一
莱纳·马里亚·里尔克写于一九四年的《俄耳甫斯。欧律狄刻。赫尔墨斯》(orpheus.eurydice.hermes)一诗会让人产生这样的疑问：这首本世纪最伟大的诗作莫非真的写于九十年之前？这首德语诗的作者在写作此诗时二十九岁，正四处浪游，浪游中他首次来到罗马，在罗马开始写作此诗，后于同年又到瑞典，在瑞典完成此诗。关于此诗的诞生情况我们就到此而止，理由十分简单，此诗的所有内容均与诗人的任何亲身经历无关。
毫无疑问，《俄耳甫斯。欧律狄刻。赫尔墨斯》既与传记无关，亦与地理无关。它与瑞典的关系至多只有那包裹着整个场景的朦胧暗淡的灰色光泽，而与意大利的关联则更少，除了诗中曾多次申言，促使里尔克动笔的是那不勒斯国家博物馆里那幅表现该诗三位主人公的浮雕。
浮雕的确存在，申言也有根有据，但是我想，其效果却适得其反。因为这件大理石雕像的复制品数不胜数，亦如这则神话拥有许多不同的翻版。能使我们将上述那件浮雕与这首诗、与这位诗人的个人处境联系起来的唯一方式，就是去证明我们这位诗人，比如说，认出了雕像中的女性或者与他那身为雕塑家的妻子(此刻与他关系疏离)，或者，在更为理想的情形下，与他深爱着的露·安德烈亚斯·莎乐美(此刻亦与他关系疏离)具有某种面相上的相似性。但关于这一点我们没有任何证据。即便我们拥有大量证据，它们也毫无用处。因为，一场特定的联姻(或分手)只有在避免隐喻的表达时方才有趣。隐喻一旦入场，便会反客为主。此外，那件浮雕上的人物形象均过于缺乏特质，难以从中捕捉到某个个体的影子——对于一个在过去三千年间被各种艺术形式大量再现的神话题材而言，这种手法是非常自然的。
另一方面，疏离则是每个人的强项，此诗之主题就某种意义而言就是疏离。此诗经久不衰的魅力就源于此，更何况它探讨的正是这种感受的实质，而非在我们这位诗人之窘境中表现出的个性化变体。就整体而言，《俄耳甫斯。欧律狄刻。赫尔墨斯》一诗的内核就是这样一句稀松平常、却能概括出那种实质的熟语，它大致可表述为：“你若离开我，我就将死去。”从技术上讲，我们这位诗人在这首诗中所做的就是一路翻山越岭，走到了这句套话的最远端。这就是为什么在《俄耳甫斯。欧律狄刻。赫尔墨斯》的开头，我们发现自己已然身在阴间。
二
说到奇思怪想，阴间之旅的想法大约和第一位前往阴间的旅人一样古老，那位旅人就是始祖诗人俄耳甫斯。很有可能，这个故事就产生的年代而言并不晚于文学本身，甚至早于后者。
这个往返阴间的故事显然十分有趣，但这个故事的源头却完全是非文学的。我认为，其起源与害怕被活埋的恐惧有关；这种恐惧即便在当今也依然很普遍，人们可以设想它在过去会有多么强烈，当各种传染病、尤其是霍乱铺天盖地地袭来。
与其他恐惧相比较，这种恐惧无疑是大众社会的产物，或者至少是一个大众与个体成员的比例偏向于前者的社会之产物——在这样的社会中，前者可以相对漠视后者的实际死亡。在过去，这样的比例主要出现在城镇或军营中，这两个地方既是流行病的沃土，也是文学(口头文学或书面文学)的福地，因为这两者都需要大量人群以获得传播。
因此便不难理解，我们所知的最早的文学作品为何均是描写战事的。某些此类作品含有这则奇思怪想的各种版本，即主人公下到阴间后复又返回。这既与人类的各种努力，尤其是战争的昙花一现有关，也与这则神话——其中含有某种可以等同于幸福结局的元素——十分适合一段暗示大规模生命毁灭的叙事有关。
三
把阴间想象成一个地铁般纵横交错的地下结构，这一概念很可能源自小亚细亚和北伯罗奔尼撒半岛的石灰岩风光(两处地貌实际上一模一样)，无论是在史前还是人类历史开始之后，这里都有大量作为居所的洞穴。
阴间地形的错综复杂会使人联想到，冥王的王国其实就是城市出现之前的历史之回声，这一概念的起源地最有可能就是古代的卡帕多西亚。(在我们的文明中，洞穴最清晰的回声——彼世的韵音暗藏其间——显然就是教堂。)卡帕多西亚的任何一簇洞穴的确可供许多人居住，其容量大致相当于当今的一个小城镇或大村庄，最有特权的人大约会占据能呼吸到新鲜空气的地方，其他人则远离洞口。这些洞穴往往会深入岩石内部达数百米。
