假如这样做确实有任何意义——眼下还一点儿都想不出来——我觉得自己也许想用这篇故事，且不管它有多少价值，尤其有些部分是否还有一丁点儿的粗鄙——来纪念我那位已故的继父，粗鄙的罗伯特·阿加德加聂尔——大家都管他叫小鲍比，连我也是这么叫他——他一九四七年死于脑血栓，当然不能说毫无遗憾，但确实没一句抱怨的话。鲍比爱冒险，充满魅力，为人慷慨。（这么多年我一直强忍着不把这些美好的字眼儿用在他身上，这会儿觉得天塌下来也得一股脑儿地用上。）
我的父母一九二八年冬天离婚，那时我八岁，母亲这一年暮春嫁给鲍比·阿加德加聂尔。一年后，华尔街金融危机，鲍比和母亲顷刻间一无所有，不过到底还有一番柳暗花明。反正这么说吧，鲍比几乎一夜间从一个完了蛋的证券经纪人，一个武功全废的锦衣玉食者变成了美国独立艺术展馆及美术馆协会的经纪人兼鉴定师，虽然未必够格，但已然干劲十足。几个星期之后，一九三〇年初，我们这个三人组合从纽约搬到巴黎，更有利于鲍比在他的新行当大显身手。我当时十岁，即便算不上心冷如铁，至少也够酷，我自己觉得，那么大的一个转变并没有给我留下什么心理创伤。倒是九年之后重回纽约那一次，那是在我母亲去世三个月之后，我被击倒了，是重重的一击。
鲍比和我刚到纽约后的第一还是第二天，发生了一件事，我至今记得清清楚楚。我站在一辆挤得满满的公共汽车上，沿着列克星敦大街行驶。我抓着司机座边上的一根珐琅杆，跟我后面一个家伙屁股贴着屁股。连着好几站，司机对我们这些挤在前面的乘客重复一个简短的命令：“往车厢里面走。”有几个人试着挪了几步，也有一些没理他。最后，正好一个红灯，这个烦躁的家伙在椅子上一转身，抬头看着我，我正站在他身后。十九岁的我不戴帽子，黑头发，剃个欧洲大陆式样的平头，说不上有多干净，脑门凸起足有一英寸。司机压低声音，几乎是小心翼翼地跟我说话。“行了，伙计，”他说，“把你那屁股挪一下吧。”我想问题主要出在“伙计”这个词上。我甚至懒得稍微弯一下腰——我是说我懒得像他那样做出给人留面子和品位高雅的姿态——我用法语告诉他，他是一个粗俗、愚蠢、专横的白痴，别提让我多恶心了。然后，我几乎是扬扬自得地向车厢后面走去。
情况越来越糟糕。一天下午，大约是一周以后，我从利兹宾馆里出来，鲍比和我正无限期地住在那里，一时间我感觉好像纽约所有公共汽车上的座位都被卸下来，排在大街上，一场巨型的抢椅子游戏正在全力进行中。要是曼哈顿的教会给我发一道特许令，保证在我坐下前其他所有人都会有礼貌地站着，那么我也许还真会愿意参加这个游戏。但是很显然，不会有这样的特许令，于是我只能自己直接行动。我祈祷这个城市变得空无一人，只剩下我一个人——一——个——人：全纽约就属这个祈祷几乎从来不会被弄丢或是耽搁，顷刻间只要我碰到的东西一律变成结结实实的孤独。每天上午到下午三四点之前，我去四十八大道和列克星敦大街上的美术学校上课——是亲自去。我讨厌这个学校。（我和鲍比离开巴黎的前一个礼拜，我在由弗莱堡美术中心举办的全国少年美术展上得了三个一等奖。来美国的船上，我在特等客舱里照镜子，越看越觉得自己长得跟艾尔·格列柯像是一个模子里刻出来的。）每周有三个下午，放学后我就得去看牙医，几个月的时间里，我拔了八颗牙，三颗是门牙。另外两个下午我在美术馆里转悠，大都在五十七大道上，我就差没大声嘘那些美国作品了。傍晚一般是用来看书。我买了全套的“哈佛经典名著”系列——主要是因为鲍比说我们的套间里没地方放这些书——我有点变态地把五十本名著读了个遍。晚上我几乎雷打不动地在我和鲍比合用的卧室里竖起我的画架，在两张单人床之间，然后画画。我一九三九年的日记里写着，我在一个月里画了十八幅油画。值得一提的是，其中十七幅是我的自画像。不过，有时候可能是我的缪斯在捣乱，我也会收起颜料，画些卡通漫画。有一幅我现在还留着。上面是一个男人张开的洞穴般的大嘴，他正在看牙医。他的舌头干脆就是一张一百美元，一旁的牙医用法语忧伤地说：“臼齿可以保住，但是舌头恐怕只能拿掉了。”这幅画我那时喜欢得不得了。
