双目圆睁的鱼儿在近旁
凝视镀金的齿轮，
它们问：“这自负的家伙在这里干吗？”
“凝视镀金的齿轮”(gazeatthegildedgear)显然纯粹由于头韵的惯性方才步入此节的第二行(作者在考虑上一个诗节的写法时也许曾想到其他一些词组，这个词组只是那些副产品之一)，这一句描述了那艘轮船的华丽外表。这些鱼似乎游在舷窗之外，放大镜一般的效果就由此而来，它使鱼儿的眼睛大如圆月。但这一节里更为重要的却是第三句，它是整个呈示部的总结，是整首诗的主题思想之跳板。
“它们问：‘这自负的家伙在这里干吗？’”(andquery：“whatdoesthisvaingloriousnessdownhere？”)这一句不仅仅是一个修辞手法，全诗的其余部分都是在对这一行诗所提出的问题作答。最重要的是，它再度摆出了演讲的姿态，这一姿态先前由于过长的呈示部而有所弱化。为了达到这种效果，诗人在这里提高了他的用语层级，其方式就是将标准的法律术语“问”(query)与显而易见的教会词汇“自负”(vaingloriousness)用在一起。后一个单词五个音节的庞大身躯绝妙地令人联想到了那艘海底邮轮的巨大体积。但除此之外，无论是法律术语还是教会词汇，两者均清晰地表明了风格的转换以及整个视角的变换。
这个嘛：在为这造物
装上劈波斩浪的翅膀时，
那无处不在的意志操控一切，
为如此喜气洋洋的她，
选中一个不祥的伴侣，
冰的形状，在另一个遥远的时间。
这里的“这个嘛”(well)既是缓和，又是卷土重来的信号。这是一个非常口语化的词汇，其目的首先在于让读者稍稍放松警惕，因为“自负”一词可能已经让他们产生了警觉；其次在于将更多的空气压入说话者的肺叶，因为他将展开一个内容丰富的冗长句式。这里的“这个嘛”与我们第四十任总统的演说特性有些相似，它表明此诗的电影部分告一段落，严肃的讨论就此展开。看来，该诗的主题毕竟不是海底动物，而是哈代先生的因果观念，同时也是卢克莱修时代以降的诗歌自身的因果观念。
“这个嘛：在为这造物/装上劈波斩浪的翅膀时”(well：whilewasfashioning/thiscreatureofcleavingwing)告诉读者——首先是在句法上——我们始自很远的地方。更为重要的是，在“无处不在的意志”一句之前出现的从句将“轮船”(ship)一词在英语中的性别属性发挥到了极致。我们在这里看到了三个女性意味越来越浓的单词，它们彼此间的亲近更给人以一种蓄意强调的感觉。“装上”(fashioning)原本可能就是一个完全中性的造船业词汇，如果它未被用来修饰具有某种宠爱色彩的“这造物”(thiscreature)一词的话；如果“这造物”后面没有紧接着“劈波斩浪”(cleaving)一词的话。在“劈波斩浪”一词中能听出的更像是“乳沟”(cleavage)而非“砍刀”(cleaver)，它能表示船首破浪而行的运动，同时也能让人联想到刀片一般的白色风帆。无论如何，“劈波斩浪的翅膀”(cleavingwing)，尤其是在这里处于韵脚位置的“翅膀”(wing)一词，使这一行诗升到了足够高的位置，哈代先生便可以在此引入他整个精神活动里的一个中心概念，即“那无处不在的意志操控一切”(theimmanentwillthatstirsandurgeseverything)。
六音步充分展示出了这一概念宏大的怀疑论内涵。一个停顿以最自然的方式将固定词组与其修饰语分割开来，使我们得以充分体会“无处不在的意志”(immanentwill)中那些辅音近乎雷鸣的回音，以及“操控一切”(thatstirsandurgeseverything)中的坚定武断。由于此行在长短格上的有所保留——事实上，这种保留近乎犹豫，在“一切”(everything)一词中尤为明显——后一种感觉更为强烈。作为这一节中的第三行，这句诗充满了坚定不移的强大惯性，它会使你们产生这样一种感觉，即整首诗都是为这一句而写的。
为什么呢？因为，我们如果谈到哈代先生的哲学观点(假设我们真的可以谈论一位诗人的哲学观点的话——因为仅仅由于语言的全知天性这一点，这类讨论就注定是一种简化)，就必定会承认，关于“无处不在的意志”之观念就是他的思想基石。这一切会使人回溯至叔本华，你们最好尽早看一看这位哲学家的书，与其说为了哈代先生，不如说为了你们自己。叔本华会让你们少走很多路，更确切地说，是他关于意志的观念能让你们少走很多路，他在其《作为意志和表象的世界》一书中提出了这一概念。如你们所知，任何一种哲学体系都极易被指称为实质上的唯我论，如果不是纯粹的拟人论的话。就整体而言它们莫不如此，这恰恰因为它们均为体系，因此便会体现出整体设计的那种程度不一，但往往是高度的理性。叔本华却由于其“意志”而摆脱了这种指称，他的这一概念指的是现象世界的内在本质，更确切地说是一种无处不在的非理性力量，一股控制这个世界的盲目、贪婪的势力，其操控并无终极目的或设计，亦非某位哲学家热衷的理性或道德秩序之体现。当然，归根结底，这一概念也可以被指称为人类的自我投射。但是，它却能比其他观念更好地为自身辩护，而它仰仗的便是其恐怖的、无意义的全知，这种全知渗透进了为存在而进行的一切斗争方式，可它的声音却只能借助诗歌发出(在叔本华看来，诗歌发出的只是它的回声)。对于无穷尽、无生命的一切深感兴趣的托马斯·哈代会关注这一概念，这并不奇怪；他在这一行诗中用大写字母标出“无处不在的意志”这一词组，这也并不奇怪，人们可能会觉得整首诗就是为了这一行而写的。
事实却并非如此：
为如此喜气洋洋的她，
选中一个不祥的伴侣，
冰的形状，在另一个遥远的时间。
如果你们给上一行标了四颗星，那么你们会如何对待“冰的形状，在另一个遥远的时间”(ashapeofice,forthetimefaranddissociate)这一行呢？或者，如何对待“不祥的伴侣”(sinistermate)呢？这些词组远远地走在了一九一二年之前！这简直就是奥登的诗句。这些诗句就是未来对现在的入侵，它们就是“无处不在的意志”之呼吸。对“伴侣”(mate)一词的选用绝对出彩，因为这除了能让人联想到“同船船员”(shipmate)一词外，它还再度强调了轮船的女性属性，接下来的三个音步进一步强化了这一点，即“为如此喜气洋洋的她”(forher—sogailygreat—)。
我们在这里越来越清晰地看到的并非是用碰撞来隐喻浪漫的结合，而是相反，即用结合来隐喻碰撞。邮轮的女性特征和冰山的男性特征已得以确立。不过这并非确指冰山。我们这位诗人之天赋的真正体现就在于他给出了这一委婉的说法，即“冰的形状”(ashapeofice)。其可怕的力量直接取决于读者凭借自身想象力的负面潜能来塑造这一形状的能力。换句话说，这一委婉的说法，更确切地说仅仅是其中的一个字母a，便可使其读者成为这首诗的积极参与者。
实际上，“在另一个遥远的时间”(forthetimefaranddissociate)一句也能产生同样的效果。不错，“遥远的”(far)作为时间的修饰语十分常见，任何一位诗人都可能这样写。但是，只有哈代能将完全没有诗意的“另一个”(dissociate)写入诗中。这要归功于我们前面提及的他那种总体上的冷漠风格。对于这位诗人来说，没有好词、坏词和中等的词之分，唯一重要的就是这些词能否发挥功能。这当然应该归功于他作为一位小说家的经验，如果不应归结为他对平滑的“珠宝诗行”的一贯嫌弃的话。
