他们沿着这唯一的道路走来。走在前面的细长男人身着蓝色长袍，
在沉默的焦躁中直视前方。
他的脚步大口大口吞噬道路，
并不停下来咀嚼；他的双拳悬垂，
使劲握着，探出下垂的衣袖，
不再留意轻盈的竖琴，
这竖琴已在他的左臂生根，
像一株玫瑰攀附橄榄树枝。
他的感觉似乎一分为二：
他的视觉像条狗跑在前面，
转身，回来，站住，反反复复，
远远地等着，在下一个路口，
他的听觉却像气味拖在身后。
有时他恍惚觉得它一路向后
延伸，直到另外那二人的脚步前——
他们应该正跟着他一路向上。
随后再一次，他身后一无所有，
只有他脚步的回音和斗篷的风声。
但他告诉自己他们还跟在身后，
他说出声来，又听见这声音逐渐隐去。
他们还跟在身后，只是这两人，
他们的脚步轻得吓人。如果他敢
回头一看(如果回头一看
不会毁灭这有待完成的壮举，
该有多好！)，他定能看见他们，
两人脚步轻盈，默默跟在他身后……
“细长男人身着蓝色长袍”(theslendermaninthebluemantle)，这显然就是俄耳甫斯。我们应该对此处描写感兴趣，原因很多。首先，如果说此诗中有谁能向我们介绍一些关于此诗作者的情况，那么这便是俄耳甫斯。第一，他是一位诗人。第二，在这则神话的语境中他是受难的一方。第三，他也要对所发生的一切展开想象。这三个因素催生了一幅类似于作者自画像的影像。
与此同时，我们也不应忽略叙事者，因为正是他给出了这段呈示部。正是这位叙事者给了此诗一个不带感情色彩的标题，以此唤起我们对全诗其余部分的信赖。我们面对的这则神话是他的版本，而非俄耳甫斯的版本。换句话说，里尔克和这位诗人主人公不应在我们的意识中完全重叠，即便仅仅因为世上本无两个一模一样的诗人。
不过，即便我们这位俄耳甫斯只是作者的一部分，这对我们而言已然足够有趣，因为透过我们这位始祖诗人的肖像，我们可以看到那位德国伟人自己所占据的有利位置，看到站在那个位置上的他究竟嫉恨或鄙视俄耳甫斯这个人物身上的什么品质。谁知道呢，说不定作者写这首诗的全部目的就在于弄清这些问题。
因此，无论这个问题多么诱人，我们仍要避免在我们的意识中将这位作者与其笔下人物混为一谈。较之于里尔克本人，我们自然更难抗拒这一诱惑，对于里尔克而言，将自己完全等同于俄耳甫斯无疑是非常不妥的。因此，他才相当冷峻地打量着这位来自色雷斯的传奇歌手。我们则同时打量着他们两人，试着继续我们的分析。
十五
“细长的男人身着蓝色长袍”，这一句提供给你们的信息很少，只有一个外形，或许还有身高。“蓝色”(blue)似乎也无任何特殊含义，只是为了让这个形象在无色的背景中显得更醒目一些。
“在沉默的焦躁中直视前方”(gazingindumbimpatiencestraightbeforehim)，这一句的内涵稍多一些，字里行间没有任何美化的意味。尽管俄耳甫斯自然心急火燎地想走出去，可作者对心理细节的选取仍然透露出了很多信息。从理论上讲，这里应该还有另外一些选项：比如说，俄耳甫斯重新找到他心爱妻子后的欢喜。不过，通过选择一个表面上的负面性格特征，作者达到了两个目的。首先，他使自己与俄耳甫斯拉开了距离。其次，“焦躁”(impatience)一词强调了这一事实，即我们面对的是一个运动着的形象：在神的王国中表现出人的动作。这是必然的，因为在我们的视觉习惯中，我们之于古人一如他们的神祇之于我们。同样无可避免的是俄耳甫斯的使命之失败，因为人在神的王国中的运动从一开始便注定是无望的，因为人类为另一座时钟所左右。自永恒的角度看，任何人类运动都似乎是十分暴躁和焦虑的。细想一下，尽管里尔克远离古希腊罗马的时代，但他对这则神话的改写本身就是永恒汪洋的一滴水发挥作用的产物。
但是，就像一棵树会在每一个春天抽出新叶，一则神话也能在每一个世纪、每一种文化中找到其代言人。因此，里尔克的这首诗与其说是对一则神话的改编，不如说是这则神话抽出的新枝。人和神的时间概念迥然不同，这则神话的核心就在于此；尽管如此，这首诗仍为一位凡人所讲述的关于另一位凡人的故事。与里尔克不同，神或许会以更为严厉的目光看待俄耳甫斯，因为对神而言，俄耳甫斯只是一个闯入者。如果说有一座时钟为他计时，它的滴答也只是为了确定他被逐的时间，而神祇们对于俄耳甫斯的运动所给出的评语也无疑都将具有幸灾乐祸的色彩。
“沉默的焦躁”(dumbimpatience)，这完全是人类的性格特征，其中含有某种特殊意味，如个人的回忆、后见之明，如果你们愿意的话，还有迟到的抱憾。此种意味弥漫全诗，使里尔克的这则神话改写具有某种回忆录色彩。不过，神话在人类心中只有记忆这唯一的立足点，对于一则以失却为主题的神话而言情形尤其如此。如果一个人具有性质相近的体验，这样一则神话便很难再被遗忘。一谈到失却，你就像见到了故人，就算它发生在古代又何妨。因此，让我们跳过障碍，将神话等同于记忆。这样一来，我们就不会让我们的精神生活等同于植物王国；这样一来，我们就能对神话持续作用于我们的力量以及它在每一种文化中显而易见的不断再现作出某些解释。
因为，记忆的能量(时常会遮蔽我们的现实本身)之源泉就是事业未竟的感觉，被迫中断的感觉。应该指出，在历史概念的背后也同样隐藏着这种感觉。记忆实际上就是那项未竟的事业之改头换面的继续，这事业或是你爱人的生活，或是某个国家的事务。一方面，我们在童年时便熟知神话，另一方面，神话属于古代，于是神话便构成了我们个人历史一个不可或缺的组成部分。面对我们的过去，我们通常既批判又怀旧，因为那些爱人或那些神祇已不对我们发号施令。由此而来的便是神话对于我们的支配力量，便是神话作用于我们私人记忆的模糊效果，至少，便是自指的措辞和意象对我们手边这首诗的入侵。“沉默的焦躁”就是一个很好的例证，因为自指的措辞一准是不加美化的。
至此为止，这就是一首神话主题的诗作之开头，里尔克在此选择遵守古希腊时期的规则，强调了神话人物的单维性。就整体而言，神话的表达方式可归结为“人即他的使命”这样一个原则(是运动员就要奔跑，是神就要具有骇人的力量，是武士就要战斗，如此等等)，因此，每个人均由他的行为所决定。这并非因为古人无意间都成了萨特的追随者，而是由于他们每个人在当时所获得的描绘均为侧面像。一只古瓮，或是一幅浅浮雕，它们都不适合用来表现复杂性。
因此，如果说作者在这里把俄耳甫斯写成了一个目标专一的人，这倒与古希腊艺术中的人物表现方式相当吻合，因为在这条“唯一的道路”(singlepathway)上我们看到的是他的侧面。无论是有意为之还是无心插柳(这归根结底并无差异，尽管人们总是试图赋予诗人更多的东西)，里尔克反正去除了各种微妙的细节。这就是为什么，早已习惯了各种五花八门、十分立体的人物形象的我们会觉得对俄耳甫斯的第一段人物刻画没有产生任何美化的效果。