作为同屋，我和鲍比的关系就像，怎么说呢，一个哈佛的老生和一个剑桥的报童，老生别提有多宽容，报童则别扭得不行。随着时间的流逝，我们逐渐发现我们俩一起爱着一个已经不在了的女人，但这同样无济于事。事实上，这个发现让我们之间形成了一种阿方索式的“您先请”的关系，别扭得很。在浴室门口撞上的时候，我们开始彼此交换起活泼的笑容。
一九三九年五月的某个星期，大概是我和鲍比住进利兹宾馆后的第十个月，我在一份魁北克的报纸上（我一口气订了十六种法语报纸和杂志，这是其中之一）看到一个占了四分之一栏的招聘广告，是蒙特利尔一所美术函授学院的校长登的。广告建议所有符合要求者立即申请这个教员职位——事实上，广告的原话是“怀着十二万分的热情诚邀合格者应聘”——这是一所加拿大最新、最前卫的美术函授学院。广告申明应聘者得熟练掌握法语和英语，而且只有生活节制、品行端正者方可应聘。“古典大师之友”夏季课程将于六月正式开学。应聘者要附上自己的代表作品，必须包括学院风格和商业风格两类，寄给校长i.尤申拓先生，前东京皇家美术学院院长。
我觉得自己实在太合格了，立马从鲍比的床底下拿出他的赫尔墨斯小型打字机，给尤申拓先生洋洋洒洒写了一封长信，用的是法语——为此把列克星敦大街美术学校上午的课都翘了。第一段就写了得有三页纸，简直一气呵成。我说自己今年二十九岁，是奥诺勒·杜米埃的侄孙。我说我妻子不久前去世，我便离开法国南部的庄园，搬来美国——临时的，这要说清楚——和一个体弱多病的亲戚住在一起。我说自己一直都在画画，很小的时候就开始画了，但是，因为听了毕加索的建议，我从来没有办过画展，毕加索是我父母的故交挚友之一。不过，我有好几幅油画和水彩画现在就挂在巴黎最有身份的几户人家里，当然不是暴发户。这些画已经获得眼下说话最有分量的一些评论家的相当关注。我接着说，随着我妻子患溃疡性癌症不幸早逝，我还真考虑过从此不再握笔作画了。但是最近的一些经济问题迫使我改变初衷。我说我会第一时间给巴黎的经济人写信，让他们把我的一些作品寄过来，一旦收到，我会立即寄往“古典大师之友”，并对此深感荣幸。落款是“后辈小生，让·德·杜米埃—史密斯”。
我选这个假名花的时间，几乎跟写这封信差不多。
信写在包装用的纱纸上，但我把信装在利兹宾馆的信封里。我在信封上贴了一张快递邮票，是在鲍比的顶格抽屉里找到的，然后拿下楼，投在大厅的总信箱里。半路上我跟负责收发信件的宾馆职员（这人毫无疑问非常讨厌我）打了个招呼，让他留心寄给杜米埃—史密斯的信。接着，大约两点半的时候，我溜进四十八大道美术学院里的解剖课，一点四十五开始的。我头一次觉得班上的同学看着还算挺有人样的。
接下来的四天，我用所有的课余时间，加上本来不完全属于我自己的时间，画了大概不止一打的样画，按我自己觉得典型的美国商业画风格。大多数是淡水彩，但偶尔为了露一手，我也来点儿素描：我画穿着晚装的人从高级轿车里钻出来，出席首映式——苗条、挺拔、超级时髦的一对对男女，显然一辈子从来不曾因为忽视腋下清洁而给别人带来痛苦——事实上，这些男女也许根本就没有腋窝；我画皮肤晒成棕色、身材魁梧的年轻人，穿着白色的晚礼服，坐在白色的餐桌边，身旁就是松绿色的游泳池，他们正兴高采烈地互相祝酒，举着高杯酒，是正流行的黑麦威士忌，虽然价格便宜；我画脸蛋红扑扑、天生该上广告牌的小孩，快乐健康得不能自已，高举着空碗，好声好气地要求再来份早饭；我画嬉笑着的大胸脯姑娘，玩着滑水板，什么烦恼都没有，盖因她们受到充足的保护，诸如牙龈流血、脸上长粉刺、头发难看、人寿保险有问题或者保得还不够这一类的全民性烦恼，统统落不到这些姑娘头上；我还画家庭主妇，除非搞到称心的肥皂，否则她们会任由自己蓬头垢面，仪态尽失，孩子不听话，丈夫没感情，两只手皮肤粗糙（虽然手指挺细），厨房乱七八糟（大倒是大）。