“另一个”一词的光彩有多么暗淡，它的功能就有多么强大。它不仅表示“无处不在的意志”之远见，而且还预示着时间自身的不连贯特征，并非莎士比亚意义上的，而是纯形而上学意义上的，亦即看得见，摸得着的，现世的。正是后者使每一位读者将自己等同于灾难的亲历者，将他或她置于时间的碎裂区域。当然，最终拯救了“另一个”一词的还是它押韵的尾音，而且它还在六音步的第三行里完成了格律上的二音节合一。
事实上，在上两个诗节里，韵脚的使用越来越好，因为它们显得引人入胜，出人意料。为了充分地欣赏“另一个”一词，或许应该尝试纵向地读一下这节诗的韵脚。你们会读到“mate—great—dissociate”。这足以让人颤抖，而且自有深意，因为早在这一节诗写出之前，这一组韵脚便显然已经潜入诗人的脑海。实际上，正是这组韵脚让诗人按照他的方式写出了这节诗。
漂亮的轮船长大了，
亭亭玉立，花容月貌，
冰山在朦胧寂静的远方也已长大。
原来，我们面对的是一对未婚夫妻。女性般的漂亮轮船早已许配给了“冰的形状”。人类产品许配给了自然。近乎黑发的女子许配给了金发的男子。在普利茅斯港湾长大的东西正扑向在北大西洋“朦胧寂静的远方”(inshadowysilentdistance)长大的东西。这个悄静、诡秘的“朦胧寂静的远方”强调了这个讯息的隐秘特性，近乎机械地落在这一诗节每个单词头上的重音就是时间那从容脚步的回声，未婚妻和她的未婚夫就迈着这样的脚步在相互走近。因为，使这次相遇注定实现的因素并非两位青年男女的个人特征，而是这脚步。
使他们的接近不可避免的还有这一诗节的一组韵脚。“长大”(grew)悄悄潜入第三行，于是便使这三行诗包含着四个韵脚。当然，这个韵脚的效果或许是廉价的，如果不考虑它的音响的话。“grew—hue—too”在音调上会让人想到“你”（you），第二个“grew”会令读者意识到自己是故事的参与者，而不仅仅是旁观者。
它俩看上去毫不相干，
凡人的眼睛无法预见
它们在后来会如此地亲密无间，
在前四个诗节构成的声响语境中，“毫不相干”(alien)一词听起来就像是一声惊叹，它那两个敞开的元音就像是在劫难逃者在服从不可避免的厄运之前发出的最后呼喊。这就像是在断头台上喊出的“我无罪”，或是在教堂祭坛前道出的“我不爱他”，一张苍白的脸转向公众。的确是祭坛，因为第三行中的“亲密无间”(welding)和“后来”(history)听起来就像是“婚礼”(wedding)和“命运”(destiny)的同音同义词。因此，“凡人的眼睛无法预见”(nomortaleyecouldsee)，这与其说是诗人在炫耀自己对因果关系机制的了然，不如说是劳伦斯神甫发出的声音。
也看不出征兆，他们
注定会在路上相遇，
之后成为命定大事的双方，
我再说一遍，没有任何一位诗人会敲榔头般地在一行诗中砸下如此之多的重音，除非他是杰拉尔德·曼利·霍普金斯。即便霍普金斯也不敢在诗中使用“之后”(anon)一词。莫非就是在这里，我们的老朋友哈代先生对平滑诗行的厌恶达到了乖戾的程度？或者这是一次更为大胆的尝试，用这个中古英语单词“anon”来取代当今的“atonce”，借此来遮挡“凡人的眼睛”(mortaleye)，使他们看不见诗人之所见？这是远景的拉长吗？是在寻求那些相交的溯源路径吗？是他对关于这场灾难的标准看法所作出的唯一让步？或者只是提高了声调，就像“命定”(august)一词所产生的效果，从全诗结尾的角度看，是为了给“无处不在的意志”的话语铺平道路。
直到岁月的纺者说“时辰到！”，
每一个人都听到，
两人完婚，两个半球都被震惊。
在“无处不在的意志”“操控”的“一切”之中，或许也包括时间。“无处不在的意志”因此获得一个新的名称，即“岁月的纺者”(spinneroftheyears)。对于一个抽象概念的抽象表达而言，这个说法有些过于拟人化，但我们可以将之归结为哈代的教堂建筑师的心理惯性。他在这里距离将无意义等同于恶意已经仅一步之遥，而叔本华则恰恰推崇那个意志盲目机械的、亦即非人的本质，其在场能被一切形式的存在所感知，无论是有生命的存在还是无生命的存在，其表现形式即压力、冲突、紧张以及灾难，就像这一事例。
归根结底，他的诗歌之所以时时处处充满对戏剧事件的偏爱，其奥秘正在于此。关于现象世界的终极真理之非人性点燃了他的想象，恰如女性之美能点燃许多登徒子的想象。另一方面，作为一位生物决定论者，他自然会热情接受叔本华的观念，这不仅因为这一观念在他看来就是完全无法预测的、无法用其他方法加以解释的一切事件之源头(从而将“另一个”与“遥远”统一起来)，而且还由于，人们会猜想，它能为他本人的“冷漠”提供解释。
你们当然可以称他为一位理性的非理性主义者，但这或许是个错误，因为“无处不在的意志”这一概念不能说是非理性的。不，结论或许正相反。这个概念非常令人不快，甚至或许是令人恐惧的。但这完全是另一回事。不舒适不应被等同于非理性，一如理性不应被等同于舒适。这不是一处挑错的地儿。有一件事情显而易见，即对于我们这位诗人而言，“无处不在的意志”具有“最高存在”之地位，近乎“原动者”。因此，它十分恰当地道出了一个单音节的词；同样恰当的是，它道出的那个词是：“时辰到！”(now！)
不过，这最后一个诗节中最为恰当的词自然还是“完婚”(consummation)，因为相撞发生在夜间。“完婚”一词使我们最终看到了一个关于婚礼的比喻。“震惊”(jars)会让人联想到打碎的陶器，这与其说是这比喻的扩展，不如说是比喻的残留。这是一个令人惊讶的动词，它使得泰坦尼克号的“处女”航原本打算将其联结起来的两个半球成了两个相撞的大肚容器。似乎，正是“处女”(maiden)的概念首先拨动了我们这位诗人的“竖琴”。
六
为什么会这样呢？答案就是哈代先生在《两者相会》一年后写作的一组诗，即著名的《一九一二至一九一三年诗抄》(poemsof1912—1913)。在我们打算对其中的一首展开讨论前，让我们不要忘记，那艘女性的轮船沉没了，而那块男性的“冰的形状”却在冲撞之后得以幸存。这种对感伤情调的全然舍弃(尽管感伤对于此诗的体裁和主题而言都是适宜的)，可以归咎于我们这位诗人无法在此对沉没者产生认同，即便这仅仅由于轮船的女性特征。
《一九一二至一九一三年诗抄》的写作因由是诗人三十八岁的妻子艾玛·拉维尼娅·吉福德的离世，她死于一九一二年十一月二十七日，在泰坦尼克号海难发生八个月之后。这组由二十一首诗构成的组诗，似乎就是“冰的形状”之融化。
长话短说，这场婚姻持续得很久，其不幸足以派生出《两者相会》一诗的核心隐喻。可这场婚姻也足够牢固，至少能使其当事一方意识到他是“无处不在的意志”之玩物，而且是一个冰冷的玩物。如果艾玛·哈代活得比她丈夫更久，那么，对于他俩彼此分离的生活所构成的阴郁平衡而言，对于这位诗人心灵之低温而言，这首诗都将成为一座引人注目的纪念碑，尽管是一座歪歪斜斜的纪念碑。
艾玛·哈代的突然离世打破了这种平衡。换句话说，“冰的形状”突然发现自己孤身一人了。再换句话说，《一九一二至一九一三年诗抄》其实就是这座冰山唱给那艘沉船的一曲哀歌。这些诗作是对那场损失的审慎重构；很自然地，这与其说是关于悲剧起因的形而上学探究，不如说是痛苦自省的副产品。归根结底，损失是无法借助探明原因而获得补救的。
正因为如此，这组诗实际上是回溯性的。把长话说得再短一些，这组诗的女主人公并非艾玛·哈代，即一位妻子，而是先前的新娘艾玛·拉维尼娅·吉福德，即一位少女。这组诗透过婚后三十八年的棱镜看着她，透过艾玛·哈代自己那块朦胧坚硬的晶体看着她。如果说这组诗中有个男主人公，那么他就是往日的时光及其幸福，或者更确切地说，就是往日的时光对幸福的许诺。