十六
在“他的脚步大口大口吞噬道路，/并不停下来咀嚼”(hisstepsdevouredthewayinmightychunks/theydidnotpausetochew)一句中情况并未得到改善，因此让我们来重复几句老套的话。比方说，在这几行诗中，我们这位诗人就像是一位考古学家，正在从他发现的文物上清理岁月留下的沉积物，一层又一层。因此，他面对这个形象时首先看见的就是它处在运动中，他于是便把它记录下来。文物被清理得越干净，心理细节便会越多地呈现出来。在屈尊使用了这种老套的比拟后，我们还是来关注这吞噬的脚步吧。
十七
“吞噬”(todevour)指贪婪的吃相，通常是形容动物的。作者采用这一比喻不仅是为了描写俄耳甫斯的运动速度，而且也旨在说明这一速度的来源。这显然暗指冥王府邸那条长有三个脑袋的看门狗刻耳柏洛斯，它看守入口，也同样看守出口，我们还要补充一句，因为入口和出口是同一道门。我们在这里看到的俄耳甫斯正走在自地狱返回人间的路上，也就是说他在那里刚刚见过那只怪兽，或许正感到十分恐怖。因此，他的运动速度既源于他想尽快把他心爱的妻子带回人间的热烈愿望，同时也来自他想尽量与那条狗拉开距离的急切想法。
通过用这个动词来描写俄耳甫斯的运动方式，作者在此暗示：对刻耳柏洛斯的恐惧已经把这位始祖诗人变成了一头野兽，也就是说，使他失去了思考的能力。“他的脚步大口大口吞噬道路，/并不停下来咀嚼”这一句十分出色，即便仅仅因为它暗示了我们这位主人公未能完成使命的真正原因，以及神禁止他回头张望的本意：不要成为恐惧的牺牲品。换句话说，别跑得太快。
不过，我们并无理由认为，作者着手写这首诗时即已开始破译这则神话的主要内涵。这很可能是在写作过程中产生的一个直觉行为，它发生在他的笔写下这个十分平常的强化词“吞噬”之后。这时，一切全都各就各位：速度和恐惧，俄耳甫斯和刻耳柏洛斯。很有可能，这种关联仅在他的脑中一闪而过，随后他对我们这位始祖诗人之后的处理方式也就确定了。
十八
因为俄耳甫斯似乎的确被恐惧所尾随，而那恐惧的身影就是一条猛犬。在隔了四行半诗句后——这几句诗从理论上说让俄耳甫斯与那个恐惧源头拉开了一丁点距离——这条狗赶上了他，而且几乎成为了他自己的肉身形态：
他的感觉似乎一分为二：
他的视觉像条狗跑在前面，
转身，回来，站住，反反复复，
远远地等着，在下一个路口，
他的听觉却像气味拖在他的身后。
我们看到的这个比喻其实就是对恐惧的驯服。此时，我们这位考古学家抹去了他的文物上的最后一层土，我们看到了俄耳甫斯的精神状态，他似乎濒临疯狂。他的视线左顾右盼，尽管这没什么不对，却有损于他的前进和目的。但那条小犬却跑得更远了，超出了我们起初的想象，因为俄耳甫斯那像气味一样拖在身后的听觉也是同一个与狗相关的比喻之又一变体。
十九
抛开这几行诗在描写俄耳甫斯精神状态时所取得的效果不谈，这种将他的两种感官(视觉和听觉)联结起来的技巧本身也意义重大。任何将此归结为诗人强大的押韵能力的解释都是不完整的。
要想完整地解释这一点，我们必须深入诗的本质，这就需要我们在时间的长河中往回走几步。此刻，请允许我向你们指出，我们分析的这几行诗具有一种出色的、拟态般的流畅。你们或许会同意，这种流畅直接对应着我们那条小犬来回奔跑的能力。用理查兹的话来说，此处的这个四脚动物的确是个“载体”。
不过，一个成功隐喻的危险性恰恰在于其载体可能会完全吞噬内容(或者相反，但这种情形较为少见)，并且让作者(更不用说读者了)对究竟何者为主、何者为次的问题感到迷惑。如果这载体是个四脚动物，它吞噬内容来的速度可是很快的。
但是现在，还是让我们沿着时间的长河往回走吧。
二十
我们无需走得太远，只需走到大约公元前的第一个千年，如果你们一定要一个精确的时间，这便是那个千年的第七个世纪。
在那个世纪，希腊书面语的标准形式被称作“左右交替起首书写法”(boustrophedon)。这个词的字面意思即“公牛方式”，它指一种与耕地相似的书写方式：当耕地的犁铧行至一块土地的一端，便会掉头往回，当时的书写方式与此相同，一行字从左到右写到头，便会掉头从右往左写，如此一直持续下去。当时希腊的大部分文字均用这个我所说的“公牛方式”写成，人们无法确知的只是：“左右交替起首书写法”这个术语是否与这一现象同时出现，抑或是后世的生造，甚或是事先的预见？因为定义通常即表明存在着与之竞争的概念。
“左右交替起首书写法”至少有两个竞争者，即希伯来方式和苏美尔方式。希伯来方式过去和现在都是自右往左写。苏美尔的楔形文字则与我们如今的书写方式大体一致，即自左往右写。这并非某种文明在为其书面语言寻求表达方式，但这个术语的存在却显示出一种清晰的特质，这一特质意味深长。
我猜想，自右往左的希伯来写法(经由腓尼基人传至希腊人)可追溯至石雕工艺，亦即雕刻匠人的工作过程：左手握着凿子，右手拿着锤头。换句话说，这一书面语言并非完全产生于书写，因为古代的书写者若是自右往左写字，他的衣袖或肘部一定会弄脏他刚刚写下的字。苏美尔写法(直接传至希腊人)则将其叙述文字和记实文字更多地托付给黏土而非石头，书写者可以轻松地把楔形物刺入柔软的表面，一如他用笔(或其他任何替代物)在纸莎草纸或羊皮纸上书写。在此种情况下，写字的那只手就是右手。
像梭子一样来回运动的古希腊左右交替起首书写法则暗示，其书写者在书写过程中不会遭遇任何物体上的障碍。换句话说，催生这种书写过程的似乎不是书写材料的特质。这种写法十分随意地来回转换，看上去近乎装饰花纹，会让人想起古希腊陶器上那些极具绘画感和装饰性的奔放铭文。很有可能，古希腊的书面语言就产生于陶器，因为象形文字通常出现在表意文字之前。我们还应记住，古希腊语与希伯来语或苏美尔语不同，它是一种群岛文明的语言，搬运石头可不是各岛屿间最好的交流方式。
最后，由于陶器运用图画，那么我们可以合理地推测，书面语言——事实上是铭文——也运用图画。它的流畅和不被界线切断的本领就由此而来。“好吧，”一行快写到陶板边缘的句子会说，“我只要转个弯，就能在可供使用的表面继续我的谈话。”因为，无论文字还是图画，更不用说那些装饰，很有可能都是由那同一只手完成的。
换句话说，古希腊书写法当时所使用的材料及其相对脆弱的特性暗示，这一书写过程或许简便易行，应用频率很高。就这一意义而言，古希腊的书面语言无论是否左右交替起首，都要比希伯来或苏美尔书写方式更像是书写法,也很有可能比后两种书写法演化得更快。至少，左右交替起首书写法相对较短的历史以及它在考古发掘中的难得一见便证明了这一进化过程的速度。作为这一进化过程的一个部分，诗歌在古希腊语中的出现在很大程度上就归功于这种难得一见的考古奇观，因为我们很难不在左右交替起首书写法中辨认出诗行的先兆，至少就视觉而言是这样的。