这些样画完成之后，我立即把它们寄给尤申拓先生，还有大概半打左右非商业风格的作品，是我从法国带过来的。我还夹了一张纸条，尽量用漫不经心的口吻，只是给一个极其感人的小故事开了个头，讲述我是如何独自一人，历尽各种磨难，最终到达白雪皑皑、高处不胜寒的事业顶峰，走的完全是最纯正的浪漫主义传统道路。
接下来的几天我简直坐立不安，不过没出一个星期，尤申拓先生来了一封信，接受我为“古典大师之友”的教员。信是用英语写的，尽管我的信用的是法语。（我后来得知尤申拓先生只会说法语，不会英语，但不知出于什么原因，把回信的事派给了尤申拓太太，她会一些基本的英语。）尤申拓先生说夏季班可能是全年最忙的，六月二十四日开课。他指出，这样的话我有大概五个星期的时间，可以用来处理完自己的事务。对于我最近情感和经济上的挫折，他则表达了无限的同情。他希望我能安排自己在六月二十三日，星期天，到“古典大师之友”报到，以便熟悉我的工作，并与其他教员们结为“挚友”（我后来才知道，所谓其他教员一共有两个，就是尤申拓先生和尤申拓太太）。学校的政策不允许预支交通费，对此他深表遗憾。起薪为二十八美元一周——这数目算不上大，尤申拓先生说他明白这一点，但考虑到学校提供住宿和营养丰富的膳食，加上他在我身上感觉到一股真正的职业精神，他希望我不至于因为起薪微薄而沮丧。他热切期待我发去正式接受此职位的电报，并愉快地期待我的到来，落款是我真诚的新朋友、新雇主，i.尤申拓，前东京皇家美术学院院长。
我正式接受此职位的电报五分钟之后发出。奇怪的是，我一时激动，或者也很可能是因为用鲍比的电话发电报有点儿罪恶感，我竟然刻意约束自己的文风，电报一共只写了十个字。
那天傍晚七点，我像往常一样跟鲍比在椭圆餐厅里碰头吃晚饭。我看到他带了个客人，心里不由烦得慌。我最近的这些课外动作跟他一个字也没提过，连暗示都没有，我正急不可待地要向他宣布这个已经敲定了的惊人消息——就我们两个人的时候。那位客人是个长相出众的年轻女人，刚离婚几个月，鲍比最近常跟她见面，我也在好几个场合见过她。她整体来说不乏魅力，还努力对我表示友好，试图温柔地卸下我的武装——或者至少是我的头盔——我把她的这些表示一概理解为邀请我第一时间跟她上床的某种暗示——就是只要鲍比稍有不备的时候，毕竟鲍比对她来说年纪太大了。整个晚饭期间我都充满戒备，很少说话。最终，在喝咖啡的时候，我三言两语把这个夏天的计划讲了一下。等我说完，鲍比提了几个正中要害的问题。我冷冷地做了回答，超级简短，一副嫡传皇太子无可指摘的模样。
“哦，听起来真有意思！”鲍比的客人说，放荡地等着我从桌子底下把自己在蒙特利尔的地址塞给她。
“我以为你要跟我一起去罗得岛。”鲍比说。
“哦，亲爱的，你别这么扫人家的兴嘛。”x夫人对他说。
“没有，我只是想再多了解一点儿情况。”鲍比说。但我自以为看他的样子就知道他脑子里在想什么，他已经在琢磨怎么把已经预订的去罗得岛的火车包厢改成下铺票了。
“我倒觉得这是我这辈子听到过的最好玩、最了不得的事呢。”x夫人热情地对我说。她的眼睛闪着堕落的邪光。
那个星期天，我踏上蒙特利尔温莎车站的站台，穿一件双排扣的米色华达呢西服（我对这件衣服是真他妈情有独钟），里面一件藏青色的法兰绒衬衫，系一根鲜黄色的棉领带，棕白相间的皮鞋，头戴巴拿马帽（是鲍比的帽子，我戴着嫌小），加上一撇红棕色的小胡子，蓄了有三个礼拜。尤申拓先生在车站等我。他个头很小，不到五英尺高，穿一件脏兮兮的亚麻西服，黑皮鞋，戴一顶毡帽，一圈帽檐往上翘着。我们握手的时候，我记得他既没笑，也没说话。他的表情可谓高深莫测——我用的这个词直接来自萨克斯·洛莫的傅满洲系列的法语版。我自己却是不由自主地把嘴巴咧得老大，想笑小点儿都不行，更别说绷着不笑了。