作为对人类窘境的描摹，这个故事相当平常。作为哀歌的主题，对逝去爱人的吟唱也同样很平常。使得《一九一二至一九一三年诗抄》自一开始便显得有些非同一般的因素不仅是诗人及其女主人公的年龄，而且还有构成组诗的诗作数量以及它们形式上的多样。为凭吊某人故亡而作的哀歌通常都具有一个典型特征，即音调上的一致，至少是韵律上的一致。可是在这组诗中，韵律上的不一致却显而易见，这或许表明，对于诗人哈代而言，诗艺的重要性并不亚于主题本身。
当然，一种针对这种多样性的心理学解释或许就是，我们这位诗人的悲伤在寻求一种恰当的表达方式。不过，他在这方面进行的二十一次尝试所具有的形式上的复杂性也表明，这组诗背后所隐藏的压力或许大于纯粹的悲伤，或者说大于任何一种单一情感。因此，让我们来看一看这些诗作中或许最少诗节设计的一首，来探一探其中的究竟。
你最后一次乘车
你归来时走了这条荒野之路，
你看到了前方城里的灯火，
灯火照亮你的脸庞，无人想到，
一周后这却成了逝者的脸庞，
你曾说起这光环中的迷人美景，
它再也不会出现在你眼前。
你路过的道路左侧的墓园，
八天后你竟将在那里长眠，
成为人们口中的逝者；
你心不在焉地看了那儿一眼，
觉得与你无关，虽说在这树下
你很快便将永久地逗留。
我未与你同乘……如果那晚我
坐在你身旁，我绝不会看到
我抬眼瞥见的这张面庞，
在闪烁光亮中现出临终的容颜，
也不会读到你脸上的卜辞：
“我很快就要去我的长眠之地；
“你会想念我。但我不知道
你会去那儿看我几次，
你会有什么想法，或者，
你是否从不去那儿。我不在乎。
你若责备我，我不会留意，
甚至不再需要你的赞美。”
是的，你不会知道。你不会在乎。
但我因此就会将你冷落？
亲爱的鬼魂，你过去可曾发觉
“这有何益”的想法左右过我？
然而，这一事实已然存在：
你已超越爱情和赞美，冷漠和责备。
yourlastdrive
herebythemoorwayyoureturned,
andsawtheboroughlightsahead
thatlityourface—allundiscerned
tobeinaweekthefaceofthedead,
andyoutoldofthecharmofthathaloedview
thatneveragainwouldbeamonyou.
andonyourleftyoupassedthespot
whereeightdayslateryouweretolie,
andbespokenofasonewhowasnot;
beholdingitwithaheedlesseye
asalienfromyou,thoughunderitstree
yousoonwouldhalteverlastingly.
idrovenotwithyou...yethadisat
atyoursidethateveishouldnothaveseen
thatthecountenanceiwasglancingat
hadalasttimelookintheflickeringsheen,
norhavereadthewritinguponyourface,
“igohencesoontomyrestingplace;
“youmaymissmethen.butishallnotknow
howmanytimesyouvisitmethere,
orwhatyourthoughtsare,orifyougo
thereneveratall.andishallnotcare.
shouldyoucensuremeishalltakenoheed
andevenyourpraisesnomoreshallneed.”true：neveryou'llknow.andyouwillnotmind.
butshallithenslightyoubecauseofsuch？
dearghost,inthepastdidyoueverfind
thethought“whatprofit”,movememuch？
yetabidesthefact,indeed,thesame,—
youarepastlove,praise,indifference,blame.
《你最后一次乘车》是组诗中的第二首，就其末尾标明的时间看，它写于艾玛·哈代死后一个月之内；也就是说，她的离去所造成的震撼尚未过去。从表面上看，此诗回顾她最后一次照例出门后在晚间归来，前两节是在探究运动和静止这两者相互作用的悖论。女主人公乘坐的马车驶过她不久将葬身的地方，这似乎激起了诗人的想象，这个隐喻既指运动对于静止的短视，亦指空间对于两者的漠视。无论如何，这两节的理性动机似乎大于情感动机，尽管后者率先出现。
更确切地说，此诗偏离情感步入理性，而且相当迅速。就这一意义而言，这的确是一个地道的哈代，因为他很少会在这一点上出现相反的倾向。此外，任何一首诗就其定义而言都是一种运输工具，这首诗尤其如此，因为它至少在韵律上像是在描述一种运输工具。四音步扬抑格，飘忽不定的停顿悄然使第五行成为扬扬抑格，这一诗节绝妙地传导出了马车颠簸起伏的运动方式，结尾的两行在模拟马车的抵近。就像在哈代的笔下注定会出现的那样，这一手法贯穿全诗。
我们首先看到了女主人公的五官，她的脸庞被“前方城里的灯火”(theboroughlightsahead)映亮，灯火很可能是朦胧的。此处的灯火与其说是诗意的，不如说是电影式的，“城里”(borough)一词也没有将用词拔高，尽管女主人公的出场会让你们产生这样的预期。相反，这一行半诗都在强调——甚至带有同义反复的味道——她没有意识到自己即将变成“逝者的脸庞”(thefaceofthedead)。实际上，她的五官是缺失的；我们这位诗人之所以没有利用这个机会来描绘她的五官，唯一的解释就是，这组诗的前景他早已了然于胸(尽管没有一位诗人会断定自己能写出下一首诗来)。不过，她在这节诗得到体现的却是她的话语，在“你曾说起这光环中的迷人美景”(andyoutoldofthecharmofthathaloedview)一句中能听到她话语的回声。人们能在这一行中听见她的感叹：“太迷人了。”或者是：“瞧这光环！”因为人人都说她是一位经常去教堂的女性。
第二节对“荒野之路”(moorway)地形的关注并不亚于对事件时间顺序的把握。看来，女主人公的外出发生在她去世前一周，或许还不到一周，她在第八天被葬在这个地方，这里显然在她乘车沿着荒野之路回家途中的左侧。这种一五一十的态度或许源于诗人有意驾驭其情感的愿望，“地方”(spot)一词显示出一种有意的降调。这无疑也与一辆缓缓行进的马车的构思相吻合，而支撑这辆马车的正是四音步的弹簧。不过，我们深知哈代喜好细节，喜好尘世，我们或许也可以假设，他在此并未作出任何特殊努力，并未谋求任何特殊意义。他只是在表达一场不可思议的巨变是如何以一种平淡无奇的方式发生的。
由此导出下一行，这是这一节的制高点。在“成为人们口中的逝者”(andbespokenofasonewhowasnot)一句中，人们觉察到的感受与其说是失却或令人难以承受的缺席，不如说是吞噬一切的否定。“逝者”(onewhowasnot)的说法对于安慰而言(或者对于不安而言也同样如此)过于斩钉截铁，而死亡正是对一个个体的否定。因此，“你心不在焉地看了那儿一眼，/觉得与你无关”(beholdingitwithaheedlesseye/asalienfromyou)便不是责怪，而更像是对得体反应之认可。到了“虽说在这树下/你很快便将永久地逗留”(thoughunderitstree/yousoonwouldhalteverlastingly)，那辆马车和这首诗的呈示部也的确停了下来。