二一
因为，英语中的“诗”(verse)来自拉丁语的“versus”，其含义即“转折”。即掉转方向，从一件事情转向另一件事情，左转，右转，大转弯；或从主题转向反题，变形，比较，悖论，隐喻，尤其是成功的隐喻；最后是韵脚：两个事物发音相同却含义相悖。
这一切均来自拉丁语的“versus”。就某种意义而言，这整首诗以及这则关于俄耳甫斯的神话就是一个很长的诗句，因为它诉诸的正是转折。或者，由于它写的是俄耳甫斯在自阴间回来路上的转身，我们可否说这就是回头路里的回头路呢？可否说神的禁忌也像你们的交通规则一样合理呢？
或许。尽管我们能肯定的事情只有一件，即俄耳甫斯的感官分裂以及那个比喻首先应归功于这个表达媒介本身，亦即诗句，其次应归功于为这一媒介所决定的诗人的想象力。这个比喻的运动本身也非常出色地传达出了这一媒介自身的前行方式，这也许是有史以来一条狗对“公牛方式”的最佳模仿。
二二
有时他恍惚觉得它一路向后
延伸，直到另外那二人的脚步前，
他们应该正跟着他一路向上。
随后再一次，他身后一无所有，
只有他脚步的回音和斗篷的风声。
但他告诉自己他们还跟在身后，
他说出声来，又听见这声音逐渐隐去。
他们还跟在身后，只是这两人，
他们的脚步轻得吓人。如果他敢
回头一看(如果回头一看
不会毁灭这有待完成的壮举，
该有多好！)，他定能看见他们，
两人脚步轻盈，默默跟在他身后……
如果说我们能从里尔克对俄耳甫斯的描写中找到任何情感投入的话(而我们这位诗人从写下标题开始就竭尽所能地回避对其主人公表现出任何感情)，那么在这些诗行中我们也许能察觉出一丝端倪来。这并不让人感到惊奇，因为这些诗行围绕的是极端的自我认知，每一位诗人由于其所从事事业之本质，对于它都不会陌生，而且注定无法与之分道扬镳，无论诗人多么努力地试图挣脱。
这一节心理描写极其精确的诗并不需要任何具体的解释，除了作者在括号里探讨的那个小问题。但就整体而言，这些诗行的确体现出了叙述者对那位始祖诗人之态度的轻微转变，字里行间流露出一种很勉强的同情，尽管里尔克在尽其所能地控制情感，其中包括前面提及的那个括号里的问题。
我们或许应该说是“括号自身的问题”？因为这个打了括号的问题，是在我们的文明史中一位诗人面对此类素材做出的最大胆的尝试。
被里尔克先生作为某种次要的或更次要的问题在此置入括号的，却是这则神话的主要条件，不对，是这则神话的前提，也不对，是这则神话自身。因为，俄耳甫斯下到地狱试图带回妻子并最终失败，这整个故事的主题正是奥林匹亚山诸神的禁忌以及禁忌的被触犯。世界诗歌的一半写的都是这一禁忌！好吧，即便只是十分之一，从维吉尔到歌德，也有大量的诗作诉诸这一禁忌！而里尔克却将它漫不经心地打发了。为什么？
就因为他是一位将一切都看作心理冲突的现代诗人吗？还是因为在他之前所有这些崇高华丽的诗句均已写尽，而他又想另辟蹊径，比如说显得面无表情？他真的把俄耳甫斯当成了一个疲惫不堪、不知所措的人物，在步出阴间的路上面临着又一个亟待解决的问题，而这项协定的主要条款则被他埋藏在了意识的角落里？或者，这一切也与韵脚的惯性和左右交替起首书写法相关？
二三
其实，具有现代感的并非这位诗人而是读者，出于对读者注意力持续时间的考虑，诗人才给出这一提示。同样，由于这整个故事对于这位读者的意义尚不确定，这个务实的括号提示便可能很有益处。因为括号就是人们的意识角落在印刷品上的等价物，亦即文明在现代人心目中的真正处所。
因此，这一提示越是漫不经心，读者(而非诗人)就越易将自己等同于诗人笔下的主人公，读者仿佛身临其境，一切似乎就发生在这个星期，鲜有拒人于千里之外的古代气息。而这里的反讽，即“如果回头一看/不会毁灭这有待完成的壮举，/该有多好”(ifonlylookingback/werenotundoingofthiswholeenterprise/stilltobedone)，其磕磕绊绊的散文般调性和累赘的移行同样充满强烈的嘲讽意味，也起到了相同的作用。此外，这些诗行是描写这位始祖诗人外貌的最后笔墨(不是他的实质，对其实质的描写在六行之后才展开)，因此，他看上去越像凡人，便越有利于之后的描写。
二四
但我们这位诗人知道前方会有什么吗？他肯定知道这故事的线索，而读者也知道，尤其是在这条提示之后。因此他也知道，还有两个人物将被引入并贯穿全诗。他还知道，承载这两个人的工具将是无韵诗体，他必须严格掌控其五音部扬抑格，因为这种格律具有一种随着其自身的音乐起舞的倾向，有时甚至会绽放为一首歌。他知道到目前为止，他一直成功地把握着全诗，使其能呼应标题给出的基调，对格律的驾驭也始终很出色，但在四十行诗句之后，任何一种格律都会出现某种需要，需要声音上的释放，需要抒情上的解决方案。这样一来问题便在于，他会在什么地方让自己的格律开始歌唱，既然他的故事，即一出悲剧，从头到尾都在向他提供这样的机会？比如在这里，赫尔墨斯出场的这节诗的第一行五音步诗句，似乎就挣脱了这位诗人那不动感情的掌控：
浪游和遥远的讯息之神祇，
行者的风帽罩着他闪亮的眼睛，
细长的手杖伸向身体前方，
他脚踝处的一对翅膀在轻盈舞动，
他左臂挽着的是托付给他的她。
音调在此处的提高既是由于表现对象的拔升，也是由于因停顿而得到加强的“浪游”(faring)一词的无尽开放性，以及紧随其后的具有宽广意味的“遥远的讯息”(distantmessage)。这两个限定与其说精确，莫如说具有暗示意义；人们更为关注的与其说是它们的含义，莫如说是其中的元音。被一个原本是要将它们连为一体的介词(of)所联结，这两个修饰语结果却弱化了它们各自要传达的未知与无垠的抽象意义。换句话说，人们在这里听到的更像是格律本身，而非它所表现的精神特征，后者被格律自身的流动所削弱和冲淡了。在“faring”(浪游)中我们显然能听出“airing”(吹拂)，“distantmessage”(遥远的讯息)会扩展为“distantpassage”(遥远的旅程)。但另一方面，诗歌始终是一门歌唱艺术，尤其在俄耳甫斯的时代，再说，我们在此面对的毕竟是俄耳甫斯眼中的赫尔墨斯，因此，不妨就让我们的格律一展歌喉吧。总之，这句英译像德语原文“dengottdesgangesundderweitenbotschaft”一样地诱人。
只是，时机未到。之后或许还会有其他更好的机会来释放歌声。这位诗人知道这一点，这并不仅仅因为他知道情节，知道该轮到欧律狄刻在这首诗中出场了。他知道这一点，是因为我们刚刚提到，格律的临界质量正在积累，他能将它控制得越持久，它的声音爆发就会越猛烈。