最难抵达的洞穴似乎会被穴居者用作仓库和墓地。当族群中有人死去，他或许会被抬到洞穴网格的最深处，放置在那里，他居所的入口会用石块堵死。有了这样的开端，想象力不用费力便可描绘出洞穴的网格愈来愈深地探入多孔的石灰岩中。大体而言，有穷引入无穷的概念比无穷引入有穷的想法要容易得多。
四
这一想象经过三千年持续不断的工作，自然会将阴间比作一口废弃的矿井。《俄耳甫斯。欧律狄刻。赫尔墨斯》的开头几行显示出了我们关于逝者王国之概念的一如既往，这一概念有些过时，或者说由于一些更紧要的问题已被弃用：
那是一座奇异幽深的灵魂矿井。
它们像默默无声的银矿矿脉，
蜿蜒穿越矿床的黑暗……thatwasthestrangeunfathomedmineofsouls.
andthey,likesilentveinsofsilverore,
werewindingthroughitsdarkness...“奇异”(strange)一词在这里的作用，是邀请读者放弃以理性来面对这个故事的态度，英译者将德语单词“wunderlich”(神奇的)的内涵加以放大，译成“unfathomed”(幽深的)，这个英语单词既能表示我们置身其间的这个地方的精神深度，也能体现它的物理深度。这两个形容词修饰全诗首行里唯一表示可触摸物体的名词，即“矿井”(mine)。不过，无论什么样的可触摸性，它都会被另一个限定语“灵魂”(ofsouls)一笔勾销。
作为对于阴间的描述和定义，“灵魂矿井”(mineofsouls)的说法十分出色，因为这里的“灵魂”尽管首先仅指“逝者”，但它也同时具有多神教和基督教两种内涵。于是，阴间便既是供给的仓库，也是供给的源泉。逝者王国的库房属性将我们手中的两个形而上学体系合二为一，其结果就是下一行中的“银矿”(silverore)，这或许由于压力，或许由于缺氧，或许由于高温。
这种氧化物既非化学作用的结果，亦非炼金术之所得，而是文化代谢作用的产物，这种代谢作用在语言中表现得最为明显，关于这一点的最佳例证实非“白银”莫属。
五
撇开“国家博物馆”不论，这块“白银”可以说确实产自那不勒斯，产自位于该城以西约十英里处通往阴间的另一个洞穴。这座洞穴有上百个入口，是库米城女先知的居所，维吉尔笔下的埃涅阿斯曾请这位女先知为他指点进入地下逝者王国的迷津——在《埃涅阿斯纪》第六卷中，埃涅阿斯就踏上了这样一趟旅程，为的是看望他的父亲。女预言家警告埃涅阿斯，说他一路上将遭遇千难万险，其中最大的考验就是从他途中遇见的那棵金树上折下一根金枝。只有把这根金枝送给冥后珀尔塞福涅，他才能步入她的黑暗王国。
金枝和金树显然暗指地下的金矿储藏。由此而来的便是折下金枝之艰难，因为这就等同于从岩石中提取完整的矿脉。里尔克在无意或有意地避免模仿维吉尔，他换了一种金属，并随之变换了场景的颜色，他显然试图赋予珀尔塞福涅的领地以一种更为鲜明的黑白色调。在作出这样的改变之后，他的“矿产”——亦即灵魂——的贸易价值自然也会发生变化，这既暗示了它们庞大的数量，也流露出了叙述者本人对待它们的随意态度。长话短说，“白银”源自女先知，但中间经过维吉尔之手。这便是前面提及的新陈代谢之实质，不过我们刚刚触及其表面。
六
我希望我们能不仅仅满足于这点收获，尽管我们面对的是这首德语诗的英译。事实上，恰恰是这一点帮了我们的忙。翻译是文明之父，此诗有多种译文，这一种尤其出色。此译选自《里尔克作品选第二卷：诗歌卷》(rainermariarilke：selectedworks,volumeii：poetry)，此书由伦敦贺加斯出版社于一九七六年出版。
译者是j.b.利什曼。这首译作之所以如此出色，首先自然是因为里尔克本人。里尔克是一位用词简洁、格律通常也很规范的诗人。说到格律规范，他鲜有例外的时候，在其近三十年的诗人生涯中仅有两次试图决然地突破格律和韵脚的限制。第一次是在一九一七年那部题为《新诗集》(neuegedichte)的集子里，在那组由五首诗构成的组诗中(五首诗的主题——说得肤浅一点——均与古希腊相关)。第二次尝试则时断时续，自一九一五年至一九二三年，其结果就是后来的《杜伊诺哀歌》(duinoelegies)。这些哀歌尽管令人惊叹，但人们还是会有这样一种感觉，即我们这位诗人在其中获得的自由超出了他起初的预料。《新诗集》里的五首诗则另当别论，《俄耳甫斯。欧律狄刻。赫尔墨斯》就是其中之一。