实际上，这两节诗的中心主题是，女主人公对她即将来临的结局一无所知或曰毫无预感。她要是产生了这样的预感倒确实有些不同寻常，如果不是因为她的年龄的话。此外，尽管诗人在他的这组诗里始终在强调艾玛·哈代的离世之突然，可通过其他材料我们得知，她患有多种疾病，其中包括精神失常。但是，她身上的某种特质似乎使他相信她会长寿；或许，这个想法与他关于自己是“无处不在的意志”之玩物的概念有关。
尽管许多人都认为第三节的开头是悲伤和悔恨主题之预示(同样也是在这些人眼中，这一主题是贯穿整部组诗的)，但“我未与你同乘”(idrovenotwithyou)只是在复述预感到妻子亡故的前提条件；退一步讲，这至少是在复述他可能无法获得这样的预感。接下来的一行半相当坚决地论证了这种可能性，排除了说话者因此而自责的根据。但是在这里，真正的抒情首度潜入此诗：首先是借助省略号，其次是通过“如果那晚我/坐在你身旁，我绝不会看到”(yethadisat/atyoursidethateve)这一句(这一句当然是在说明她去世时他不在她身边)。在“我抬眼瞥见的这张面庞”(thatthecountenanceiwasglancingat)一句中，抒情的力量空前饱满，这里的“面庞”(countenance)一词中的每个元音都是颤动的，能让你们看到那位乘客的面部侧影，那侧影背衬着光亮，随着马车的运动左右摇摆。这又像是一种电影技法，而且是黑白电影。我们还可以进一步用“闪烁光亮”(flickering)一词来强化这种感觉，如果这首诗不是写在一九一二年的话。
况且还有“现出临终的容颜”(hadalasttimelook)所包含的严酷(不过，感知往往走在技术的前面，就像我们在前面所说的那样，蒙太奇并非爱森斯坦的发明)。这种严酷语调既强化、同时也摧毁了“我抬眼瞥见的这张面庞”一句中近乎露出爱意的试探性语调，泄露了诗人急于由幻想逃往真理的愿望，似乎后者才更有价值。
幻想他是肯定要逃离的，但他付出的代价是奇特的下一行，即“也不会读到你脸上的卜辞”(norhavereadthewritinguponyourface)一句中对女主人公真实相貌的回忆。这里的“脸上的卜辞”(thewritinguponyourface)显然源自“不祥之兆”，后者与女主人公相貌无可避免的合二为一足以让我们了解到这场婚姻在她死亡之前的状态。预示出这种合二为一的就是他感觉到了她的难以理解，此诗到目前为止始终在围绕这一主题，因为这种难以理解既适用于未来，也同样适用于过去，而这正是她与未来共有的一种品质。因此，他在艾玛脸上读到的文字就是“弥尼，弥尼，提客勒，乌法珥新”，这并非想象。
“我很快就要去我的长眠之地；
“你会想念我。但我不知道
你会去那儿看我几次，
你会有什么想法，或者，
你是否从不去那儿。我不在乎。
你若责备我，我不会留意，
甚至不再需要你的赞美。”
这就是我们的女主人公，每一个字都是。凭借巧妙组合的时态，这声音像是来自坟墓，也像是来自过去。它冷酷无情。她的每一句话都是对上一句的否定。她肯定和否定的显然都是他的人性。她以这种方式表明，她的确是诗人的好伴侣。在这些诗行中可以听到夫妻争吵的清晰回声，争吵的紧张性完全压倒了这些诗句的无精打采。那声音越来越高，盖过了马车车轮碾过鹅卵石地面发出的声响。毫不夸张地说，死去的艾玛·哈代仍能侵入她那位诗人的未来，他只好奋起自卫。
我们在这一节里看到的其实是一个幽灵。虽说这组诗的题辞“旧爱遗迹”引自维吉尔，可这一节就其调性和内容而言却十分近似赛克斯图斯·普罗佩提乌斯的著名哀歌《肯提娅单卷本》。无论如何，此节的最后两行都像是在忠实地翻译肯提娅最后的请求：“至于你为我写的诗，请烧了它们，烧了它们！”
摆脱这种否定的唯一出路即逃向未来，我们这位诗人走的就是这条路：“是的，你不会知道。”(true：neveryou'llknow.)不过，这未来似乎相当遥远，因为其可预见的部分，亦即诗人的现在，已经被占据。于是才会有“你不会在乎”(andyouwillnotmind)和“但我因此就会将你冷落？”(butshallithenslightyoubecauseofsuch？)。在这逃离的过程中，尤其是在这最后一节的第一行，终于出现了一种刻骨铭心的情感，即意识到了最终的分离和不断增大的距离。哈代照例带着惊人的节制处理这一行，只让自己在停顿处叹息一下，在“在乎”(mind)一词上稍稍提高一点音调。但是，被压抑的抒情挣脱缰绳，在“亲爱的鬼魂”(dearghost)处发出了自己的声音。
他的确是在称呼一个幽灵，但不是宗教意义上的幽灵。这也不是一个特别甜美的称呼，仅仅这一点就能让人确信诗人使用的就是它的字面意思。他没有试图在此寻找一种委婉的替代说法。(又有什么可以作为替代呢？根据格律他在这里仅有两个音节可用，“亲爱的艾玛”〈dearemma〉被排除了，那么就用“亲爱的朋友”〈dearfriend〉？)她的确是个鬼魂，这并非因为她死了，而是因为她虽然不再是个实体存在，却远远不止一份记忆：她是一个他可以与之说话的存在，一个他十分熟悉的在场者(或缺位者)。凝聚成这种物质的并非婚姻生活的惯性，而是时间的惯性——三十八年的时间；在他的感受中，他的未来愈发固化了这一物质，而未来不过是时间的另一项增量。
“亲爱的鬼魂”便由此而来。带有这一称谓的她几乎可以被触摸到。或者，“鬼魂”就是疏远的极致。对于一位阅尽两人之间的共同关系、从纯粹之爱走向最终冷漠的人而言，“鬼魂”一词还提供了另一种可能性，如果你们愿意的话，可称之为附注和总结。“鬼魂”一词在这里的确具有某种发现和总结的意味，此诗接下来的两行其实就是一种总结：“然而，这一事实已然存在：/你已超越爱情和赞美，冷漠和责备。”(yetabidesthefact,indeed,thesame,—/youarepastlove,praise,indifference,blame.)这里所描写的不仅仅是鬼魂的状态，而且还有诗人哈代所采取的一种新态度，这一态度贯穿着组诗《一九一二至一九一三年诗抄》，没有这一态度，或许就不会有这一组诗。
全诗结尾处对四种态度的罗列，在策略上与《两者相会》中的“丑陋黏滑，无声冷漠”的用法十分相似。但是，尽管为相似的自我贬低的逻辑所驱动，这一罗列最终并未产生逻辑分析那种简化式的精确(“四中选一”)，而是获得一个极其情感化的总结，这种情感总结重新定义了葬礼哀歌，也同样重新定义了爱情诗歌自身。粗粗一看，《你最后一次乘车》像是一首葬礼哀歌，但细读其结尾，却能感到这就是一则姗姗来迟、在诗歌中难得一遇的附注，附注的对象就是爱情意味着什么。递交这样一份总结显然是邀请鬼魂加入对话的最低要求，最后一行也就有了某种邀请式的，甚至是调情的意味。我们这位老人在向无生命者求爱。
七
每一位诗人都要从他自己赢得的突破中汲取经验；一贯倾向于“目不转睛地直面糟糕”的哈代，在《一九一二至一九一三年诗抄》中似乎获益颇丰。尽管这组诗具有丰富的细节和精确的地貌，但它却奇怪地显示出一种普世的、近乎不带个人色彩的品质，而它讨论的却是情感范畴的极致。“目不转睛地直面糟糕”与“目不转睛地直面美好”是一对绝配，两者都对中间的东西很少关注。这就像一本书在被放回书架之前被人从结尾到开头匆匆翻了一遍。
可这本书却从未被放回书架。更像一位唯理论者而非唯情论者的哈代，自然会视这组诗为一个矫正机会，以弥补包括他本人在内的许多人眼中的一个不足，即他诗歌的抒情性之不足。的确，《一九一二至一九一三年诗抄》迥异于他先前的墓园冥思手法，那些冥思在形而上层面上十分宏伟，但在情感方面通常却相当苍白。这就解释了这组诗大胆的诗节构成，但最重要的是，这解释了这部作品为何会将视线聚焦在他婚姻生活的初始阶段上，即他与未婚妻的相遇。
