落。可是这却推动了这位世界主义诗人的成功，因为同时希腊民族也超出了其自有的范围，同样走向了没落。阿里斯托芬的批评或许在道德和诗歌上都道出了真相，但诗歌对历史产生的影响与其绝对价值不成比例，而与其预测时代精神的能力成比例。在这一方面，无人能够超越欧里庇得斯。因此，亚历山大大王勤读他的剧作，亚里士多德认为悲剧诗人的观点都特别以他为参考。阿提加最晚的诗歌和造型艺术均来源于他，因为新式的雅典喜剧只不过将欧里庇得斯的悲剧转变成了喜剧形式，我们在后来的酒壶图案上所见的那派画家不再取材于旧史诗，而取材于欧里庇得斯的悲剧。最后，古希腊越是让步于新希腊主义，这位诗人的声望和影响力就会越大，而海外的希腊生活，无论在埃及还是在罗马，都直接或间接地受到欧里庇得斯的熏陶。
罗马的悲剧
欧里庇得斯的希腊主义通过多种途径传到了罗马，其间接产生的效果或许比直接翻译的效果更为迅速和深远。悲剧在罗马的兴起并不晚于喜剧，但在舞台上演绎一出悲剧开销较大——这无疑是当时备受重视的原因，至少在汉尼拔战争期间是如此——并且观众的性质也阻碍了悲剧的发展。普劳图斯的喜剧并未经常暗示悲剧，而这种暗示或许大都取自原作。在这一时期，第一个也是唯一一个有影响力的悲剧作家就是与奈维乌斯和普劳图斯同时代但较为年少的昆图斯·恩尼乌斯（quintusennius，罗马纪元515—585年即公元前239—前169年），他的剧本已被当代的喜剧作家所歪曲，直到帝国时期仍被后世所演绎和朗诵。
相较于喜剧，我们对罗马的悲剧知之甚少，从整体上来看，喜剧中所具备的特色也同样见于悲剧。悲剧的剧本同样也主要由希腊剧本翻译而来，题材的选择比较偏向于围攻特洛伊及与之相关的传说，显然是因为只有这套神话经学校的传授而为人们所熟知。其次是触目惊心的情节居多，如《攸美尼底斯》（eumenides）、《阿尔克梅翁》（alemaeon）、《克利斯劳提斯》（cresphontes）、《梅拉尼斐》（melanippe）和《美狄亚》等的弑母和杀害婴儿，《波勒森那》、《埃莱克提底斯》（erechthides）、《安多罗梅达》（andromeda）和《伊菲吉尼》等的杀处女以祭神——我们不免想到这些悲剧的观众惯于观看决斗戏。女性角色和鬼怪似乎给观众留下了最为深刻的印象。除了摒弃面具之外，罗马的改编剧本与原作最显著的差异在于合歌。希腊的剧场设有一个特别的跳舞处（orchestra），中央有一个祭坛，用于演奏合唱，罗马的剧场起初必定为无合唱所设，因此没有这一场所，所以那种音乐与朗诵交织的集体歌舞在罗马势必会删掉，合唱即使保留下来也无足轻重。当然还有细节上的变动，如格律的变更、删减和割裂。例如，在欧里庇得斯的《伊菲吉尼》中，拉丁文本将女子的合唱——也许取自另一悲剧，也许是改编者的别出心裁——变成了士兵的合唱。在我们看来，第六世纪的拉丁悲剧算不上是好的翻译，但恩尼乌斯的悲剧虽然比不上欧里庇得斯的原作，可远不如普劳图斯的喜剧那样，且与米南德的原作相差甚远。
悲剧的教化作用