这是一首五音步扬抑格无韵诗，这样的诗体很方便被译成英语。其次，这是一首循序渐进的叙事诗，其呈示部、发展部和结局均显而易见。从译者的角度看，主导这个主题的因素似乎并非语言而是故事，这会让译者感到很开心，因为在翻译这样一首诗时，准确便会成为恰当的同义词。
给利什曼的译文锦上添花的另一点是，他的五音步诗格似乎比德语原作还要规范。这赋予此诗一种令英语读者感到亲近的格律形式，使他们能更加自信地逐行欣赏原作者的成就。在过去三十年间翻译里尔克实际上已成为一种时尚，但后来的许多尝试却不成功，这或是因为译者试图一一再现原作的重音和格律，或是由于他们想给此诗披上一身自由诗的奇特外衣。无论这里体现的是译者追求忠实的初衷，还是他们努力接轨当代诗歌语言的愿望，他们的抱负(常常在序言中突出表达出来)所具有的一个突出特征就是，他们都离原作者很远。而在利什曼这里我们却清楚地看到，译者为着读者的便利放弃了自我，因此，这首诗也就不再是外语诗了。下面就是他这首完整的译诗。
七
俄耳甫斯。欧律狄刻。赫尔墨斯
那是一座奇异幽深的灵魂矿井。
它们像默默无声的银矿矿脉，
蜿蜒穿越矿床的黑暗。根茎间，
流向人类的鲜血在涌动，
宛如黑暗中沉重的斑岩石块。
此外再无任何红色。
但那里有岩石，
有幽深的树林。桥梁跨越虚空，
还有巨大的灰色晦暗的池塘
悬挂在它幽深的池底上方，
如同多雨的灰色天空挂在风景之上。
在柔软的充满耐心的草地间，
现出唯一道路的苍白条带，
如同一条长长的漂白床单。
他们沿着这唯一的道路走来。
走在前面的细长男人身着蓝色长袍，
在沉默的焦躁中直视前方。
他的脚步大口大口吞噬道路，
并不停下来咀嚼；他的双拳悬垂，
使劲握着，探出下垂的衣袖，
不再留意轻盈的竖琴，
这竖琴已在他的左臂生根，
像一株玫瑰攀附橄榄树枝。
他的感觉似乎一分为二：
他的视觉像条狗跑在前面，
转身，回来，站住，反反复复，
远远地等着，在下一个路口，
他的听觉却像气味拖在身后。
有时他恍惚觉得它一路向后
延伸，直到另外那二人的脚步前，
他们应该正跟着他一路向上。
随后再一次，他身后一无所有，
只有他脚步的回音和斗篷的风声。
但他告诉自己他们还跟在身后，
他说出声来，又听见这声音逐渐隐去。
他们还跟在身后，只是这两人，
他们的脚步轻得吓人。如果他敢
回头一看(如果回头一看
不会毁灭这有待完成的壮举，
该有多好！)，他定能看见他们，
两人脚步轻盈，默默跟在他身后：
那浪游和遥远的讯息之神祇，
行者的风帽罩着他闪亮的眼睛，
细长的手杖伸向身体前方，
他脚踝处的一对翅膀在轻盈舞动，
他左臂挽着的是托付给他的她。
她是他钟爱的人，自一把竖琴
诞生的哀恸超过了所有哭丧的女人，
整个世界自这哀恸升起，在这里，
万物再次出现：森林和山谷，
道路和村庄，田野、小溪和野兽；
环绕这哀伤的世界转动，
像环绕另一个地球，太阳
和整片布满星星的寂静天空，
哀伤的天空布满扭曲的星星。
她是他如此钟爱的人。
但此刻她挽着那神祇的手在走，
长长的殓衣限制了她的脚步，
她茫然却温顺，充满耐心。
被自我包裹，像是时辰已近，
她并未想到走在他们前方的男人，
也未想到通向生命的坡道。
被自我包裹，她走着。她的死亡
充盈着她。就像完满。
就像果实被甜蜜和黑暗充满，
她充满伟大的死亡，死亡崭新，
此时她无法接受旁物。
她获得了新的贞洁，
她无法触摸；她的性别之门关闭，
就像傍晚降临时的稚嫩花朵，
她苍白的双手已不习惯
妻子的角色，甚至那高挑神祇
无休止的轻轻触摸也令她
心烦意乱，像是过分的亲昵。
如今她已不再是那位金发女子，
她曾在诗人的诗中赢得回声，
不再是宽大躺椅上的香味和岛屿，
也不再是那个男人的所有。
她松散开来像披肩的长发，
她悠远宽广像如注的雨，
她已被消耗像各种储备。
她已是树根。
可是突然，
那神祇拦住她，痛苦地
喊出一句：“他回头啦！”
她懵懵懂懂，轻声问：“谁？”
但在远处明亮出口的暗影，
不知是谁站在那里，他的面容
无法分辨。他站在那里看着，
在草地间的小道上，
那信使之神，眼中含着忧伤，
默默转身，跟随那个身影，
那身影已回头踏上来时的路，
长长的殓衣限制了她的脚步，