从温莎车站到学校，坐公共汽车大约走了几英里的路。尤申拓先生一路上说了也不知有没有五个字。尽管如此，我的嘴巴就没停过，也可能是因为他的沉默我才说个没完，一只脚的脚脖子架在另一只的膝盖上，手心一冒汗就往袜子上抹。我迫不及待地把之前那些谎言反反复复说了好几遍——包括我跟杜米埃的亲戚关系，我的亡妻，我在法国南部的小庄园——而且还好一顿添油加醋。最后，为了让我自己别再纠结于这些痛苦的回忆（还真开始有那么点儿痛苦了），我把话题转移到我父母最要好的老朋友——毕加索身上。我管他叫“可怜的毕加索”。（我之所以选毕加索，是因为我觉得他是美国最出名的法国画家。我根本就是把加拿大算作了美国的一部分。）我回忆起自己曾多少次对毕加索说：“毕加索先生，您要去哪里？”而这位大师，每次听到这个穿透力十足的问题，都会慢慢地、步履沉重地走到他工作室的另一头，去看他那幅《杂技演员》的小型复制品，曾经的辉煌如今焉在？我刻意渲染自己对这位昔日巨擘的满腔同情，也是要让尤申拓先生长点儿见识。我们下车的时候，我跟尤申拓先生说，毕加索的问题在于，他从来不听别人在说什么——哪怕是他最亲密的朋友。
一九三九年的“古典大师之友”位于凡尔登，蒙特利尔最不起眼的一个地方，在一幢毫无特色的三层小楼的二楼——实际是幢公寓楼。学校楼下是一家矫形器材店。“古典大师之友”包括一个大房间和一个没有插销的狭小厕所。不过话说回来，我一进屋还是觉得整个地方看起来相当对胃口。这里面是有原因的。“教员室”的墙壁上挂了很多镶框画——全是水彩画——作者即尤申拓先生本人。直到现在，我还时不时在梦里看到一只白雁飞过淡蓝色的天空，大雁的羽毛映射出淡蓝的天光，也可能是天之蓝的神韵——那是我见过的最大胆、最精湛的画匠手艺之一。那幅画就挂在尤申拓太太的桌子后面。就是这幅画成就了这个房间——还有另外一两幅跟它质量相当的画。
我和尤申拓先生走进教员室的时候，尤申拓太太正拿着一把短柄扫帚在扫地，她穿一件漂亮的黑樱桃色的丝质和服。她头发花白，比她丈夫高了有一个头，五官更像马来人，而不是日本人。她停下手里的扫把，迎了上来，尤申拓先生简单地给我们做了介绍。我觉得她看上去就跟尤申拓先生一样高深莫测，几乎还要更胜一筹。接着，尤申拓先生提出带我去看我的房间，他解释（用法语）那是他儿子的房间，最近刚腾出来，因为他儿子去了不列颠哥伦比亚省的一个农场干活。（他在汽车上那样半天不吭声，这会儿能听到他说几句连贯话，我满心感激，一副听得兴高采烈的样子。）他开始为他儿子的房间里没有椅子向我道歉——只有放在地板上的垫子——但我立马要他放一百个心，还说没有椅子我才求之不得呢。（事实上，我想我的原话是我对椅子深恶痛绝。我太紧张了，如果他当时跟我说他儿子的房间白天黑夜都浸着一英尺深的水，我没准儿也会高兴地“啊”一声。没准儿我还会说我有一种特殊的脚病，需要每天在水里泡上八小时呢。）接着，他带我爬上一架嘎吱作响的木梯子，来到我的房间。半途中我毫不含糊地告诉他，我是个佛门弟子。后来我发现，他和尤申拓太太都是基督教长老会的信徒。
那天晚上半夜，我醒着躺在床上，尤申拓太太的日本—马来亚晚饭还盘在我的胸口，一大坨忽上忽下，跟坐电梯似的。这时我听到也不知是男的还是女的尤申拓，开始在梦里呻吟起来，就隔着一堵墙。呻吟声尖而细，时断时续，听起来不像是成年人发出的，更像一个发育不太正常的可怜的婴儿，或者一只畸形的不知什么小动物。（这呻吟成了每晚必演的节目。我始终没能搞清楚是尤申拓夫妇中的哪一位，更别说为什么了。）躺着听这声音变得无法忍受，我爬下床，穿上拖鞋，摸黑走到垫子边，在其中一个垫子上坐了下来。我盘腿坐了几个小时，一个劲儿地抽烟，在拖鞋面上掐灭烟头，再放进我睡衣胸前的口袋里。（尤申拓夫妇不抽烟，合同里也没提到过烟灰缸。）我大概早晨五点左右才睡着。