因此，是时候回到那种务实的、就事论事的调性上来了，于是就有了“行者的风帽罩着他闪亮的眼睛”(thetravelinghoodoverhisshiningeyes)，尽管这位诗人就事论事的手法十分丰富。
赫尔墨斯的眼睛被描写成“闪亮的”(shining)，这不仅因为我们身在阴间，这里缺少光线和色彩，风帽的阴影使得他的眼睛显得更加突出了。不，这更是因为赫尔墨斯是神，他的眼睛闪闪发亮，就像里尔克的一位同时代人、伟大的希腊诗人康斯坦丁诺斯·卡瓦菲斯对一位希腊神祇的描写：“他的眼中是不朽者的欢乐。”
当然，“闪亮的”也是“眼睛”(eyes)的标准修饰语，但无论是俄耳甫斯的眼睛还是我们即将看到的欧律狄刻的眼睛(这种修饰放在她身上是最合适不过的)均未得到这样的描写。而且，这还是此诗到目前为止第一个具有正面含义的修饰语。因此，促使这一形容词出现的因素并非风格惯性，尽管关于赫尔墨斯的其他诗行均延续了十分传统的神祇形象描写：
细长的手杖伸向身体前方，
他脚踝处的一对翅膀在轻盈舞动，
这两行诗中唯一值得关注的就是“细长”(slender)一词在此诗中的再度出现，这个形容词未必是最令人浮想联翩的，它会使你们意识到，在写作此诗的时候这个词曾是我们这位诗人最为钟爱的单词之一。可他当时才二十九岁，他对这个修饰语的热衷因此或许是可以理解的。
赫尔墨斯脚踝处的翅膀当然也是他的一个标准的外在细节，一如俄耳甫斯的竖琴。这对翅膀在“轻盈舞动”(lightlybeating)，这说明这位神祇的运动速度不快，而俄耳甫斯的双手悬垂，“使劲握着，探出下垂的衣袖，/不再留意轻盈的竖琴，/这竖琴已在他的左臂生根，/像一株玫瑰攀附橄榄树枝”(heavyandclenched,outofthefallingfolds,/nolongerconsciousofthelightsomelyre,/thelyrewhichhadgrownintohisleft/liketwinesofroseintoabranchofolive)，这则透露出一种相反的情形：他运动的速度和地点均使他无法演奏他的乐器，这乐器竟然成了一个装饰细节，一种能被用在古典建筑檐口上的图案。
不过在两行诗之后，一切均将改变。
二五
有鉴于人类说话的发声特性，我很难理解为什么我们的“书写”竟是以水平的方式进行的。无论自右向左还是自左向右，其传达各种音调起伏的方式仅有惊叹号和问号。逗号、分号、冒号、破折号、括号、句号，这所有的标点符号所分割的均是我们的语言存在之线性的、亦即水平的状态。最终，我们过于习惯用这种方式来表达我们的话语，竟使我们的说话方式也呈现出某种精神上的(至少是音调上的)水平状态，还将其时而标榜为平衡，时而标榜为逻辑。如果细想一下，美德也是水平的。
这很合理，因为脚下的土地也是水平的。但说到我们的话语，我们或许会羡慕中国的文字及其竖排方式，因为我们的声音是向各个方向辐射的；抑或我们可以用象形文字来取代表意文字。即便我们正处于我们幸福的进化阶段的末期，我们也依然缺乏将音调变化、重音转移等诸如此类的现象落实在纸上的手段。我们的表音字母表远远不够用，诸如移行符号或字间空白等印刷技巧无法构成一个有效的标记体系，纯属白费工夫。
书写法出现得如此之晚，这并非因为古人不够智慧，而是由于他们预料到了书写法无法完全传导出人类的话语。神话之力量或许就在于它较之书面语言的口语优势和声音优势。任何一种记录就其本质而言均是缩水的。书写法其实就是足迹，我认为足迹就是书写法的开端，这是一个或居心叵测或乐善好施、但一准去向某处的躯体在沙地上留下的痕迹。
因此，两千年之后(确切地说是两千六百年，因为俄耳甫斯被首次提及是在公元前六世纪)，我们这位诗人借助建构的诗句(这样的建构正是为了强调书面字词以及分隔这些字词的停顿所具有的谐音，亦即人声特性)，让这则神话返回了它在书写法出现之前的口述起源。从声响的角度看，里尔克的这首诗和那则古代神话并无二致。更确切地说，两者的声音差异等于零。这正是两行之后将要显示的东西。
二六
两行之后，欧律狄刻出场，声音爆炸发生了：
他左臂挽着的是托付给他的她。她是他钟爱的人，自一把竖琴
诞生的哀恸超过了所有哭丧的女人，
整个世界自这哀恸升起，在这里，
万物再次出现：森林和山谷，
道路和村庄，田野、小溪和野兽；
环绕这哀伤的世界转动，
像环绕另一个地球，太阳
和整片布满星星的寂静天空，
哀伤的天空布满扭曲的星星。
她是他如此钟爱的人。
竖琴的乐旨在这里扩展成放声歌唱。触发这歌声的甚至并非欧律狄刻本人，而是修饰语“钟爱的”(belov'd)。我们在这里看到的并非她的肖像，而是对俄耳甫斯的终极刻画，这刻画十分近似于作者自画像，或至少近似于对他诗艺的描写。
这一段与我们在此诗开头所遇见的自主领域十分相像，只是在这里我们看到的其实就是一个宇宙，你们如果愿意的话也可称它为领域，尽管它不是静止不动的，而是处于不断扩展的过程之中。在这宇宙的中心我们看到一把竖琴，这竖琴起先忙于模拟再现现实，之后却开始扩大其范围，类似那种对天线发射声波的传统描绘。
我要说，这很可能就是里尔克本人的艺术准则，更不用说这就是他眼中的自我影像了。刚才引用的这段诗与他一八九八年日记中的一段话十分接近，当时二十三岁的他对自己的评价相当低，他在这篇日记中思索该如何重塑自我，使自己成为类似造物主的存在，全知全能地出现在其创作的每个层面，并且可以被追溯至其中心：“在这个孤独的人物(即他自己。——布罗茨基按)之外再无任何东西，因为树木和山冈、云朵和海浪都将仅为他在自己内心所发现的那些现实之象征。”
这个自我影像相当崇高，但它显然是可转让的，用于俄耳甫斯就很合适。这里的关键并非新兴宇宙的所有权或著作权，而是其不断扩大的半径，因为其源头(竖琴)的重要性要次于其真正的天文学终点。
应该指出，这里的天文学与日心说相去甚远。它深思熟虑地以行星为中心，更恰当地说是以自我为中心，因为这是俄耳甫斯的天文学，声音的天文学，想象和哭泣的天文学。它那些被扭曲、被眼泪所折射的星星就由此而来。那些星星或许就构成了他的宇宙之边际。
但在我们关于里尔克的理解中，我认为重要的一点就是，这些不断扩大的声音同心圆显示出一种非同寻常的、形而上的热望，为了满足这一热望，他会使他的想象脱离任何现实，包括他自身的现实，让其自主地驰骋在这银河系的精神等价物之内，如果走运的话，也可能将它冲破。这位诗人的伟大之处就在于此；同样，摆脱一切人类既有现实的秘方也就在于此，或许正是这一点促使他一开始就诉诸这则关于俄耳甫斯和欧律狄刻的神话。归根结底，俄耳甫斯的出众之处就在于他能用他的歌声感动天国的居民。