她茫然却温顺，充满耐心。
orpheus.eurydice.hermes
thatwasthestrangeunfathomedmineofsouls.
andthey,likesilentveinsofsilverore,
werewindingthroughitsdarkness.betweenroots
welledupthebloodthatflowsontomankind,
likeblocksofheavyporphyryinthedarkness.
elsetherewasnothingred.buttherewererocks
andghostlyforests.bridgesovervoidness
andthatimmense,gray,unreflectingpool
thathangaboveitssofardistantbed
likeagrayrainyskyabovethelandscape.
andbetweenmeadows,softandfullofpatience,
appearedthepalestripofthesinglepathway,
likealonglineoflinenlaidtobleach.
andonthissinglepathwaytheyapproached.
infronttheslendermaninthebluemantle,
gazingindumbimpatiencestraightbeforehim.
hisstepsdevouredthewayinmightychunks
theydidnotpausetochew;hishandswerehanging,
heavyandclenched,outofthefallingfolds,
nolongerconsciousofthelightsomelyre,
thelyrewhichhadgrownintohisleft
liketwinesofroseintoabranchofolive.
itseemedasthoughhissenseswerepided:
for,whilehissightranlikeadogbeforehim,
turnedround,cameback,andstood,timeandagain,
distantandwaiting,atthepath'snextturn,
hishearinglaggedbehindhimlikeasmell.
itseemedtohimattimesasthoughitstretched
backtotheprogressofthoseothertwo
whoshouldbefollowingupthiswholeascent.
thenoncemoretherewasnothingelsebehindhim
buthisclimb'sechoandhismantle'swind.
he,though,assuredhimselftheystillwerecoming;
saiditaloudandhearditdieaway.
theystillwerecoming,onlytheyweretwo
thattrodwithfearfullightness.ifhedurst
butoncelookback(ifonlylookingback
werenotundoingofthiswholeenterprise
stilltobedone),hecouldnotfailtoseethem,
thetwolightfooters,followinghiminsilence:
thegodoffaringandofdistantmessage,
thetravelinghoodoverhisshiningeyes,
theslenderwandheldoutbeforethisbody,
thewingsaroundhisankleslightlybeating,
andinhislefthand,asentrusted,her.