六点半，尤申拓先生敲我的门，告知六点四十五分吃早饭。隔着门，他问我晚上睡得怎么样，我回答：“好！”然后我开始穿衣服——套上我的蓝西服，我觉得开学第一天教员穿西服会比较得体，系一条红色的苏尔卡领带，是我妈给我的——也没洗漱，就冲下楼，进了尤申拓夫妇的厨房。尤申拓太太站在炉前，正在做鱼。尤申拓先生穿着bvd内衣和长裤，坐在饭桌前，看一份日本报纸。他冲我点点头，不置可否的样子。他们俩看上去都高深莫测到了极点。很快，一盘不知什么鱼被端到我的面前，盘子边上依稀可见一丝凝结住的番茄酱。尤申拓太太用英语问我——她的口音出人意料的悦耳——我是不是更想要个鸡蛋，但是我说：“别，别，夫人——谢谢！”我说我从来不吃鸡蛋。尤申拓先生把报纸靠在我的水杯上，我们三个在一片寂静中吃着早饭——应该说，他们在一片寂静中吃着早饭，我则是在一片寂静中做着机械的吞咽活动。
早饭后，尤申拓先生就在厨房里套上一件没有领子的衬衫，尤申拓太太解下围裙，然后我们三个多少有些尴尬地排着队下了楼梯，走进教员室。尤申拓先生宽大的写字台上乱七八糟地摞着一打多的马尼拉纸信封，很大，鼓鼓囊囊的，全都没打开。在我眼里，它们看上去就像一群头发梳得油亮齐整的新生。尤申拓先生领我到我的桌子前，在房间的另一头，孤零零的一角，让我坐下。随后，他打开几只信封，尤申拓太太站在他边上。他和尤申拓太太俩人似乎很有条理地在给这些信分类，不时互相商量几句，是用日语。而我则坐在房间的另一头，蓝西装加红领带，努力让自己看上去既机灵又耐心，而且，多少还得显得是这个组织不可或缺的一员。我从里面夹克的口袋里掏出一把绘图铅笔，是我从纽约带来的，然后把它们一支支放在桌上，弄出很大的声响。尤申拓先生有一次不知为什么朝我看了一眼，我赶紧冲他绽放一个灿烂的笑容。然后，他们俩突然在各自的桌子前坐了下来，开始工作，既没对我说一句话，也没朝我看一眼。那时大概是七点半。
九点左右的时候，尤申拓先生拿下眼镜，起身轻轻地走到我桌子边上，手里拿着一摞纸。我大约有一个半小时什么也没干，专注于努力让自己的肚子别叫得太响。见他走近，我立即站了起来，稍稍弓着腰，怕自己高太多，显得不尊重。他把手里的一摞纸递给我，问我是否可以把他写的法语评语翻译成英语。我说：“是，先生！”他微微一鞠躬，又轻轻地走回到自己的桌子边。我把我的一把绘图铅笔推到桌子边上，拿出水笔，开始埋头——几近心碎地——工作。
像许多真正优秀的艺术家一样，尤申拓先生教绘画一点儿也不比一个一般的艺术家好到哪里去，只要那个一般的艺术家有点儿教书的天分就行。他实事求是的修改——就是在学生的画作上蒙一张透明纸，然后在透明纸上修改学生的画——加上他在画作背后写的文字评论——他确实可以教一个多少有点儿绘画天分的学生怎么画一头一眼就能认出来的猪，关在一个一眼就能认出来的猪圈里，或者甚至是一头生动别致的猪，关在一个生动别致的猪圈里。但是，他再也别想教任何人怎么画一头美丽的猪，关在一个美丽的猪圈里（而他那些程度稍好些的学生打开回信时，最渴望领受的赐教无非就是这个小小的技巧）。不过我得补充一句，他并非有意或者无意地吝啬于分享他的才能，或者故意处处留一手，而是他压根儿就不会教人画画。对我来说，这个无情的事实本身一点儿也不出人意料，所以并不至于让我乱了方寸，但确实起到某种叠加效果（考虑到我坐在什么地方），越接近午饭时间，我就越发加倍小心，不然手掌根的汗水真会把我做的翻译都给化了。偏偏尤申拓先生的字迹几乎难以辨认，就好像这一切还不够糟糕透顶似的。总之，午饭时间一到，我拒绝了尤申拓夫妇一起用餐的邀请。我说我得去趟邮局。然后我几乎是奔下楼梯，一头冲到大街上，快步疾走，完全不顾方向，穿过一条条陌生而破败的街道，仿佛是走在一个迷宫里。路过一家午餐酒吧，我径直走进去，一口气吞下四根科尼红肠热狗、三杯浑浊的咖啡。