在罗马，希腊悲剧的历史地位和影响力与希腊喜剧的历史地位和影响力极为相似。这两种戏剧体裁各异，悲剧体现出来的希腊化趋势在形式上更为纯粹，且更为灵活，而这一时期的悲剧及其主要代表人物恩尼乌斯表现出来的反民族和故作宣传的倾向，则更加显而易见。恩尼乌斯虽然不是六世纪最举足轻重的诗人，但无疑是这一时期最具影响力的诗人，他并非出生于拉丁姆地区，究其根源，他身上带有一半希腊人血统。身为梅萨庇亚的后裔，他接受希腊教育，35岁迁居罗马，但直到罗马纪元570年即公元前184年才拥有公民身份。他的生活一直十分困窘，日常支出一部分来源于教授拉丁语和希腊语所得的劳务费，一部分来源于编撰戏剧所带来的收益，一部分则仰赖罗马显贵的资助，其中包括普布里乌斯·西庇阿、提图斯·弗拉米尼努斯以及马尔库斯·福尔维乌斯·诺比里奥等，这些人都有意提倡新希腊主义。恩尼乌斯作赞美诗歌颂这些贵族及其先祖，甚至跟随这些贵族奔赴战场，仿佛以钦定桂冠诗人的身份歌颂他们即将建立的宏伟功业，反之，贵族也承诺给恩尼乌斯相应的报答。
恩尼乌斯曾以风雅的笔墨描述这一职业所具备的门客性质。他自始至终都是个世界主义者，去过希腊、拉丁甚至奥斯坎，凭借自身经历将这些民族的显著特征融会贯通，而非专注于某一个民族的研究。较早时期，罗马诗人所秉持的希腊主义是他们从事诗歌创作的结果，而不是他们从事诗歌创作时有意为之，因此他们多少有点采取民族立场的企图。恩尼乌斯却不然，他对自己的革命倾向了然于胸，并且显然满怀炽热，竭力将新名词所表现的希腊观念变为意大利人的风尚。恩尼乌斯最擅长悲剧创作，从他遗留下来的悲剧作品来看，他通悉所有希腊悲剧，尤其对爱斯里奇和索福克利斯的作品最为熟稔。因此在他大多数乃至全部的戏剧著作中，我们都能发现欧里庇得斯作品的影子，这绝非偶然。在选择和处理范本上，他无疑受到部了某些外在因素的影响，但单单是外在因素并不足以解释以下事实：他的作品表现出欧里庇得斯著作中鲜明的个人风格，较其原作更倾向于忽略合唱的部分，但又比希腊人更注重作品的感官效果。比如，《泰斯提斯》、因一直受到阿里斯托芬讥讽而声名鹊起的《特勒福斯》，以及《王者的忧患》和《忧心忡忡的王者》这一类剧本，甚至像《女哲学家梅那里裴》那种全部情节都建立在国教之上的荒谬剧本，他都加以吸收采纳。如此一来，恩尼乌斯站在自然科学家的立场上，与国教为敌的意图即刻昭然若揭。就供奉神灵而言，恩尼乌斯在戏剧中也处处投射出攻讦和利箭，其中一部分已被证实是刻意插入作品里的。对此我们大概都会产生这样的疑问：罗马的舞台审查为何会通过这种攻击性演说？如下面这段：
天神自然是有的，我常说且再一次说朋；
但我想，他们绝不，关切人类的命运，
善人应有善报，恶人应有恶报，实际却不然。
在上文中，我们提及恩尼乌斯曾创作了一首说教诗，站在科学的立场上宣扬反宗教的观念，积极宣扬他的自由思想。与之相关，我们也应当注意到他本人的一些特点：在政治上处处表露带有激进色彩的反对意见；歌颂希腊的筵宴享乐；尤其是他弃用拉丁诗歌中最后仅存的民族成分，即萨突宁体，代之以希腊的六节句。这位“变化多端”的诗人将这些都处理得十分精巧，以一种完全不符合长短格的语言提炼出六节句，并用自己不习惯的节奏和形式行文，却还能从容应对、得心应手，其自然晓畅、行云流水之风格丝毫无损。凡此种种，无不表明恩尼乌斯具有非凡的熔铸才能，这种才能实际上比罗马人更具希腊人的特点。而在某些方面他也确实令人反感，这大多是因为希腊文本惯用双声修辞，而并非罗马文本生硬难懂。恩尼乌斯谈不上是位伟大的诗人，却是个潇洒风流的才子，虽然具有天性敏感的诗人特质，但要说他是位地道的诗人，恩尼乌斯还需穿上悲剧的靴子，而且他完全缺乏喜剧的情调。这位希腊化诗人曾这样自负地蔑视那些粗俗的曲调：
从前林中之鬼与行吟诗人同歌此调，
又热情地歌颂自己高雅的诗歌：
诗人恩尼乌斯万岁！他把如火的诗
灌到尘俗人的骨髓里。
他的自负和热情，我们都能理解。