从理论上讲，此类相遇能唤起正面情感的喷发，这样的事情也时常发生。但这相遇是太久之前的事情，内省和回顾的镜片常常会显得无效。于是，这镜片便不知不觉地被我们这位诗人惯用的透镜所取代，正是透过这只透镜诗人探究着他钟爱的无穷、“无处不在的意志”以及其他一切，一边探究一边目不转睛地直面糟糕。
他似乎再无其他工具，每当他必须在动人话语和激烈言辞这两者间作出选择时，他通常都会选择后者。这或许应归结于哈代先生性格或性情的某些特定层面，但更令人信服的原因应该还是诗歌职业自身。
因为诗歌对于托马斯·哈代而言首先是一种认知工具。他的书信以及他为其各种版本作品集所写的序言均充满对诗人地位的否定，那些文字所强调的往往是他的诗歌对他而言的日记和注释作用。我认为这些话可以当真。但我们也应该牢记，此人是一位自学成才者，而自学成才者总是对其研习对象的实质而非具体材料更感兴趣。如果他研习的是诗歌，他便会注重诗歌的启示性内涵，并往往以牺牲和谐作为代价。
当然，为把握和谐哈代曾付出超常的努力，他的技艺时常近乎典范。但这只不过是一种技艺。他并非和谐之天才，他的诗句很少能歌唱。他诗歌中的音乐是思想的音乐，这种音乐独一无二。托马斯·哈代诗歌的主要特征就是，其形式因素，如韵脚、格律和头韵等，全都服从于他的思想之驱动力。换句话说，其诗歌的形式因素很少能派生出这种驱动力，它们的主要任务即引入思想，不为思想的发展设置障碍。
我猜想，如果有人问他在一首诗里最看重什么，是洞察还是质感，他或许会含糊其辞，但最终仍会给出一个自学成才者的回答：是洞察。因此，人们就应该依据这一范畴来评判他的诗作，其中也包括这组诗。在这组对于疏远和依恋之极端状态的探究中，他更追求拓展人的洞察力，而非纯粹的自我表现。就这一意义而言，这位前现代派诗人无人能比。同样，就这一意义而言，他的诗作的确是这门职业自身的纯粹反映，这一职业的操作模式即理性和直觉之融合。不过需要说明的是，他多少有点次序颠倒了：他会直觉地面对其作品的内容；而在面对其诗歌的形式因素时，他却过度理性了。
他为此付出了很高的代价。范例之一即他的《月光下》(inthemoonlight)，此诗写于《一九一二至一九一三年诗抄》之后两年，但它与这组诗具有某种关联，即便不是主题方面的相近，也具有心理层面的相通。
“哦孤独的工匠，你站在那儿，
像在梦中，为何你紧盯着、紧盯着
她的坟，就好像那儿没有其他的坟？
“如果你憔悴的大眼如此不舍
她的灵魂，借助这僵尸般寒冷的月光，
你或许很快便能唤起她的亡灵！”
“傻瓜，我倒宁愿看见那个鬼魂，
也胜过看世上所有的活人；
但是，我却没有这份福气！”
“哦，她无疑是你深爱的女人，
一起经历悲欢，经受旱涝，
她去了，你的阳光也随之泯灭？”
“不，她不是我爱过的女人，
所有其他人都比她重要，
她终其一生我从未关心。”
“olonelyworkman,standingthere
inadream,whydoyoustareandstare
athergrave,asnoothergravetherewere？
“ifyourgreatgaunteyessoimportune
hersoulbytheshineofthiscorpsecoldmoon,
maybeyou'llraiseherphantomsoon！”
“why,fool,itiswhatiwouldrathersee
thanallthelivingfolktherebe;
butalas,thereisnosuchjoyforme！”
“ah—shewasoneyouloved,nodoubt,
throughgoodandevil,throughrainanddrought,
andwhenshepassed,allyoursunwentout？”
“nay：shewasthewomanididnotlove,
whomalltheotherswererankedabove,
whomduringherlifeithoughtnothingof.”
像哈代的许多诗一样，这首诗似乎也具有民间谣曲的回声，其中有对话，也有社会评论元素。戏仿式的浪漫主义开头以及简洁单调的三行句式——更不用说此诗的标题——在当时的诗语语境中看，均显示出了某种论争色彩。这首诗显然是一种“主题的变奏”，这在哈代本人的创作中十分常见。
社会评论的调性在谣曲中通常十分尖锐，但在这首诗里却显得有些弱化，虽说还能分辨出来。它似乎是服从此诗的心理主题的。诗人十分明智地让一位“工匠”(workman)，而非那位路过此地、冷嘲热讽的城里人来道出最后一节中那沉重可怕的洞察。因为，文学中充满危机的良知感通常都是知识阶层的财产。而在这里，却由这位粗俗的、近乎庶民的“工匠”出面表达了哈代所有诗歌中最恐怖、最悲剧的道白。
尽管这里的句法相当清晰，韵律一致，心理发展也很有力，但此诗的质感却因为其三重韵而削弱了诗中的思想内容——不论是从故事线索还是从韵脚自身的品质来看(尤其是后者)，这样的三重韵都毫无存在的理由。简而言之，这首诗写得很专业，却不十分出色。我们得到了此诗的矢量，而非其目标。但就人类心灵的真理而言，这一矢量也许就足够了。我们可以想象，诗人在这首诗里以及其他许多情况下对自己正是这么说的。因为，“目不转睛地直面糟糕”会让你对自己的面貌一无所知。
八
幸运的是哈代活得足够长，不致落入他的成就或他的错误所构成的陷阱。因此，我们可以集中关注他的成就，或许还可以捎带关注一下这些成就的人性内涵，如果你们不愿意，也可以不谈这些。这里就有一首诗，题为《身后》(afterwards)。此诗大约写于一九一七年，当时世界上有许多人都在相互倾轧，当时我们这位诗人七十七岁。
当今世在我颤抖的停留背后锁上它的后门，
当五月拍打它那翅膀似的欣喜的绿叶，
精致的翅膀像新纺的丝绸，邻居们会说吗：
“他这个人向来喜欢留意这些事情。”
如果是在黄昏，像眼睑无声地一眨，
一只身披露珠的苍鹰掠过暗影，
落上一丛被风扭曲的荆棘，这凝望者也许会想：
“这场景他生前一定十分熟悉。”
如果我的离去是在一片飞蛾舞动的温暖夜晚，
当一只刺猬偷偷钻过那片草地，
有人会说：“他曾力保这些无辜生灵不受伤害，
但他收效甚微，如今他已死去。”
如果他们听说我终于长眠，站在门口，
他们仰望布满星辰的天空，如冬日所见，
那些再也见不到我的人会涌起思绪吗：
“对于这些奥秘他曾独具慧眼。”
有谁会说吗，当我的丧钟在暮色中敲响，
一阵迎面的风中断了悠扬的钟声，
直到钟声再起，就像一阵新的轰鸣：
“他听不见了，但他过去很留意这些事情。”
whenthepresenthaslatcheditsposternbehindmytremulousstay,
andthemaymonthflapsitsgladgreenleaveslikewings,
delicatefilmedasnewspunsilk,willtheneighbourssay,
“hewasamanwhousedtonoticesuchthings”？
ifitbeintheduskwhen,likeaneyelid'ssoundlessblink,
thedewfallhawkcomescrossingtheshadestoalight
uponthewindwarpeduplandthorn,agazermaythink,
“tohimthismusthavebeenafamiliarsight.”