回“古典大师之友”的路上，我心里犯起嘀咕，一开始只不过是有点儿灰心丧气，这种感觉不陌生，凭经验我多多少少也知道怎么应付，但是随后我想到尤申拓先生整个早上就让我做翻译，这其中是不是有点儿针对我的意思。难道这个老傅满洲打一开始就看穿了我那些障眼法和小动作，就知道我是个嘴上长毛的十九岁的臭小子？一想到有这种可能性，我简直就受不了。而且我心里也慢慢地有些愤愤不平。我这样一个人——获过三次一等奖，又是毕加索的密友（我当时还真开始觉得自己就是毕加索的密友了）——竟然被当作翻译来用。就算我有罪，也罪不至此。就说我的胡子吧，再稀稀拉拉，那也确实是我自己的胡子，又不是用胶水粘上去的。我一面匆匆往学校赶，一面摩挲我的胡子，多少感到些安慰。但是我想得越多，就走得越快，最后简直是一路小跑，就好像随时有可能会有石头从四面八方朝我扔过来。
虽然我吃中饭不过花了四十分钟的时间，但是我回去的时候，尤申拓夫妻俩都已经坐在桌子前开始工作了。他们既没有抬头，也没有任何听到我进屋的表示。我大汗淋漓，气喘吁吁，走到自己的桌子前，坐了下来。我直挺挺、一动不动地坐了十五到二十分钟，脑子里闪过各种关于毕加索的最新的逸闻趣事，以防尤申拓先生突然站起来，然后走过来揭穿我。接着，他真的突然站起来，走了过来。我也站了起来——有必要的话，我会当头给他来一段儿最新的毕加索趣闻，但要命的是，他走到跟前的时候，我才意识到我还没想好情节。于是我灵机一动，开始盛赞尤申拓太太身后挂着的那幅飞雁图。我长篇大论地夸了半天。我说我在巴黎认识一个人——是个很有钱的瘫子，我这么说的——这幅画要他出多少钱他都会愿意。然而幸运的是，尤申拓先生说这幅画的主人是他的一个表亲，那人眼下正在日本探亲。接着，我还没来得及表达我的遗憾，他就问我——称我为杜米埃—史密斯先生——是否愿意批改几幅画作。他走回自己的桌子跟前，抱起三个巨大的、鼓鼓囊囊的信封，过来放在我的桌子上。我愣愣地站在原地，一面不停地点头，一只手摸索夹克，找我已经放回去的画图铅笔。尤申拓先生向我解释了学校的授课方法（或者不如说是没有方法的方法）。他走回到自己的桌子边，我又花了几分钟才回过神来。
派给我的三个学生都是说英语的。第一个是位二十三岁的多伦多家庭主妇，自称笔名为班比·克莱莫尔，她让学校给她寄信的时候也用这个名字。所有“古典大师之友”的新生都要填写问卷表，并附上个人照片。克莱莫尔小姐寄的照片是用有光纸打印的，8英寸×10英寸，照片上的她戴着一根脚链，穿一件无带泳衣，头上扣一顶白色的帆布水手帽。在她的问卷表上，她说自己最喜欢的画家是伦布朗和迪斯尼。她说真希望有一天自己能够赶上这两位画家的水平。她的习作跟照片别在一起，更像是照片的附属品。每一张作品都很抓人，其中有一张尤其让人过目难忘。这张过目难忘的是用鲜艳的水彩画的，标题是“宽恕他们的逾越吧”。画面上一个看起来怪模怪样的水塘，三个男孩正在钓鱼，旁边一块告示牌上写着：“严禁钓鱼！”其中一个男孩的夹克搭在告示牌上。画面前方的一个男孩个子最高，看起来一只脚有佝偻病，另一只脚则像有象皮病——之所以会是这个效果，很明显是因为克莱莫尔小姐刻意想把男孩的站姿表现为两只脚微微叉开着。
我的第二个学生是个五十六岁的“协会摄影师”，来自安大略省温莎市，名叫霍华德·里奇菲尔德。他说他老婆这么多年一直紧赶着他向绘画这一行发展。他最喜欢的画家是伦布朗、萨金特和“提坦”，但他又颇为深思熟虑地补充了一句，他本人无意按那些画家的风格来创作。他说他对绘画的兴趣主要是在于其讽刺的一面，而非附庸风雅的一面。作为对这一信条的说明，他交了不少原创的素描和油画。他有一幅画作——我觉得算是他的代表作吧——这么多年了，仍然让我印象深刻，就好比，这么说吧，类似《甜蜜的苏》或者《叫你一声心肝》之类的流行歌曲的歌词。这幅画要讽刺的是一个广为人知的日常悲剧：一位贞洁的年轻女子，金发披肩，双乳高耸，正遭受她的牧师的凌辱，且就在教堂里，在圣坛的阴影之下。两个人物衣衫不整的模样可谓栩栩如生。事实上，这幅画里的讽刺意味倒没怎么震撼到我，真正让我惊叹的是作者的画技。要不是我知道我这两个学生的住处隔了好几百英里，我很可能会发誓里奇菲尔德的画是从班比·克莱莫尔那里获得了某些纯技术上的支持。