这就是说，我们这位作者关于世界的观念中没有任何可以定义的信条，因为对于他而言，模仿先于发生。这也就是说，这种使他能够克服一切向心重力的离心力来源于诗句本身。在一首押韵的、具有统一诗节设计的诗作中，对重力的克服会发生得更快。在一首五音步扬抑格的自由体诗作中，这大约需要四十或五十行。当然，那是在它最终会发生的情况下。只是，在走过这段距离之后，诗句已因为其缺少韵脚而厌倦不堪，它想对此作出报复。尤其是在听到了“geliebte”一词之后。
二七
阿波罗和缪斯卡利俄佩的儿子、欧律狄刻的丈夫俄耳甫斯的肖像画到此已绘制完成。有些地方还需要再添加几笔，但就整体而言，这就是他，色雷斯的歌手，他的歌声如此诱人，河水情愿放慢流速，高山情愿移动脚步，只为更好地听他歌唱。一个男人竟如此爱恋他的妻子，当她突然离去，他便手持竖琴，历经艰辛下到阴间，目的是将她领回，甚至在此事失败后他仍继续为她哭泣，对酒神的放浪女侍们的种种诱惑无动于衷。愤怒不已的她们杀了他，肢解了他的尸体并扔进大海。他的头颅最终漂至莱斯博斯岛，被安葬在那里。他的竖琴漂得更远，最终成了星座。
我们看到了他在神话中的生命历程，这一历程预期颇高，落点却很低。纵观整个故事，我们看到的他，是被用一支不加美化的冷静笔触描绘出来的：一个惊恐万状、固执己见的天才男人，孤独地走在一条孤零零的、人迹罕至的路上，他所关注的无疑就是怎样找到出口。如果没有这段对他的哀恸的描写，我们或许不太会相信他有爱的能力；我们或许都不会希望他获得成功。
因为我们为何要同情他呢？不像他那样出身高贵、也没有他那份天赋的我们永远摆脱不了自然的法则。对于我们来说，前往阴间的路就是一条单行道。我们大约能从他的故事里学到什么呢？知道一把竖琴能让一个人走得更远，胜过犁铧或铁锤和铁砧？知道我们应该仿效天才和英雄？知道大胆或许就是关键所在？因为如果不是这种毅然决然的大胆，那又是什么促使他走上这次朝觐之旅的呢？这大胆自何而来呢？是阿波罗的遗传基因吗，还是卡利俄佩的？或是来自他的竖琴？这竖琴的声音，更不用说它的回声，能比这个人本身走得更远。或者，觉得自己无论如何一定能返回的信念只是过度阅读左右交替起首书写法的一个副产品？或者，这种大胆也许就源自希腊人的一个本能意识，即爱情其实是条单行道，哀恸即这条路的延续？在书写法出现之前的文化中，人们很容易产生这种意识。
二八
现在该引出第三位人物了：
但此刻她挽着那神祇的手在走，
长长的殓衣限制了她的脚步，
她茫然却温顺，充满耐心。
被自我包裹，像是时辰已近，
她并未想到走在他们前方的男人，
也未想到通向生命的坡道。
被自我包裹，她走着。她的死亡
充盈着她。就像完满。
就像果实被甜蜜和黑暗充满，
她充满伟大的死亡，死亡崭新，
此时她无法接受旁物。
这就是她，俄耳甫斯的妻子欧律狄刻，她在逃避阿里斯泰俄斯(也是阿波罗之子，因此是她丈夫的同父异母兄弟)的追赶时被毒蛇咬伤而亡。此时她走得很慢，像是一个刚刚醒来的人，或像一尊雕像，其大理石的“长长的殓衣”(lengthyshroudings)妨碍了她的小碎步。
她在诗中的出场给作者提出了一系列问题。第一个问题即必须改变调性，尤其是在上一节描写俄耳甫斯哀恸的声响爆发之后，必须使调性更抒情一些，因为她是一位女性。这一效果的实现也部分仰仗重复出现的“她是他如此钟爱的人”(she,sobeloved)，这一句听来就像一声被压抑的哀号。
更为重要的是，她的出现要求作者改变他在这首诗中的整个姿态，因为在塑造俄耳甫斯的形象(其位置也时常被叙事者本人所占据)时所采用的那种男性的节制并不适用于(至少在里克尔所处的时代)一位女主人公，而且还是一位死去的女主人公。换句话说，叙事中应注入大量赞歌和哀歌的调性，如果不是完全为这种调性所颠覆的话。
这就是为什么“她茫然却温顺，充满耐心”(uncertain,gentle,andwithoutimpatience)这一句听起来更像是作者的内心独白，更像是他在着手描写欧律狄刻时给自己下达的一组命令，而非他对这尊雕像前行步伐的再现。显而易见，这里没有了这位诗人在描写俄耳甫斯的那一部分中所表现出的确信，或至少是一种明确的态度，因为我们这位诗人在这里摸索着前进。而且，她还是一位逝者。
描写死亡的状态是作诗这一行里最困难的事情。这在很大程度上是由于人们从这一矿脉(就让我们用这个词吧)中已经开采到了大量高品位的成果；另外，这也是由于诗歌与这一主题就整体而言是相近的，即便仅仅因为每一首诗作都自发地被重力拖向一个终点。
如果我们把这一过程看成是无意识的，里尔克的策略选择便在我们的意料之中：他将欧律狄刻表现为一个完全自主的存在。唯一的区别在于，他在这里转而采用一种向心手法，用以取代在塑造俄耳甫斯形象时所采用的离心方式，因为对于这首诗的意图和目的而言，俄耳甫斯毕竟还活着。
二九
这一向心力手法自然要从这个自主存在体的外延开始。对于欧律狄刻而言，这便是殓衣。描写她的第一个词也由此而来，即“包裹”(wrapt)，里尔克的第一步不是解开女主人公的殓衣，而是跟随那殓衣走向这一存在之中心，这一点令人击节。
“并未想到走在他们前方的男人”(thoughtnotofthemanwhowentbeforethem)，这一句接近了她的精神和主观层面，这可以说是在从外延层面走向内在层面，也可以说是带有更多体温的层面，因为“时间”的概念比“人”的概念更抽象。她被这两个概念所定义，可她不是这些概念本身：她填充了它们。
而填充她的则是她的死亡。接下来的四行构成一个隐喻，即容器，决定这一容器性质的并非其形状和设计，而是其中的内容。这一形状之笨重，或者更确切地说，是硕大，引入一个隐晦的、但无疑是清晰的怀孕意象，强调了欧律狄刻的新状态之丰富和神秘，以及这一状态拒人于千里之外的、自我封闭的特征。显然，“像是时辰已近”(onewhosetimeisnear)听起来充满悲伤，这悲伤又转化为一种负罪感，因为自己幸存了下来，更确切地说是因为自己担负了从外部感知死亡、并用这种感知来填充爱人的责任。
这是里尔克最擅长的。他是一位抒写孤独的诗人，使主体孤立是他的强项。给他一个主体，他便能立即将其转变为客体，使其脱离语境，深入其内核，在其中注入他独特的学识、直觉和幻想天赋。最终，这个被他关注和想象的热度所殖垦的主体便成了他的所有。死亡，尤其是他人的死亡，无疑非常适合用这一方式来处理。
三十