ifipassduringsomenocturnalblackness,mothyandwarm,
whenthehedgehogtravelsfurtivelyoverthelawn,
onemaysay,“hestrovethatsuchinnocentcreaturesshouldcometonoharm,
buthecoulddolittleforthem;andnowheisgone.”
if,whenhearingthatihavebeenstilledatlast,theystandatthedoor,
watchingthefullstarredheavensthatwintersees
willthisthoughtriseonthosewhowillmeetmyfacenomore,
“hewasonewhohadaneyeforsuchmysteries”？
andwillanysaywhenmybellofquittanceisheardinthegloom
andacrossingbreezecutsapauseinitsoutrollings,
tilltheyriseagain,astheywereanewbell'sboom,
“hehearsitnotnow,butusedtonoticesuchthings”？
这二十行六音步诗构成了英语诗歌的荣光，其一切出众之处均归功于六音步。这里有一个问题：六音步诗句在这里的出现又该归功于什么呢？答案就是：为了让这位老人能呼吸得更轻松一些。这里的六音步不是为着其史诗意味，或其同样经典的哀歌意味，而是为着其三音步长的一呼一吸的特性。在潜意识层面，这种便利可以转化为富裕的时间和开阔的空白。如果你们同意的话，六音步其实就是一个拉长的瞬间，在《身后》中，随着一个又一个单词的不断递进，托马斯·哈代把这个瞬间拉得越来越长。
这首诗的构思十分简单：诗人在思考他不可避免的离去，他描绘出一年四季的四幅微型画，其中的每一幅均可能成为他的离去之背景。这首诗的题目引人入胜，它没有一位诗人在诉诸此类前景时通常会带有的情感投入，其发展基调为忧郁的沉思，人们可以设想，这正是哈代先生的初衷。但是，这首诗在其发展过程中似乎稍稍脱离了他的控制，出现了某些计划之外的东西。换句话说，艺术战胜了技巧。
但是让我们从头开始，这里的第一个季节是春天，与它一同出现的是一位七十多岁的老人那笨拙的、几乎在嘎吱作响的优雅：五月刚一出现，重负便随即落下。这一点在读完第一句后变得越发醒目：“当今世在我颤抖的停留背后锁上它的后门”(whenthepresenthaslatcheditsposternbehindmytremulousstay)，这一句可谓相当倨傲，而且嘎吱作响，句中几个发出绝妙嘶声的咝音汇成一股，涌向句末。“颤抖的停留”(tremulousstay)是一个绝妙的词组，人们可以设想，这能让人联想到这位年岁已高的诗人自己的声音，同时也为全诗的其余部分奠定了基调。
当然我们也要意识到，我们是透过二十世纪末现代诗歌语汇的棱镜来看待这一切的。在这一棱镜中显得倨傲和陈旧的东西，在当时却未必会产生同样的效果。说到催生委婉说法，死亡在这件事上独占鳌头，在最后审判时死亡可以引用这些婉辞作为它的自我辩护。以这种委婉说法的标准来看，“当今世在我颤抖的停留背后锁上它的后门”一句仅凭一点便很出色，即它表明这位诗人更关注的是他的语汇，而非他所描绘的前景。这行诗充满安宁，其中很重要的一个原因就在于此处的重音词都是两个或三个音节的单词：非重读音节以一种附言或事后补充的意味淡化了这些单词的其余部分。
实际上，六音步，亦即时间的拉长，以及其填充，全都开始于“颤抖的停留”。但直到在完全由单音节词组成的第二行中，重音落在了“五月”(may)头上，事情才真正展开。从声音角度看，第二行的总体效果是让人感觉到哈代先生的春天比任何一个八月都更加枝繁叶茂。但从心理效果上看，人们却有这样一种感觉，即琳琅满目的修饰语溢出了诗句，甚至漫入了使用带连字符的荷马式修饰语的第三行。总的感觉(体现在将来完成时中)就是，时间放慢了脚步，被每一秒钟所延缓，因为每一个单音节的词就是说出口的或写在纸上的一秒钟。
伊沃·温特斯曾这样评价托马斯·哈代：“一只最锐利的观察自然细节的眼睛。”我们当然能赞叹这只眼睛——它锐利得足以把树叶的背面比作新纺的丝绸，可这却会让我们忘记去颂扬那只耳朵。如果大声朗读这些诗句，你们便会在第二行被绊倒，会把第三行的前半段口齿不清地一带而过。你们便会意识到，诗人在这些诗行里塞进如此之多的自然细节，这本身并非目的，他是为了填充格律上的空白。
事实自然是，他两者兼顾，因为这才是一个真正的自然细节：一枚树叶和诗行中空间大小的比例关系。这种比例可能合适，也可能不合适。一位诗人恰好可以通过这种方式获悉一枚树叶以及那些重音之价值。哈代先生给出近乎扬抑格的“精致的翅膀像新纺的丝绸”(delicatefilmedasnewspunsilk)这组修饰，只是为了降低上一行诗的音节密度，而非出于他对这枚树叶和这一具体感受的依恋。他如果真的依恋它们，便会将它们置于韵脚位置，或者无论如何也会让它们步出你们所见的这片音调过渡区。
但从技术上讲，这一行半诗却体现出了我们这位诗人身上深受温特斯先生推崇的那一特征。我们这位诗人自己也意识到此处的自然细节值得炫耀，便又稍加打磨。这使得他能以口语化的句式“他这个人向来喜欢留意这些事情”(hewasamanwhousedtonoticesuchthings)来结束这一诗节。这种轻描淡写的语调出色地平衡了开头一句的老套华丽，而这或许正是他一开始就渴求的东西。这句话让谁来说都可以，因此他就把它算在邻居们头上，使这行诗不再像是顾影自怜，更不像是为自己写的墓志铭。
我无法证明这一点，尽管我也无法证伪这一点，但是我认为，这里的头尾两句，即“当今世在我颤抖的停留背后锁上它的后门”和“他这个人向来喜欢留意这些事情”，早在《身后》构思之前很久即已独立存在。自然细节被置入这两者之间纯属偶然，为的是给出韵脚(这个韵脚并不十分醒目，因此需要修饰)。它站稳位置后，便使诗人写出了这一节，全诗其余部分的构架也由此而来。
我这么说的一个证据便是下一诗节中季节的不确定性。我猜想这是秋天，因为之后的两节诗分别描写的是夏天和冬天，而且这句里无叶的荆棘似乎凋零了。这种次序在哈代这里显得有些奇怪，因为他是一个技艺高超、深思熟虑的诗人，你们可能会想，他完全可以按照传统的方式来排列四季。不过无论如何，这第二节诗写得十分优美。
一切都始于另一个由多个咝音组成的词组“像眼睑无声地一眨”(likeaneyelid'ssoundlessblink)。这又是一个既无法证明也无法证伪的假设，但我倾向于认为，“像眼睑无声地一眨”是对彼特拉克的“人的一生短过眼睑的一眨”的借用，如我们所知，《身后》的主题就是一个人的死亡。