恩尼乌斯确信自己已然步入海阔天空的境地：希腊悲剧开始成为拉丁民族文化的一部分，自此永远属于拉丁民族文化。
民族戏剧
有一位更勇敢的水手，经过一条较少人选择的航道，借助一阵不那么有利的风势，追逐一个更高的目标。奈维乌斯与恩尼乌斯存在诸多相同点——虽然前者的成就远不及后者——也为罗马剧院改编希腊悲剧，而且还尝试脱离希腊悲剧的束缚，自创一种庄重的罗马民族戏剧。摆在奈维乌斯前面的是一条坦途，没有外界的障碍和阻隔。他不仅从罗马传说中获取创作题材，还在同时期的罗马舞台上演的戏剧中汲取创作来源。属于这一类型的，有他的《罗慕路斯和雷穆斯的乳养》，又名《狼》，剧中阿尔巴王阿穆里乌斯粉墨登场；还有他的《克拉斯迪乌姆》，该剧歌颂了罗马纪元532年即公元前222年马塞卢斯征服凯尔特人的胜利。除了这些奈维乌斯模仿恩尼乌斯的例子外，在前者的作品《安不拉其亚》中，恩尼乌斯以个人视角描述了其恩主诺比里奥围攻安不拉其亚城。但是这种民族戏剧一直为数不多，该种类型的作品不久也从舞台销声匿迹了。罗马传奇流传下来的寥寥无几，罗马历史也了无生趣，因此无法持续同丰富的希腊神话并驾齐驱。关于这些剧本的诗歌价值，我们已然失去了评判的标准，但是如果我们带着概论诗歌的意图加以审视，在罗马文学中，创造罗马民族戏剧可谓是神来之笔，实不多见。只有在最早期，人类自觉与神灵相距较近时，希腊悲剧家们，像弗赖尼库斯和爱斯奇里斯一类的诗人，才敢将自己亲身经历的大事搬上舞台，与神话时期的事迹一同表演。我们发现有的诗人，譬如爱斯奇里斯，参加过自己歌咏的战役，迄今为止只有诸神和英雄才会在舞台上现身，他却将国王和罗马执政带上了舞台。如果我们能在某处知晓布匿战争的情形及其带来的后果，并且有身临其境的感受，那必然是出自这些诗人的笔下。
朗诵诗歌
朗诵诗歌也在这一时期兴起于罗马。古人有这样一种风俗——作者当众诵读自己的新作——这与我们现代的出版如出一辙，李维将这一风俗引入罗马，或者至少将其推广到他所在的学校。我们这里讨论的写诗不是为了谋生，或者说至少谋生不是直接目的，所以这类诗歌不像舞台剧本那样饱受舆论的攻讦：直到本时期末端，甚至一两位罗马贵族也公然以这种诗歌朗诵的方式跻身诗人行列。然而创作朗诵诗的主要都是编写舞台戏剧的诗人，而且朗诵诗与剧本相比，居于次要地位。实际上在当时的罗马，朗诵诗歌的受众十分有限。
杂作
除了上述诗歌，还有抒情诗、垂训诗和讽喻诗，但是各自的代表作很少。宗教节庆圣歌——作者其人以及这一时期的编年史，有必要列举一番——以及庙宇和坟墓上一律用萨突宁体镌刻碑铭，完全不属于真正文学的范畴。即使小诗此时已经产生，也只能被归类在“杂作”名下，早在奈维乌斯时代便是如此。杂作这一名词原先用于表示旧时没有表演动作的舞台诗，从李维时代便被希腊戏剧替代排演于舞台，但是当其用在朗诵诗上，表达出来的意味与我们现在所谓“杂诗”相仿。而且和“杂诗”一样，“杂作”不表示某种确切的艺术类型或艺术风格，它表示的仅仅是不属于史诗或戏剧的诗，可以随作者的意愿，采取任何多半是主观的题材，以任何形式书就。加图的“喻德诗”或许是仿照前人试作罗马民族训诫诗的例子，这也是用萨突宁体写的，下文会有详细介绍。此外恩尼乌斯的小诗也属于这一类。恩尼乌斯这类作品十分丰富，一部分发表在他的杂诗集中，一部分单独发表，其中包括简短的叙事诗，叙述罗马传奇时代或同时代的历史。经他改编的犹希梅鲁斯的宗教传奇，假借庇查穆斯之名改编的自然哲学诗，以及高等烹饪术的诗人阿切斯特拉图斯的美食学。又有“生死对话”、“伊索寓言”道德格言集打油诗以及零散的讽喻作品——这些都是难登大雅之堂的小作，但也足以说明这位诗人不但有宣扬新名词的倾向，而且多才多艺，他在审查鞭长莫及之处，恣意妄为，十分自由地挥毫点墨。