比如，你们应该注意到，这里没有一个字谈及女主人公的美貌，而人们在歌颂一位逝去的女性时却常常会写到她的美貌，更何况这位女性还是俄耳甫斯的妻子。但这里有这么一句：“她获得了新的贞洁”(shehadattainedanewvirginity)，这行诗的效果胜过无数最有想象力的赞美。此外，与前面提及的关于怀孕的暗示一样，这也是欧律狄刻完全疏远她那位诗人的又一征兆，这显然是对爱神维纳斯形象的借用；像许多神祇一样，维纳斯具有一种令人羡慕的(令某些人羡慕的)能力，能够不断地恢复贞洁，这种能力与古人赋予贞洁的那种价值无甚关联，却体现了古人的这样一个观念，即神并不受制于那些左右凡人的普通因果律。
无论如何，这行诗的隐藏含义就是，我们这位女主人公即便死后也依然很像维纳斯。这当然是一个凡人能够得到的最高赞誉，因为这会让你们首先想到美貌，由于为数甚多的描绘，女神维纳斯早已成为美的同义词。如果你们继续想象，还会联想到维纳斯的许多神奇特性，其中就包括她在与神或凡人交媾之后每次都能重新恢复贞洁。
不过，我们这位诗人在这里所做的事情似乎大于诗意的赞誉本身，因为不然的话，刚才引述的那句诗便已经达到目的。不过，这行诗不是以句号结尾的，而是一处移行，我们在此后又读到了“无法触摸”(andwasintangible)。当然，我们不应该过于拘泥地深究诗句，尤其是翻译过来的诗句，但通过这样一个令人浮想联翩、极具世纪末情感的修饰语，凡人和女神在某种程度上被划上了等号，女神只能把这视作一句具有嘲讽意味的恭维。
当然，作为一种较晚文明的产物，作为一位德国人，只要一有机会，我们这位诗人便一准会就爱神和死神大做文章。这就解释了此处隐藏的一个暗示，即对于女神而言每次交媾的结果都是一次小小的死亡。但是，让一位凡人感到生离死别的事件，在执掌无穷的不朽者们看来却不见得如此，他们甚至会觉得这很有趣。爱与死的等同大约就属于此类事件。
因此到最后，被用作欧律狄刻主题之载体的维纳斯也许并不会对此过于在意。而且，这位女神或许会率先赞赏这位诗人欲让这整个存在的概念、生存的概念渗入诗句的决心，因为神性归根结底正在于此。于是，他对女主人公的肉体存在，甚或其肉欲的强调便更紧地封闭了这个容器，实际上将欧律狄刻提升到了神的位置，同时将无穷提升为肉体的愉悦。
三一
叙述者和俄耳甫斯二人对欧律狄刻的看法在这里迥然不同，这没有关系。对于俄耳甫斯而言，欧律狄刻之死是天大的损失，他试图挽回。对于叙述者而言，欧律狄刻之死则同时是叙述者和欧律狄刻本人的获益，而叙述者还要进一步增进收益。
试图为其客体寻求自主的里尔克无疑能在他关于死亡和爱情的观念中发现这一特性。促使他将死亡和爱情等同起来的因素就是，它们均会摈弃之前的状态。具体地说，死亡摈弃生命，爱情摈弃冷漠。这种摈弃之最显而易见的表现形式自然就是遗忘，而这正是我们这位诗人带着可以理解的热情在这里屏息关注的东西：
她的性别之门关闭，
就像傍晚降临时的年轻花朵，
她苍白的双手已不习惯
妻子的角色，甚至那高挑神祇
无休止的轻轻触摸也令她
心烦意乱，像是过分的亲昵。
因为，遗忘显然就是无穷发出的第一声啼哭。人们在这里会产生这样一种感觉，即较之于那则神话，里尔克在更大程度上使欧律狄刻远离了俄耳甫斯。他甚至还取消了赫尔墨斯作为俄耳甫斯潜在嫉恨对象的资格，这也就是说，欧律狄刻的无穷有可能将所有的希腊众神拒之门外。有一点确凿无疑，即我们这位诗人更感兴趣的是那种能把女主人公带离生命的力，而非那种能把她带回人间的力。不过，他在这里并非与那则神话产生抵触，而是扩展了那则神话。
三二
问题在于：究竟谁在利用谁，是里尔克在利用那则神话，还是那则神话在利用里尔克？神话实际上是一种富有启示性的体裁。神话探讨神和凡人之间的相互关系，更直接地说即无穷和有穷之间的相互关系。通常，故事的框架有限，留给诗人进一步发展情节线索的余地很小，这使得他只能扮演一个传声筒的角色。面对这一处境，面对有可能早已熟悉这故事内容的读者，诗人只好尝试在自己的诗句中实现超越。神话的内容越是为人熟知，诗人的任务就越是艰难。
如前所述，这则关于俄耳甫斯和欧律狄刻的神话非常流行，对它的改写和改编不计其数。一个人之所以决定再度转述它，必定有他难以抗拒的原因。但这种难以抗拒的原因(无论那是什么)要想让人的心灵感到难以抗拒，就必须同时与有穷和无穷产生关系。换句话说，这种难以抗拒的原因本身就是神话的亲戚。
无论是什么因素促使里尔克在一九四年着手转述这则神话，这一因素都不应被简化为个人的苦恼或性焦虑，如他的某些现代批评家所断言的那样，因为这些因素显然是有穷的。如今能在伯克利这样的地方赢得更多听众的东西，在一九四年却未必能搅动这位二十九岁德语诗人的墨水瓶，尽管这些事情有可能触发了某个特定的顿悟，或者，更有可能的是，它们自己就是顿悟的副产品。无论什么因素促使他写下这首诗，这一因素或许都具有神话的性质，即无穷的感觉。
三三
诗人借助格律诗能最快地抵达这种感觉，因为格律就是重构时间的手段。之所以如此，是因为每个音节均具有时间当量。比如，一行五音步扬抑格诗句就等于五秒钟，虽然它也可能被读得更快一些，尤其在默读的时候。不过，诗人总是会把自己写就的诗大声地读出来。因此，单词的意义及其声响在他的意识中均是拥有时长的。如果你们愿意的话也可以说，反之亦然。无论如何，一行五音步诗句就意味着五秒钟，它的延续方式不同于其他任何五秒钟，包括下一行五音步诗句中的五秒钟。
这规则也适用于其他任何格律；诗人的无穷感更像是时间性的，而非空间性的，这似乎不言自明。但很少有其他格律能派生出这种无韵诗般无动于衷的单调，在里尔克这里，在他持续十余年的押韵实践之后，这一点尤为醒目。这种格律会使人联想到通常用无韵诗体写成的古希腊罗马诗歌，除此之外，它对于一九四年的里尔克而言一定还具有某种纯粹的时间意味，因为它向他许诺了一种中立的调性，使他能摆脱押韵诗体中那种不可避免的强烈表达。因此就某种程度而言，人们可以在欧律狄刻疏远她先前状态的举动中依稀感觉到诗人自己对其先前措辞所持的态度，因为她就是中立的，就是要摆脱强烈表达的。这似乎是最接近自传的状态。
三四
如今她已不再是那位金发女子，
她曾在诗人的诗中赢得回声，
不再是宽大躺椅上的香味和岛屿，
也不再是那个男人的所有。
或者最接近自我指认。因为上面的这四行诗无疑显露出一种个人视点。确定这一视点的与其说是欧律狄刻与观察她的那双眼之间的实际距离，莫如说是她过去和现在与感受她的那颗心之间的精神距离。换句话说，她过去和现在都被客体化了，这一客体的肉欲特质全都来源于表象。尽管我们最好把这一视点看作是为了保护俄耳甫斯——也就是保护里尔克——免受女性主义批评家们的攻击，然而，这一居高临下的视点毫无疑问仍是属于叙事者的。最能体现出这一点的即“宽大躺椅上的香味和岛屿”(thebroadcouch'sscentandisland)，这句话使女主人公客体化了，毫不夸张地将她隔离开来。但是，甚至仅有“那位金发女子”(thatblondwoman)便已足矣，因为这位始祖诗人的妻子一准是深色头发。