不过，即便我们不去关注这里的第一行以及其中的出色停顿，不去关注停顿之后的“眼睑”(eyelid's)和“无声”(soundless)两词之间那两个瑟瑟作响的s以及词尾的另外两个s，我们在这里仍收获颇丰。首先，我们看到一个典型的电影慢镜头，“一只身披露珠的苍鹰掠过暗影”(thedewfallhawkcomescrossingtheshadestoalight)。鉴于我们的主题，我们必须注意他选用的“暗影”(shades)一词。我们注意到了这一点，就能更进一步地思考这只“身披露珠的苍鹰”(dewfallhawk)，尤其是“露珠”(dewfall)。我们或许会问，在眼睑的一眨和前面的“暗影”之后出现在这里的露珠有什么用呢，莫非是一滴深藏的泪水？在“落上一丛被风扭曲的荆棘”(toalight/uponthewindwarpeduplandthorn)一句中，我们难道听不出某种被束缚或被压抑的情感吗？
我们或许听不出来。我们或许只能听到一堆重音，至多只能在“up/warp/up”的词组中想象出风吹灌木发出的响声。在这一背景中，非人称的、无动于衷的“凝望者”(gazer)一词便是描绘旁观者的合适方式，这位旁观者不具任何人类特征，仅为一种视力。“凝望者”用在这里很合适，因为他正在观察我们这位说话者的缺席，因此后者无法对他作细节描写：可能性是无法十分精确的。那只苍鹰亦如此，它拍打着眼睑般的翅膀掠过“暗影”，同样也在穿越这片缺席。叠句式的“这场景他生前一定十分熟悉”(tohimthismusthavebeenafamiliarsight)最具穿透力，因为它具有双重作用：苍鹰的飞翔在这里既是真实的场面，也是死后的景象。
就整体而言，《身后》之美就在于其中的每件东西均可翻番。
我相信，接下来的一节写的是夏天，第一行中的“飞蛾舞动的温暖”(mothyandwarm)这两个词所具有的可触摸感便能让你们震惊，由于它们之前还有一个大胆的停顿，这种感觉便越发强烈。不过，说到大胆还必须指出，只有一位非常健康的人方能对自己逝去那一刻的漆黑夜色作如此冷静的思索，如我们在“如果我的离去是在一片飞蛾舞动的温暖夜晚”(ifipassduringsomenocturnalblackness,mothyandwarm)这一句中之所见。更不用说他对于停顿所持的这种更为随意的态度了。“夜晚”(nocturnalblackness)之前的“一片”可能是此句中惊恐的唯一一处表露。从另外一个角度看，“一片”(some)一词也是一位诗人在保持其格律时可以使用的一块现成的砖石。
不过，这一节里最成功的句子显然还是“当一只刺猬偷偷钻过那片草地”(whenthehedgehogtravelsfurtivelyoverthelawn)，而这一句中最好的词自然就是“偷偷”(furtively)。其余的一切则稍稍显得有些缺乏生气，无疑也较为平淡，因为我们这位诗人显然想用他对动物王国的同情来博得读者的好感。这完全没有必要，因为在主题的作用下读者已经站到诗人一边。再说，如果有人真要在这里探个究竟，那他还是可以问一问那只刺猬是否真的身陷险境。不过到了这个阶段，没有人会吹毛求疵。可这位诗人自己似乎意识到了他素材不足，于是在他的六音步诗行前又加上了三个音节(“有人会说”〈onemaysay〉)，这部分地是因为，他认为言辞的笨拙能表现出温情，部分地则是为了延长这位濒死者的时间，或曰他在人们记忆中的留存时间。
在描写冬天的第四节里，这首诗开始直面缺席。
如果他们听说我终于长眠，站在门口，
他们仰望布满星辰的天空，如冬日所见，
那些再也见不到我的人会有这样的思绪吗：
“对于这些奥秘他曾独具慧眼。”
首先，“终于长眠”(stilledatlast)既语气委婉地暗指这位正在与他这首诗道别的作者，同时也暗指逐渐归于沉寂的前一节诗。借助这一方式，比“邻居们”(theneighbours)、“凝望者”(agazer)和“有人”(one)为数更多的读者被引入文本，并应邀在“仰望布满星辰的天空，如冬日所见”(watchingthefullstarredheavensthatwintersees)一句中扮演角色。这一行诗非同寻常，这里的自然细节惊世骇俗，实为罗伯特·弗罗斯特之先兆。冬日的确能见到更多的“天空”(heavens)，因为冬日里树木光秃，空气纯净。如果这天空中布满星辰，那么它——冬日——见到的星星便也更多。这一行诗是描写缺席的神来之笔，但哈代先生还想再强化一下效果，于是就有了“那些再也见不到我的人会涌起思绪吗”(willthisthoughtriseonthosewhowillmeetmyfacenomore)。“涌起”(rise)一词把月亮的温度传达给了这位“终于离去”的人那或许冰冷的五官。
在这一切的背后自然隐藏着那个古老的比喻，即逝者的灵魂居住在星星上。而且，这一修辞方式具有闪闪发光的视觉效果。显而易见，当你们仰望冬日的天空，你们也就看到了托马斯·哈代。在他生前，他的眼睛所观察的正是这样的秘密。
他的眼睛也观察地面。在阅读《身后》的过程中你们会发现，那些将对他作出评价的人，其所处位置随着一个又一个诗节的推进似乎在不断升高。自第一诗节中的最低处，他们渐渐攀至第五诗节中的最高处。在其他诗人处这或许是个巧合，而在哈代处却并非如此。我们应该注意到这些人物的渐进过程，从“邻居们”到“凝视者”和“有人”，再到“他们”(they)和“会有一人”(any)。这些称谓均非确指，更不亲昵。那么，这些人到底是些什么样的人呢？
有谁会说吗，当我的丧钟在暮色中敲响，
一阵迎面的风中断了悠扬的钟声，
直到钟声再起，就像一阵新的轰鸣时：
“他听不见了，但他过去很留意这些事情。”
这里没有说明具体的季节，这就是说它描写的可能是任何时间。这也可能是任何场景，或许是乡间，田野上有一座教堂，钟声悠扬。第二、三两行中的场景描述十分动人，但却过于普通，并不足以为我们这位诗人赢得任何殊荣。“一人”在他缺席的时候在“他听不见了，但他过去很留意这些事情”(hehearsitnotnow,butusedtonoticesuchthings)一句中提及的也许是诗人描述这一幕的能力。此外，“这些事情”(suchthings)就是一个声音，被风儿打断，但又重新返回的声音。这曾被打断、复又响起的声音在这首自传哀歌的末尾又可被视为一个指向自我的隐喻，这并非因为我们所讨论的这个声音就是为托马斯·哈代鸣响的丧钟。