我时年十九岁，除非是在非常罕见的情况下，一旦遇到什么危机，我体内的幽默感会比其他任何功能都更早地遭受局部或整体瘫痪。里奇菲尔德和克莱莫尔小姐令我百感交集，唯独没能让我感到有意思。我在批改他们作品的过程中，有那么三四次，真想站起来，然后向尤申拓先生发出正式的抗议，但是我不知道自己的抗议该采用什么样的形式。我想我是害怕自己有可能走到他的桌子边，结果只是尖着嗓子报告：“我母亲死了，我不得不跟她的好好丈夫一起住，纽约又没有一个会说法语的人，而且你儿子的房间里连把椅子都没有。你怎么能指望我教这两个疯子画画呢？”最后，由于常年以来训练自己要坐着承受绝望，我没有起身，还挺容易做到的。我打开了第三个学生的信封。
我的第三个学生是圣约瑟夫姐妹修道院的一名修女，名叫艾尔玛嬷嬷。她在多伦多郊外的一所修道院附属小学里教“烹饪和美术”。至于她信封里的内容，我还是完全不知道该从何说起。我不如先提一句，艾尔玛嬷嬷没有附她自己的照片，而是夹了一张她的修道院的全景快照，也没有一句解释的话。我还记得问卷表的学生年龄一栏她也是空着没填。除此之外，她的问卷填得，这么说吧，这个世上就没有哪份问卷配得上她那样的填写。她在密歇根州的底特律市出生长大，她的父亲是“福特汽车检验员”。她的教育程度是高中一年级。她没有正式学习过绘画。她说她教美术的唯一原因是某某嬷嬷过世了，然后齐默尔曼神父（这个名字给我感觉特别扎眼，因为那个拔了我八颗牙的牙医也姓齐默尔曼）——齐默尔曼神父就选了她来顶缺。她说：“我的烹饪班上有三十四个小朋友，我的美术班上有十八个小朋友。”她的兴趣是热爱她的主耶稣以及主耶稣的圣言，另外“收集落叶，只是当它们躺在地上的时候”。她最喜欢的画家是道格拉斯·邦亭。（我不妨说一句，有很多年时间我一直在到处搜寻这个画家，但始终没有结果）。她说她的那些小朋友总是喜欢“画正在跑动中的人物，那是我最不会画的”。她说她会努力学习画得更好，并希望我们别对她失去耐心。
信封里一共只有六幅她的习作。（她所有的作品都没有签名——倒不是什么大不了的事，但在当时我的学生里属于少数派，很让人耳目一新。班比·克莱莫尔和里奇菲尔德的画每一张都签了名，或者是签他们名字的字母缩写——后者往往更让人心烦。）时隔十三年，这六幅艾尔玛嬷嬷的习作我不仅全都记得清清楚楚，而且其中四幅我有时候觉得记得未免有点儿太清楚了，以至于会影响自己内心的平静。她最好的一幅是水彩画，画在褐纸上。（褐纸，尤其是包装纸，用来画画是很好很舒服的。许多有经验的画家都用过褐纸，只要不是准备画大手笔的巨著。）这幅画，尽管尺寸很小（大约10英寸×12英寸），但极其细致入微，画面描述基督正被抬往他的墓穴，位于亚利马太的约瑟的花园里。右前方两个男子吃力地抬着耶稣的尸体，看样子像是约瑟的仆人。（亚利马太的）约瑟本人就跟在他们身后——在当时的情景下，身板也许挺得有点儿太直了。约瑟的后面是加利利的女人们，和他隔着相当一段距离以示尊重，她们混在参差不齐、挤挤攘攘的人群中，有哭丧的，有看热闹的；有小孩儿，还有不下三条活蹦乱跳、毫无虔敬之意的野狗。对我来说，这幅画的主角是左前方的一个女人，正对着观画的人。她高举右手，拼命在向谁招手——也许是她的孩子，也许是丈夫，也许就是观画的人——示意快扔掉手头的活儿，赶紧过来。人群的前头有两个女人，头顶着光环。