she,sobelov'd,thatfromasinglelyre
moremourningrosethanfromallwomenmourners—
thatawholeworldofmourningrose,wherein
allthingswereoncemorepresent：woodandvale
androadandhamlet,fieldandstreamandbeast—
andthataroundthisworldofmourningturned,
evenasaroundtheotherearth,asun
andawholesilentheavenfullofstars,
aheavenofmourningwithdisfiguredstars—
she,sobeloved.
buthandinhandnowwiththatgodshewalked,
herpacescircumscribedbylengthyshroudings,
uncertain,gentle,andwithoutimpatience.
wraptinherself,likeonewhosetimeisnear,
shethoughtnotofthemanwhowentbeforethem,
noroftheroadascendingintolife.
wraptinherselfshewandered.andherdeadness
wasfillingherlikefullness.
fullasafruitwithsweetnessandwithdarkness
wasshewithhergreatdeath,whichwassonew
thatforthetimeshecouldtakenothingin.
shehadattainedanewvirginity
andwasintangible;hersexhadclosed
likeayoungflowerattheapproachofevening,
andherpalehandshadgrownsodisaccustomed
tobeingawifethateventheslimgod's
endlesslygentlecontactasheledher
disturbedherlikeatoogreatintimacy.
evennowshewasnolongerthatblondwoman
who'dsometimesechoedinthepoet'spoems,
nolongerthebroadcouch'sscentandisland,
noryonderman'spossessionanylonger.
shewasalreadyloosenedlikelonghair,
andgivenfarandwidelikefallenrain,
anddealtoutlikeamanifoldsupply.
shewasalreadyroot.
andwhen,abruptly,
thegodhadhaltedherand,withananguished
outcry,outspoketheword：hehasturnedround！—
shetookinnothing,andsaidsoftly：who？
butinthedistance,darkinthebrightexit,
someoneorotherstood,whosecountenance
wasindistinguishable.stoodandsaw
how,onastripofpathwaybetweenmeadows,
withsorrowinhislook,thegodofmessage
turnedsilentlytogobehindthefigure
alreadygoingbackbythatsamepathway,
itspacescircumscribedbylengthyshroudings,
uncertain,gentle,andwithoutimpatience.
八
此诗像个令人不安的梦，你们会在其中获得某些极有价值的东西，可是它们又转瞬即逝。在人的睡眠的时间限度内——或许正是因为这种限度——这些梦境的细节是如此真实，令人痛苦。一首诗的长度也是有限度的。梦境和诗均意味着压缩，但一首诗却是一个有意识的行为，它并非是关于现实的阐释或隐喻，而就是现实本身。