真正的原因是，这个曾被打断、复又响起的声音事实上就是一个关于诗歌的隐喻，隐喻一首诗从同一支笔下流泻而出的过程，隐喻一首诗中各个诗节的排列过程。这个隐喻也暗指《身后》这首诗本身及其漂移的重音和突然出现的停顿。就这一意义而言，道别的钟声永远不会停止，至少，为哈代先生而鸣的道别钟声不会停止。它不会停止，只要他的“邻居们”、“凝视者们”、“有人”、“他们”、“一人”以及我们一息尚存。
九
在对一位作古诗人作出非同寻常的评价之前，最好先研读一下他的所有作品；我们只读了托马斯·哈代的几首诗，应该回避这种诱惑才是。在此我只需再多说一句：古往今来，只需稍稍被人阅读、便能轻而易举步出历史的诗人只有寥寥数位，哈代便是其中之一。能使哈代步出历史的因素显然就是他诗歌的内容，因为他的诗歌读来十分有趣。他的作品适合反复阅读，因为其结构往往是抗拒愉悦的。这是他投下的整个赌注，而他赌赢了。
要想步出历史只有一条路可走，这条路会将你带往现在。然而，哈代的诗歌在我们这里却不是一种十分令人自在的存在。他很少被研究，更少被阅读。首先，至少从内容上讲，他便能让后世诗歌的大部分成就黯然失色；与他相比，许多现代派巨人都像是个头脑简单的人。对于普通读者而言，他对于无生命者的强烈兴趣显得既缺乏吸引力又让人不安。这里所体现的与其说是普通公众的精神健康状况，不如说是他们的精神膳食构成。
当他步出历史、局促不安地置身于现在时，人们可能又会认为，未来或许是他更合适的去处。这很有可能，尽管我们此刻所见证的技术和人口巨变似乎会抹去我们根据自己的相关经验作出的所有预见和想象。不过这仍有可能，而且并不仅仅因为那战无不胜的“无处不在的意志”在其荣光的顶峰会突然决定感谢其早先的卫士。
这很有可能，因为托马斯·哈代的诗歌向一切认知的目标——无生命事物——大大推进了一步。我们人类早已开始这一探求，我们不无根据地假设，我们的细胞结构与无生命者相似，如果存在着一个关于世界的真理，这个真理一定是非人类的。哈代并非一个例外。他身上例外的一点就是他的寻求之执着，在这一寻求过程中，他的诗歌在主题方面，尤其是音调方面开始获得某种非人类的特征。这自然可被视为一种伪装，一件战壕里穿的迷彩服。
或是本世纪英语诗歌中流行的一种新时装：不带感情色彩的姿态实际上成为了惯例，冷漠的态度成为一种手法。不过这些都是副产品。我猜想，哈代先生之所以探究无生命的事物，并非为了扼住它们的喉咙，因为它们没有喉咙，而是为了获得它们的语汇。
细想一下，“就事论事”这个说法可以很好地概括他的语言风格，只不过重音应该放在“事”上。他的诗歌发出的声音，往往就像事物获得了话语的力量，这也是其假扮人类的另一层伪装。在托马斯·哈代这里，情形或许正是如此。但话说回来，这件事也不足为奇，因为有个人(此人更像是我本人)曾说，语言就是无生命者向有生命者道出的关于其自身的第一行信息。或者更确切地说，语言就是物的稀释形态。
或许正因为他的诗歌几乎始终如一地(只要诗行数超过十六行)或者显露出无生命者的气息，或者时刻关注着它的面庞，未来也许会为他辟出一个比他现今置身的场所更大的空间。我们可以如此转述《身后》一诗：哈代习惯于关注非人的物，他那只“关注自然细节的眼睛”即由此而来，那大量关于墓碑的沉思亦源于此。未来能否比如今更好地理解统领万物的法则，目前尚不得而知。但是看来它别无选择，只能承认人类和无生命者之间存在更大程度的相似性，这种相似程度超出了哲学思想和文学的一贯估计。
正是这一点可以让人们在水晶球里看到许多陌生的东西，它们身着奇装异服，在斯克里布纳之子出版社出版的《哈代作品集》或“企鹅版”的《哈代作品选》中来回奔跑。
1994年秋在蒙特霍利约特学院(又译霍山学院或曼荷莲学院)为选修“现代抒情诗主题”课程的学生所作的演讲。——原注。译者按：此文原题“wooingtheinanimate.fourpoemsbythomashardy”，俄文版题为“cлю6овьюkheодyшeвлehhоmy.ЧetыpectихоtвоpehияtоmacaГapди”。
指英国批评家、诗人艾尔瓦列兹(1929年生)为1995年诺贝尔文学奖获得者希尼(1939—2013)的诗集《农活》(1979)所写书评，载《纽约图书评论》1980年3月6日。
拉福格(1860—1887)，法国诗人，被视为象征派诗歌的先驱之一。
此处比较有其出处：艾略特在《荒原》第一部《逝者的葬礼》中有“我要用一把尘土来向你展示恐惧”(iwillshowyoufearinahandfulofdust.)一句，而哈代在《雪莱的云雀》中则有“促使诗人作出预言的，/仅为一小撮无形无备的尘土”(thatmovedapoettoprophecies—/apinchofunseen,unguardeddust.)一句。
此诗写于1914年，题为《自然就是罗马》。此诗直接自俄语译出。
即但丁·罗塞蒂和克里斯蒂娜·罗塞蒂。
以上诸君均系维多利亚时代的英国诗人。
《约翰福音》的第一句即“太初有道，道与神同在，道就是神”。
英国乔治诗派出现在20世纪初，因该派诗人编辑的《乔治诗集》(georgianpoetry)得名。
这里的“世纪之末”用的是法语“findesiècle”。
此处的“死神舞蹈”用的是法语“dansemacabre”。
这两个词组分别出自奥登的诗作《西班牙》和《阿喀琉斯的盾牌》。
叶芝的《第二次降临》一诗中写到鹰，其开头两句即为：“在不断扩大的涡流中转圈，/雄鹰听不见放鹰的人。”
叶芝《第二次降临》的结尾两句是：“哪只粗暴的野兽终于等到时辰，/要慵懒地前往伯利恒投生？”
邓巴(约1460—约1520)，苏格兰诗人。
火蜥蜴的形象和这个词本身(salamander)都来源于蝾螈，中世纪的炼金术士认为它是统治火元素的精灵，同时salamander还用来指冶炼炉中的通条。
康拉德(1857—1924)，波兰裔英国作家，这里指的可能是康拉德的小说《机会》(1913)。
美国第四十任总统是里根。
莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》一剧中为罗密欧和朱丽叶秘密证婚的神甫。
jar一词同时又有“罐子”之意。
作者在这个单词中用斜体标出的前半部本身又有“电影”之意，但这层意思的产生年代晚于1912年。
“不祥之兆”的英文原文为thewritinguponthewall，字面意义为“墙上的文字”。
典出《圣经·旧约》之《但以理书》第5章：伯沙撒王设宴款待宾客时突见一只手在粉墙上写下文字，大臣智士竟无人能识，仅但以理能解：“弥尼”即上帝，这几个字的意思即：“上帝已经数算你国的年日到此完毕。……你被称在天平里，显出你的亏欠。……你的国分裂，归与米底亚人和波斯人。”
温斯特(1900—1968)，美国诗人、批评家。
语出彼特拉克的《悼萝拉》。
1846年创建于纽约的一家出版社。