沃尔特·佩特说过，所有的艺术都渴望达到音乐的境界。很明显，这种说法的原因是在音乐中，形式（form）与内容（substance）是无法断然一分为二的（我这么说当然也是因为我只是个凡夫俗子）。旋律，或者任何一段音乐，是一种声音与停顿的组合形式，是在一段时间内展开的演奏，而我也不认为这种形式可以拆开来。旋律单单是形式罢了，然而情感却可以在旋律中油然跃升，也可以在旋律中被唤起。奥地利的批评家汉斯力克也这么说过，音乐是我们能够使用的语言，是我们能够了解的语言，不过却是我们无法翻译的语言。

不过在文学的领域里，特别是在诗的范畴，这种情形就正好相反了。我们可以把《红字》的故事情节讲给没有读过这个故事的朋友听，我想甚至还可以把叶芝的《莉妲与天鹅》（iledaandtheswan/i）这首十四行诗的形式、构架还有剧情讲出来。所以我们也很容易陷入把诗歌当成是混种艺术的思维中，把诗歌当成一种大杂烩。

罗伯特·路易斯·斯蒂文森也提过诗歌作品的这种双重特性。他说过，就某方面说来，诗歌反而比较接近凡夫俗子及市井小民。他说，因为诗歌的题材就是文字，而这些文字也就是日常生活中的对话题材。文字在每个人的日常生活中都用得到，文字也是诗人创作的素材，就像声音是音乐家创作的素材一样。斯蒂文森认为文字只不过是阻碍，是权宜之计。然后他才表达对诗人的赞叹，因为诗人得以把这些僵硬的符号用来传达日常生活的琐事，或是把抽象的思考归纳为一些模式，他将之称为“网络”（theweb）。如果我们接受斯蒂文森的说辞，就产生了一种诗学理论——这种理论就是，文学作品所使用文字的意涵将会超越原先预期的使用目的。斯蒂文森说，文字的功用就是针对日常生活的送往迎来而来的，只不过诗人多少让这些文字成了魔术。我认为我是同意斯蒂文森的说法的。不过，我也觉得他可能是错的。我们都知道，孤独而有骨气的挪威人会经由他们的挽歌传达出他们的孤独、他们的勇气、他们的忠诚，以及他们对大海与战争萧瑟凄凉的感受。这些写下挽歌的人好像是穿越了好几个世纪的隔阂，跟我们是如此的亲近——我们知道，如果他们能够像理解散文那样理解出一些体悟的话，反而很难把这些想法付诸文字。阿尔弗雷德大帝的例子就是如此。他的文笔很直接；这当然便于达成他的目的；不过却无法激起太多深刻的感触。就只是告诉我们一些故事而已——这些故事可能很有趣，可能很无聊，不过就只能这样子了；而同时期的诗人创作的诗歌至今仍然动人心弦，这些诗歌在今日还相当的活跃。

如果我们重新追溯这个历史的大争论的话（当然我是随便举个例子的；这个例子很可能放诸四海皆准），我们会发现文字并不是经由抽象的思考而诞生，而是经由具体的事物而生的——我认为“具体”（concrete）在这边的意思跟这个例子里的“诗意”（poetic）是同样的。我们来讨论一下像“恐怖”（dreary）这个词吧：“恐怖”这个词有“血腥”（bloodstained）的意思。同样的，“高兴”（glad）这个字眼意味着“精练优雅”（polished），而“威胁”（threat）的意思是“一群威胁的群众”（athreateningcrowd）。这些现在是抽象的字眼，在当初也都有过很鲜明的意涵。

我们再来讨论其他的例子。就拿“雷鸣”（thunder）这个词来看，再回头看看桑诺神（thunor）吧，他是撒克逊版本的挪威托尔神。“punor”这个词代表了雷鸣与天神；如果我们询问与亨吉思特一同到英国的弟兄们，这个词到底是指天上的隆隆声响，还是指愤怒的天神，我不觉得他们会精明到能够清楚地辨别其中的差异。我觉得这个词同时蕴含了这两个意思，不会单单特别倾向其中一个解释。我觉得他们在说出“雷鸣”这个词的时候，也同时感受到天边传来的低沉雷鸣，看到了闪电，也想到了天神。这些词就像是魔术附了身一样；他们是不会有确定而明显的意思的。

职是之故，当我们谈到诗歌的时候，我们或许会说诗歌并不是像斯蒂文森所说的那样——诗歌并没有尝试把几个有逻辑意义的符号摆在一起，然后再赋予这些词汇魔力。相反的，诗歌把文字带回了最初始的起源。记得阿尔弗雷德·诺思·怀特海就这么说过，在许许多多的谬误中，有种认为有完美字典存在的谬误——也就是认为每一种感官感受、每一句陈述以及每一种抽象的思考，都可以在字典中找到一个对应以及确切的符号表征。而事实上，不同的语言就是不同的语言，这会让我们怀疑这种情况是否真的存在。

例如，在英文（或者说是苏格兰文吧！）里头有像是“奇异”（eerie）以及“恐怖”（uncanny）这样的字眼。这几个词在其他语言中是找不到的。（嗯，好吧，德文里头算是有“恐怖”〔unheimlich〕这个词吧！）为什么会这样呢？因为说其他语言的人并不需要这几个词汇——我想一个国家的人民只会发展他们需要的文字吧！这一点是切斯特顿观察到的（我想是在他那本讨论瓦茨的书里头讲到的）。也就是我们可以推论出，语言并不像是词典告诉我们的那样，语言并不是学术界或是哲学家的产物。相反的，语言是历经时间的考验，经过一段相当冗长的时间酝酿的，是农夫、渔民、猎人、骑士等人所演进出来的。语言不是从图书馆里头产生的；而是从乡野故里、汪洋大海、涓涓河流、漫漫长夜，从黎明破晓中演进出来的。