我手边没有《圣经》，所以只能大概猜想她们的身份。但是我立即认出了抹大拉的马利亚。总之，我能肯定我认出了她。她位于画面正中，显然刻意与人群保持距离，手臂垂在身子两边。她并没有把悲伤写在脸上，这么说吧——虽然她与新亡者有着非同寻常的亲密关系，但她周身没有流露丝毫的痕迹。她的脸，跟画面中所有的脸一样，用的是便宜的、现成的肉色颜料。艾尔玛嬷嬷本人明显对这个颜色不满意到了极点，也尽了最大的努力在无人指导的情况下试图让人物脸色更柔和一些。除此之外，这幅画没有什么别的大毛病。也就是说，没什么值得一提的毛病，除非要吹毛求疵。从任何一方面来看，这都是一幅艺术家的作品，饱含极高的、井井有条的天赋，以及天知道多少小时的艰苦创作。
我最初的反应之一自然又是夹着艾尔玛嬷嬷的信封冲过去找尤申拓先生。不过我还是再次端坐着没动。艾尔玛嬷嬷有可能被夺走，我可不想冒这个险。最后，我只是小心翼翼地整理好她的信封，放在桌子的一角，兴奋地计划着当天晚上用自己的时间好好修改她的画。接着，我把那天下午的时间都用在修改r.霍华德·里奇菲尔德的（无性器官）男女裸体，作者画得既彬彬有礼又下流无耻，而我则改得很耐心，我没想到自己会有这样的耐心，甚至几乎是怀着善意。
到晚饭时间，我解开衬衫的三颗纽扣，把艾尔玛嬷嬷的信封藏进去，这样无论是小偷还是尤申拓夫妇都不可能掏了走，到底安全第一。
“古典大师之友”的晚饭程序无须费舌，雷打不动。五点三十分整，尤申拓太太从桌子边站起身，上楼准备晚饭，六点整，我和尤申拓先生——还是一前一后——上楼。绝不会节外生枝做点别的什么，无论多么重要还是出于卫生考虑。不过，那天傍晚，我的胸口被艾尔玛嬷嬷的信封温暖着，我感觉前所未有的轻松。事实上，整个晚饭期间，我出奇的活泼友爱。我即兴来了一段格外精彩的毕加索逸事，本来应该留着下雨天再说的。尤申拓先生几乎没有放下过手里的日语报纸，但是尤申拓太太看起来有点儿反应，至少不能说毫无反应。反正我讲完后，她跟我说话了，那是她自打那天早上问了我要不要来个鸡蛋之后第一次跟我说话。她问我是不是真的不想在房间里加把椅子。我赶紧说：“别，别——谢谢，夫人。”我说地板上的垫子靠墙放着，那样正好让我有机会练习挺直背部。我站起来让她看看我的背有多弯。
晚饭后，我礼貌地告辞，尤申拓夫妇正在讨论什么话题，用的是日语，也许话题比较敏感。尤申拓先生看着我，就好像他有点儿奇怪我怎么会出现在他的厨房里，然后他点了点头，我便迅速下楼进了自己的房间。我打开顶灯，关上门，从口袋里拿出绘图铅笔，然后脱掉夹克，解开衬衫纽扣，在一个垫子上坐下来，手里拿着艾尔玛嬷嬷的信封。我把要用的东西一字摊开，便开始着手满足艾尔玛嬷嬷在艺术上的迫切需求，就这样一直忙到凌晨四点多。
我做的第一件事是画了十一二张铅笔素描。我没有到楼下教员室去拿画图纸，而是画在我自己的笔记本上，正反两面。画完之后，我写了一封长信，几乎是没完没了的一封信。
我一辈子爱积攒，就跟一只特别神经质的喜鹊似的，这封于一九三九年六月某晚写给艾尔玛嬷嬷的信的最后第二份草稿还保留着。我可以在这里一字不落地抄录下来，但是没有这个必要。信的主体部分（我是说主体）是向她指出她作品中的小问题，问题出在哪里，以及为什么会有这样的问题，尤其是色彩方面。我列举了她不能缺少的一些画家的必备工具，也附上了大概的价格。我问她谁是道格拉斯·邦亭。我问她在哪里可以看到邦亭的作品。我问她（我也知道问得离谱）有没有看过安托内罗·达·梅西纳作品的复制品。我恳请她告诉我她多大了，并且花了大量笔墨向她保证我决不会向第二个人透露这一信息。我说问她年龄的唯一原因是这将有助于我更有效地指导她。紧接着的下面一句，我就问她修道院是否允许她会客。
我想，最后那几行字（一立方英尺的篇章）应该抄在这里——句法、标点，一股脑儿地抄下来。