另一方面，在改编神话时人们最不必注重的就是逼真还原和担心出现年代错误，因为神话的时间框架同时超越了考古学和乌托邦。此外，诗写到这里已接近结尾，作者的所有目的均在于提高音调，弱化焦点。俄耳甫斯自然需要弱化焦点，因为欧律狄刻即便能看见，也只能远远地打量。
三五
在这里，里尔克给出了我们整个诗歌史上最伟大的三个比喻，这组比喻恰恰与焦点的丧失相关。更确切地说，它们与隐入无穷相关。但首先，它们是彼此相关的：
她松散开来像披肩的长发，
她悠远宽广像如注的雨，
她已被消耗像各种储备。
头发大约仍是金色的，它披散开来大约是准备过夜，夜晚大约是永恒的夜晚；那头发大约变得灰白了，变成了雨，像头发一样的雨丝模糊了地平线，最终用远方的纷纷绵绵取代了它。
总体而言，这一手法与你们在本诗开头所见的场景以及本诗中间俄耳甫斯那把编织宇宙的竖琴发散出的同心圆如出一辙，只是这一次几何图案被简洁的铅笔画所取代。这一描绘一个人最终烟消云散的场景无与伦比。至少，“悠远宽广像如注的雨”(andgivenfarandwidelikefallenrain)这一行是无与伦比的。这毫无疑问是无穷的空间表现，但这正是就其本质而言具有时间属性的无穷通常出现在凡人面前的方式，因为它实际上别无选择。
因此，只有在我们的终点，也就是阴间，它才能够得到描绘。里尔克的伟大之处在于他善于拉伸远景：上面几行诗表明了冥府的无边无垠，如果你们愿意的话，也可以说它延伸进了一种乌托邦的维度，而非考古学的维度。
好吧，至少可以说是一个有机的维度。捕捉住“储备”(supply)这一概念，我们这位诗人在下一行里用“她已是树根”(shewasalreadyroot)结束了对女主人公的描写，将她牢牢地植入他的“灵魂矿井”(mineofsouls)，与许多树根挤在一起；在那里，“流向人类的鲜血在涌动”(welledupthebloodthatflowsontomankind)。这表明此诗即将转回情节叙述。
三六
到这里，人物的呈示告一段落。现在，他们可以互动了。不过我们知道接下来会发生什么，如果我们还在继续阅读此诗，原因大约只有两个：首先，诗人已告诉我们此事将发生在何人身上；其次，我们想知道原因何在。
如前所述，神话是一种富有启示性的体裁，因为神话能阐明某些力量，直白地说就是那些能左右人类命运的力量。神话中的神祇和英雄们其实就是这些力量或明或暗的替身或傀儡。诗人对他们的描写无论怎样立体或清晰，最终获得的效果仍可能仅仅是装饰性的，尤其在这位诗人着迷于完美的细节、或是将自己等同于故事中的某个或某几个人物时；在后一种情况下，他的作品就会变成一首假面真人诗。这时，诗人就会赋予他那些人物所代表的力量以某种失衡性，这种失衡与那些力量所固有的逻辑或不稳定性并不吻合。通俗地说，他的故事成为一则内在故事；而那些力量讲述的却是一则外在故事。如我们之前所见，里尔克自一开始便避免让自己与俄耳甫斯过分亲近。因此，他面临的危险就在于过度关心细节，尤其是与欧律狄刻相关的细节。幸运的是，这里的细节均具有形而上的性质，仅仅由于这一点，它们便能抵御过度的雕琢。简言之，他对待其素材时的毫无偏袒近似于那些力量自身所具有的毫无偏袒。再加上这首诗中每个单词的出现均难以预料，这就几乎使得他与那些力量具有了某种相似性，如果不是与它们平起平坐的话。无论如何，这能使他成为那些力量的自我表达方式，亦即启示。他是不会放过这个机会的。
三七
第一个机会就出现在此时，它是由情节提供的。但恰恰是情节以及情节对于终结和结局的需求将作者推到了一旁。
可是突然，
那神祇拦住她，痛苦地
喊出一句：“他回头啦！”
她懵懵懂懂，轻声问：“谁？”
这是一个绝妙的场景。单音节的“谁”(who)就是遗忘自身道出的声音，就是最后一口气。因为那些力量、神力、抽象的能量等等大多是通过单音节词来发挥作用的。在日常现实生活中，单音节词也是辨认那些力量的一种方式。
我们这位诗人本可以轻而易举地抓住这个启示的时刻，如果这是一首押韵诗的话。但由于他写的是一首无韵诗，他便失去了韵脚具有的语音上的终结感，而不得不放过这被压缩进单个元音“谁”中的无垠。
请记住，俄耳甫斯的转身是这则神话的关键时刻。请记住，诗句其实就是“转身”。最重要的是，请记住：“请勿转身”就是神的禁忌。对俄耳甫斯而言这个禁忌的意思就是：“在冥府别像诗人那样行事。”或者也可以说：“别像诗句那样行事。”不过他却这样行事了，因为他别无选择，因为诗句就是他的第二天性，甚或第一天性。因此他转身了，撇开左右交替起首书写法不谈，他的意识和他的视线转身了，违反了禁忌。他付出的代价就是欧律狄刻的那声“谁？”。
不管怎样，在英译中，这里本可以押韵的。
三八
如果它果真押韵，这首诗完全就可以在此结束了。这里有语音上的终结感，还有“呜”(oo)音中包含的那种用人声传达出的遥远威胁。
但此诗仍在继续，并不仅仅因为这是一首无韵诗，一首德语诗，或是因为出于结构方面的考虑还需要一个结局，尽管这两个因素已足以说明问题。此诗仍在继续，因为里尔克还有两件事情要做。第一件事情完全是个人的，第二件事情则属于那则神话。
先说他个人的事情。我们在这里步入推测的幽暗领域。首先，我认为，“她懵懵懂懂，轻声问：‘谁？’”(shetookinnothing,andsaidsoftly：who？)这一句是建立在诗人个人体验的基础之上的，这一体验就是——怎么说呢——情人的疏远。实际上，这整首诗均可被解释为一个隐喻，暗指一对有情人各奔东西，提出分手的是女方，渴望破镜重圆的则是男方，这个男人无疑就是作者的第二自我。
可以用来驳斥这种阐释的理由有很多，其中一些已在前文提及，其中就包括我们这位作者表现出的对自我美化的恐惧。不过，这种阐释也不应被完全排斥，这恰恰因为他意识到了这样一种可能性，或者因为我们无法排除另一种可能性，即他俩分手的原因在于男方。
因此，假定这里的确有某种个人体验因素，之后我们便能再进一步，想象一下女主人公在这首诗中说话方式的特殊语境和心理内涵。
这不难想象。请把自己想象成一个被爱人抛弃的人，想象一下，比如说在一个雨夜，你在分手很久之后偶然路过你昔日爱人的家门，你在那个你十分熟悉的门洞前停住脚步，按响门铃。想象一下，比如说，门禁里传出一个声音，问你是谁；想象你像这样答道：“是我，约翰。”再想象一下，那个你熟悉到了极点的声音却向你递过一个轻柔的、苍白的回答：“谁？”