诗体编年史——奈维乌斯
将罗马民族编年史诗体化的尝试在诗歌和历史上占据着举足轻重的地位，同时也是奈维乌斯在传奇时代和同时期历史中，获取能够连贯叙述的题材，作成诗的形式。此外，奈维乌斯还特别简单明了地记录了第一次布匿战争的经过，他直陈事实，不贬斥任何事物为微不足道或毫无诗意，不刻意以任何方式丰富诗意或加以藻饰，在历史时期的描述中更是如此——他的叙述，用的始终都是现在时以及半诗半散文式的罗马民族萨突宁体。上文关于这位诗人创作民族戏剧的叙述，大体适用于我们现在论述的话题。希腊史诗一如希腊悲剧，其出入之处均为英雄时期。用诗歌的光华点亮现世，实在可谓新颖，而且至少从计划上看来，绝对是令人惊艳的宏图大志。虽然从实践的角度看来，奈维乌斯的史颂也许并不比中世纪有韵律的史书更高一筹，二者在很多方面具有相似的特点，但奈维乌斯将其作为自己特别的得意之作，的确有其缘由。在一个除了官方记载之外完全不存在历史作品的时代，将当时以及先前的事迹联系起来，为本国人编纂和叙述，并且将他们历史上最伟大的功业作成戏剧呈现在人们面前，这可不只是斗勺之功。
恩尼乌斯
恩尼乌斯立志要做的事与奈维乌斯的极为相似，但是民族诗人和反民族诗人在政治和诗歌上存在显著差异，题材上的相似反倒使得二者的差异进一步扩大。奈维乌斯为新题材探寻一种新形式，恩尼乌斯却让新题材迎合或强制套入希腊史诗的形式。六节句取代了萨突宁体，荷马派力求塑造逼真的修饰风格，取代质朴的历史叙事风格。在任何条件允许的情况下，荷马的诗都被直接翻译，比如赫拉克莱亚阵亡将士的葬礼描写，模仿了帕特罗克洛的葬礼描写，总兵马尔库斯·李维·斯托洛征讨伊斯利亚人时，藏在他头盔里的不是别人，正是荷马描述的阿贾克斯——这甚至使得读者不觉想起荷马对缪斯发出的祈求。史诗的机制被完全调动起来，例如在坎尼一战之后，朱诺在众神会议中赦免罗马人，朱庇特在得到妻子的同意之后，允许罗马人最终挫败迦太基人。《编年史》中作者的新颖表达和希腊化倾向也显而易见，恩尼乌斯在作品中仅将神灵作为修饰已然带有这一特点。这首诗以一场奇异的梦幻拉开序幕，用纯达哥拉式的口吻，叙述如今寓居于昆图斯·恩尼乌斯身上的魂灵此前如何寄居于荷马身上，再往前如何寄居在一只鹦鹉身上，然后作者以地道的自然哲学家口吻，阐释万物的本质以及身体与精神的关系。甚至题材的选择也是出于同样的目的——至少任何历史时期的希腊文学家都以整理罗马历史为正当理由，以阐发他们自己的希腊-世界主义观念。恩尼乌斯更注意罗马人被当作希腊人的情况：
坚持其为希腊人，并且惯于追述其希腊的先人。
在上文中，我们已经对这位诗人的长处和短处作了大致的叙述，如此一来，这篇颇负盛名的《编年史》，其诗歌价值也不难预估了。恩尼乌斯是一位颇具同情心的诗人，在布匿战争的大时代下，意大利民族意识显著提高，他自然欢欣鼓舞。恩尼乌斯不仅时常生动地模仿荷马的简洁风格，而且更频繁地铺排出巧妙响应罗马人庄严好义之特性的诗句。但是他的史诗在结构上有所欠缺，恩尼乌斯可能为了取悦某位在他处遗忘了的英雄或恩主，竟然插入一卷特殊的补遗，这必然使得诗的结构十分松散和随意。总体看来，《编年史》毫无疑问是恩尼乌斯最失败的作品，而他作《伊利亚特》的计划不啻自认其过。