无论潜意识如今多么流行，我们还是更多地依赖意识。倘若真如德尔莫尔·施瓦茨所言，责任就开始于梦境，那么诗歌就是责任最终表达和实现自我的场所。因为，给各种不同的现实划分档次虽然是愚蠢的，但可以肯定的是，各种不同的现实均渴望获得诗的状态，即便仅仅为了追求言简意赅。
这种言简意赅就是艺术的终极存在意义，艺术的历史就是压缩和浓缩的历史。在诗歌中，语言自身就是现实之高度浓缩的形式。简言之，一首诗与其说是在反映不如说是在生成。因此，一首诗若诉诸神话主题，这其实也就是一种现实在审视其自身的历史，如果你们愿意的话，也可以说是一种结果在将放大镜对准其成因并因此而失明。
《俄耳甫斯。欧律狄刻。赫尔墨斯》就是这样一首诗，是作者手持放大镜画出的一幅自画像，人们通过此诗获得的关于其作者的讯息，远远超过任何一部他的生活传记。他在此观察的是那造就了他的东西，但与之相较，他自己，这位观察者，却更易被感觉到，因为人们只能从外部观察某种东西。对于你们而言，这便是梦境和诗的区别。或许可以说，现实属于语言，而言简意赅则属于他。
九
这种言简意赅的第一个例子即此诗的标题。标题可是个棘手的东西，因为标题的取舍总是包含很多风险。标题有可能显得太多说教、过分强调、不够新颖、过于华丽或忸怩作态。而这里的标题却无任何修饰，就像一张照片、一幅画作，或是一件浅浮雕作品下方的说明文字。
或许这就是作者的本意。对于一首描写古希腊神话的诗作而言它十分合适：直截了当，没有任何多余的东西。这便是这个标题的作用之所在。它给出主题，不带任何情感色彩。
不过我们并不清楚，这个标题究竟出现于此诗写作之前还是事后想出来的。考虑到贯穿全诗的冷静调性，人们自然倾向于认可前一种假设。换句话说，这个标题给了读者一个暗示。
好吧，这个头开得不错，人们在这里只能赞叹一位二十九岁诗人的精明：他在每个人名之后都加了一个句点，以免给人留下任何与情节剧相似的印象。人们会想，这颇有古希腊瓶画的遗风，然后再度赞叹诗人的智慧。但是再看一眼标题，人们就会发现少了一样东西。我前面说的是“在每个人名之后”吗？可是在排在最后的“赫尔墨斯”后面没有句号。为什么呢？
因为他是神祇，而标点符号只属于凡人。至少，在神祇的名字之后不该放上句号，因为神祇是永恒的，不能被约束。更何况，赫尔墨斯还是“浪游和遥远的讯息之神祇”(thegodoffaringandofdistantmessage)。
诗歌对神祇的描写有其特殊规范，这至少可追溯至中世纪，比如但丁就曾建议，不能用基督教中各路神圣的名字来与低等的名词配韵。里尔克似乎更进一步，让俄耳甫斯和欧律狄刻双双走向终结，却让那位神祇的前方没有终点。说到给出暗示，这就是一个令人惊叹的典范；你甚至会希望这是一处笔误。但如若果真如此，那这或许就是神的介入。
十
“就事论事”和“没有终点”这两者的结合，便构成了此诗的文风。对于转述一则神话而言，这是最恰当不过的了；也就是说，选择这一文风既是里尔克本人的成就，也来自关于这则神话之前的一次次演绎，比如说，自《牧歌》以降的那些同题作品。正是这些数不胜数的先前版本促使我们这位诗人飞离任何华丽，转而采用这种冷静的音色，其中不时出现的忧郁惆怅的调性同样也能呼应他这个故事之苍凉厚重的历史感。
在全诗的开头几行，更为典型的里尔克特征是色彩的运用。这里，似被漂白的淡灰色调，不透明的斑岩，直到俄耳甫斯的蓝色长袍，这些全都来自北方表现主义的沃普斯韦德软榻，这张被揉皱的褪色床单上布满了世纪之末的前拉斐尔派和新艺术派的美学术语。
那是一座奇异幽深的灵魂矿井。
它们像默默无声的银矿矿脉，
蜿蜒穿越矿床的黑暗。根茎间，
流向人类的鲜血在涌动，
宛如黑暗中沉重的斑岩石块。
此外再无任何红色。
但那里有岩石，
有幽深的树林。桥梁跨越虚空，
还有巨大的灰色晦暗的池塘
悬挂在它幽深的池底上方，
如同多雨的灰色天空挂在风景之上。
在柔软的充满耐心的草地间，
现出唯一道路的苍白条带，
如同一条长长的漂白床单。
这是呈示部，因此对色彩的强调自然至关重要。你们能算出来，灰色(gray)出现两次，“黑暗”(darkness)出现两次，“红色”(red)则出现三次。此外，还有树林的“幽深”(ghostly)和小路的“苍白”(pale)，它们也属于同样一个渴求单色的修饰语家庭，因为此处没有光源。
这是一个没有任何强烈色彩的场景。如果说有什么显眼的东西，那便是“银矿矿脉”(veinsofsilverore)，其闪光至多也只是一种跃动的灰色。“岩石”(rocks)投射出了又一层色彩的缺失，或许也可以说是又一层的灰色，尤其是在前一句为“此外再无任何红色”(elsetherewasnothingred)的情况下。