这个时候的你与其说感觉到自己已被完全遗忘，不如说是意识到自己已被取代。在你此时所处的境地中，这可能就是关于“谁？”的一种最糟糕的阐释，而这可能正是你打算接受的阐释。你究竟是对还是错，这则是另一个问题。但如果你最终发现自己写了一首诗，主题就是分手，或者就是人类所能遭遇的最糟的东西，比如说死亡，这时你就会从你被人取代的体验中汲取情感，来为它添加上所谓的个人色彩。再想想你在被别人取代的时候，很少知道取代你的人究竟是谁，这么做就更有理由了。
三九
这也许就是或多或少隐藏在这行诗背后的东西，这让里尔克错过了一次对促使俄耳甫斯和欧律狄刻分手的那些力量之本质的洞察。他又写了七行诗，才道出了那则神话本身的故事，但这值得多等一会儿。
那则神话的故事是这样的：
俄耳甫斯和欧律狄刻似乎被两股相反的力推向两个不同的方向：他被推向生；她被推向死。也就是说，他被有穷所左右，她则被无穷所左右。
从表面上看，这两种力量似乎势均力敌，生对于死似乎还具有某种优势，因为死允许生步入自己的领地。或许情况恰恰相反，冥王普路托和冥后珀尔塞福涅允许俄耳甫斯进入冥府并领回他的妻子，这恰恰因为他们相信他注定会失败。或许甚至连他们立下的禁忌，即禁止他转身回看，也体现了他们的这样一种顾虑，即俄耳甫斯会发现他们的王国过于诱人，因而不愿再返回人间，他们可不愿因为提前接受阿波罗的儿子而触怒他们这位神祇同辈。
当然，最终，左右欧律狄刻的力要大于左右俄耳甫斯的力。这很合理，因为死人要比活人存在得更久。由此可知，无穷不会对有穷作出任何让步(或许除了在诗行里)，因为这两者作为时间范畴均无法改变。由此还可得知，这两个范畴对凡人的左右与其说是旨在展示自己的力量，不如说是为了标明它们各自领地的边界。
四十
这一切无疑十分有趣，但这归根结底仍无法解释神的禁忌发挥作用的方式或者原因。为了实现这一目的，神话需要一位诗人，而这则神话十分幸运，因为它找到了莱纳·马里亚·里尔克。
接下来是此诗的结尾部分，它向你们说明了那个禁忌的作用机制，同时也告诉你们究竟是谁在利用谁，是诗人在利用神话，还是神话在利用诗人：
但在远处明亮出口的暗影，
不知是谁站在那里，他的面容
无法分辨。他站在那里看着，
在草地间的小道上，
那信使之神，眼中含着忧伤，
默默转身，跟随那个身影，
那身影已回头踏上来时的路，
长长的殓衣限制了她的脚步，
她茫然却温顺，充满耐心。
在这里，“明亮出口”(brightexit)显然是指冥府通向人间的出口，“不知是谁”(someoneorother)站在那里，其“面容”(countenance)“无法分辨”(indistinguisable)，此人即俄耳甫斯。他之所以“不知是谁”，是因为两个原因：因为他与欧律狄刻已无任何关系；因为他对于神祇赫尔墨斯而言只是一个黑影——赫尔墨斯自冥府深处打量着站在人间出口的俄耳甫斯。
换句话说，赫尔墨斯此时仍然面对着他在诗中自始至终所面对的方向。而俄耳甫斯，如我们所言，却已经转身。至于欧律狄刻……这里马上就要谈到全诗最伟大的地方了。
“他站在那里看着”(stoodandsaw)，叙事者这样写道，他用动词“站”(tostand)的过去时态来强调俄耳甫斯的悔恨，强调他意识到了自己的失败。但是，他的所见才真的令人叫绝。因为他看到了那位神祇的转身，但这一转身却发生在此刻，为的是“跟随那个身影，/那身影已回头……”(behindthefigure/alreadygoingback...)这就是说，欧律狄刻也已转过身去。这就是说，这神祇是最后转身的。
问题在于，欧律狄刻是何时转身的？回答就是“已经”，这归根结底就是说，俄耳甫斯和欧律狄刻是同时转身的。
换句话说，我们这位诗人在让他们两人保持同步运动，他在用这种方式告诉我们，那左右着有穷和无穷的力自身也为某种东西所左右，我们暂且将其称为控制面板；而且，这控制面板还是全自动的。
我们的下一个问题大约就是一声轻柔的“谁？”了。
四一
古希腊人肯定知道答案，他们会说那是“时间之神”柯罗诺斯，因为他是每一则神话均会指涉的人物。但是在这里，他却并不是我们需要关注的，更确切地说，并不是我们所能触及的。我们应该在此止步了，这首写于九十年前的诗作大约留给了我们六百秒的时间，或者说是十分钟。
我们最终止步的这处地方并不坏，尽管它仅仅是有穷。可我们却不认为它是有穷的，这或许是因为我们不愿将自己等同于被人拒绝、遭受失败的俄耳甫斯。我们看它更像是无穷，我们甚至宁愿将自己等同于欧律狄刻，因为将自己等同于美总是更容易一些，尤其当这美烟消云散，“悠远宽广像如注的雨”。
不过，这些都属于极端。真正令这首诗与我们告别之地充满诱惑力的一点在于，只要我们置身此处，就有机会将自己等同于作者，等同于莱纳·马里亚·里尔克，无论他身在何处。
一九九四年
于瑞典托鲁
此文1994年夏作于瑞典，原题“ninetyyearslater”，俄文版题为“Дeвяhоctолetcпyctя”。
里尔克的妻子名为克拉拉·维斯特霍夫，两人于1901年4月结婚，育有一女，1902年离婚。
莎乐美(1861—1937)，德语作家，生于彼得堡，父亲是在俄军中服役的德裔将军，她曾是尼采的朋友、弗洛伊德的助手，里尔克1897年5月与莎乐美相识，称她为自己的“俄国缪斯”，他曾与莎乐美一同两次访问俄国。
此处“自由诗”一词用的是法语“verslibre”。
此处“接轨”一词用的是法语“commeilfaut”。
施瓦茨(1913—1966)，美国诗人，他有一部诗文集题为《责任开始于梦境》(1938)。
“存在意义”一词用的是法语“raisond'ètre”。
维吉尔的作品。
沃普斯韦德是不莱梅附近的小镇，1900年里尔克曾在此与众多艺术家相处，并结识后来的妻子克拉拉·维斯特霍夫。
原文中并未见“red”一词出现三次，布罗茨基大约将“red”之前出现的“鲜血”(blood)和“石块”(blocks)也归为“红色”。
雷东(1840—1916)，法国象征主义画家。
蒙克(1863—1944)，挪威表现主义画家。
此句为冯至译文。
此处用的是拉丁语“subspecieaeternitatis”。
此处“幸灾乐祸”用的是德语词“schadenfreude”。
作者在这里使用了“dog”一词的双关意义，即“狗”(名词)和“尾随”(动词)。
理查兹(1893—1979)，英国批评家。
此处及之后的“书写法”均用的是法语词“écriture”。
语出卡瓦菲斯(1863—1933)的《他们的神祇之一》一诗。
德语，即“钟爱的”，对应英译中的beloved。
中译此处用了逗号。
“小小的死亡”用的是法语“lepetitmort”，这同时也是“性高潮”的隐讳表达。
“假面真人诗”用的是法文“poémeàclef”。
“第二自我”用的是拉丁文“alterego”。