里尔克在此使用的是当时很时尚的反高潮色调，他显然是在冒险，因为他或许会使此诗成为一件特定年代的产物。读到这里，我们至少获悉了究竟是何种艺术激发了他的灵感，这时我们或许会皱起我们的眉头，对这种过时的美学话语不屑一顾：这最多也只是某种介乎于奥迪隆·雷东和爱德华·蒙克之间的东西。
十一
尽管他曾担任罗丹的秘书，尽管他十分崇拜塞尚，尽管他曾浸润于那个艺术群体，可他仍是视觉艺术的门外汉，他对这一领域的兴趣纯属偶然。一位诗人永远更像是概念主义者，而非色彩主义者，读到这里我们意识到，在刚才引用的这段诗中，他的眼睛是服从他的想象的，或者更确切地说是服从他的思想的。因为，尽管我们可以把这些诗行中的色彩运用归结为欧洲绘画艺术的某一阶段，可下面这样一种空间结构却来历不明：
桥梁跨越虚空，
还有巨大的灰色晦暗的池塘
悬挂在它幽深的池底上方，
如同多雨的灰色天空挂在风景之上。
这或许源自中学几何课上标准的河流(或湖泊)剖面图。或两者皆有。
因为，“桥梁跨越虚空”(bridgesovervoidness)会让人想起用粉笔画在黑板上的一道弧线。同样，“还有巨大的灰色晦暗的池塘/悬挂在它幽深的池底上方”(andthatimmense,gray,unreflectingpool/thathangaboveistsofardistantbed)会使人联想到画在同一块黑板上的一道水平线，下方还画着一个半圆，连接着水平线的两端。此外还有这句“如同多雨的灰色天空挂在风景之上”(likeagrayrainyskyabovethelandscape)，另一个半圆呈弧形跨越那道水平线，你们于是便能获得一个以这条线为直径的圆。
十二
里尔克的诗充满此类关于自在事物的描写，在《新诗集》中尤其如此。比如他的名诗《豹》：“力之舞围绕着一个中心”。他对此类描写乐此不疲，有时并无必要，只是为了回应韵脚的要求。但是，诗歌中的任性是一个更好的建筑师，因为它能使诗的结构获得一种独特的氛围。
在这里，这幅球体速写自然与他的地下风景之绝对自治的观念相吻合。这幅速写与他使用“斑岩”(porphyry)一词(这个字眼具有严格意义上的地理学内涵)的功用相同。不过，更有意思的仍是促使他画出这个圆的心理机制。我认为，在这种五音步扬抑格的无韵诗体中，两个半圆的对等就是押韵规则产生的回声，直白地说，就是将两件事物配对和(或)等同起来的惯性，而这正是他在这首诗中竭力回避的手法。
他也确实回避了，但押韵规则仍始终能被感觉出来，就像隔着衬衫能感觉到肌肉。诗人是一位概念主义者，即便仅仅因为他的思想受制于他的手段之特性，而这世上再没有什么能像韵律这样迫使你们将前一刻还毫无关联的事物与概念联系在一起。这样的联系往往十分独特，能使人产生这样一种感觉，即它们的效果拥有自主的意志。而且，我们这位诗人这样做的时间越长，创造或面对这些自主存在体的时间越长，自主的概念便会越深地潜入他的心理结构以及他的自我感受。
这种思维方式自然会将我们直接带入里尔克的生平传记，但这却并无必要，因为传记能提供给我们的东西远远少于诗作本身。因为，受上述押韵规则的驱动，诗句的往复穿梭、来回摇摆在质疑观念的和谐一致性的同时，提供的思想和情感可能性比任何一种浪漫诠释都要多得多。这就是为什么，有人会从一开始就选择文学这门行当。
十三
在呈示部这非同寻常的风景下方，在包括那个漂亮的圆在内的所有内容的下方，是如同画家签名一般的一行舒缓的佳句，即“唯一道路的苍白条带，/如同一条长长的漂白床单”(palestripofthesinglepathway,/likealonglineoflinenlaidtobleach)，这非同寻常的美无疑应归功于其英译者j.b.利什曼。
这是一种关于人迹罕至道路的十分出色的迂回表达；从前一行我们得知，在诗人刚刚创造出来的这整个独特的自治世界中只有一条道路。这并非此诗中唯一的此类创造，它们后来多次出现，反过来又向我们说明了这位诗人对自成一体的场景之热衷。不过这的确是呈示部，里尔克在这里的表现就像一位出色的舞美设计师，他正在为其角色的活动搭建场景。
于是最后出现了道路，一条绵延的地平线伸展“在柔软的充满耐心的草地间”(betweenmeadows,softandfullofpatience)，也就是说，它早已习惯无人踏过，却始终在暗暗地期待有人到来，比如你我。
风景毕竟是让人栖息的，至少，有些风景是有路可走的。换句话说，这首诗到此为止已不再是一幅画，而成为一则故事：此时，他可以让他的人物出场了。
十四