因此，我们可以得知一个语言的真相；那就是，从某方面看来，文字就像是变魔术那样地诞生了（对我来说，我觉得这很明显），或许在过去有段时间里“光线”（light）这个词有光线闪烁的意思，而“夜晚”（night）这个词有黑暗的意思。在“夜晚”这个例子里，我们或许可以臆测这个词最初代表的就是夜晚本身——代表着黑暗、威胁，也代表了闪亮的星星。然后，在经过这么长的一段时间之后，“夜晚”这个词才衍生出抽象的意思——也就是在乌鸦代表的黄昏，与白鸽代表的破晓，也就是白天，这两者之间的这一段时间（希伯来人就是这么说的）。

既然说到了希伯来人，我们或许还要再增加一个犹太神秘主义与犹太神秘哲学喀巴拉的案例。对犹太人而言，文字明显地隐藏了一种神秘的魔力。这也就是护身符、驱病符箓背后的故事——这些故事在《一千零一夜》里头都有提过。《圣经·旧约》第一章就曾经提过：“神说，要有光，就有了光。”所以对他们而言，光线这个词很明显地蕴藏了一些力量，这个力量足够照亮整个世界，滋养新生命，也能产生光线。我曾经试着思考这个有关思考与意义的问题（这个问题很明显是我解决不了的）。我们稍早之前谈过，在音乐里头，声音、形式与内容都无法分割——事实上，它们都是同样的东西。也因此很可能会有人这么推论，同样的事情在诗歌里也会发生。

我们现在就来看看两位大诗人的作品。第一段取自伟大的爱尔兰诗人威廉·巴特勒·叶芝的一首短诗：“肉体上的老朽是智慧；在年轻的时候，／我们彼此热爱着，却是如此地无知。”这首诗开头的第一句话就是一句声明：“肉体上的老朽是智慧。”这句话当然可以用反讽的角度来诠释。叶芝很清楚，我们可能在肉体老化的时候却还没有成就任何智慧。我认为智慧比起爱还来得重要；而爱又比起纯粹的快乐更重要。快乐有时候是很微不足道的。我们在这一段诗看到另外一句关于快乐的陈述。“肉体上的老朽是智慧；在年轻的时候，／我们彼此热爱着，却是如此地无知。”

现在我还要列举一首乔治·梅瑞狄斯的诗作。这首诗是这么说的：“在壁炉的火焰熄灭之前，／让我们找寻它们跟星星之间的关联吧”。从表面看来，这一句话是错的。有人这么认为，我们唯有在历经肉体欲望之后才会对哲学感兴趣——或是说肉体欲望经历了我们之后——这样的说法，我想是错的。我们也知道很多年轻热情的哲学家；想想看贝克莱、斯宾诺莎，还有叔本华。不过，这跟我们要讨论的话题是没什么关联的。重要的是，这两首诗的这两个片段——也就是“肉体上的老朽是智慧；在年轻的时候，／我们彼此热爱着，却是如此地无知”。以及梅瑞狄斯的“在壁炉的火焰熄灭之前，／让我们找寻它们跟星星之间的关联吧”——由抽象的角度来看，这两段诗的意思几乎是相同的。不过它们所带动的感受却很不一样。当我们被告知——或是我现在就告诉各位——这两件事其实是一样的，你们会发自本能地马上感觉到这两首诗是没什么相关的，而这两首诗也真的很不一样。

我经常怀疑，究竟诗的意义是不是附加上去的？我相信，我们是先感受到诗的美感，而后才开始思考诗的意义。我不晓得是不是已经引用过莎士比亚的这首十四行诗。这首诗是这么说的：

人间明月蚀未全，

卜者预言凶戾自嘲其所言；

祸已为福危为安，

盛世为报橄榄枝万世展延。

我们来看一看这首诗的注脚，我们先看到这首诗的头两行——“人间明月蚀未全，／卜者预言凶戾自嘲其所言”——这两行诗被认为所指涉的是伊丽莎白女王——也就是终生维持处女之身的女王，宫廷诗人常把这位深得民心的女王比喻为月亮女神黛安娜，同样是圣洁的处女。我认为当莎士比亚写下这几行诗的时候，他脑子里想到了两个月亮。他想到了“月亮，处女女王”这个比喻；我也认为他不得不想到天上的明月。我要说的重点是，我们其实不用这么拘泥在这些诠释上——不用局限于任何一个诠释。我们先要感受这首诗，然后才去决定要采用的是这一个诠释，还是另外一个，或者照单全收。“人间明月蚀未全，／卜者预言凶戾自嘲其所言”这首诗对我而言，至少有一种独特的美感，这种美远远超乎种种人们诠释的观点。

当然，这些诗篇都是既美丽而又无意义的。不过至少还是有一个意义——不是对推理思考而言，而是对想象而言。就让我举一个简单的例子好了：“越过明月的两朵红玫瑰。”可能有人会说这里要说的是文字所呈现出来的意象；不过对我而言，至少这一句话没有明确的意象。这些文字里头有种喜悦，当然在文字中轻快活跃的节奏里，在文字的音乐里都有。让我们再另外举一个威廉·莫里斯写的诗为例：“‘那么，’美丽的花精灵约蓝说道，”（美丽的约蓝是个巫婆。）“‘这就是七塔之旋律了。’”我们把这句话从上下文抽离出来，不过我觉得这首诗仍然成立。

即使我喜爱英文，不过有的时候当我在回想英文诗的时候，仍会想起西班牙文。我要在此引述几行诗。如果你不了解这几行诗的话，你可以这么想，连我都不了解这几句话了（这样你就会比较舒服一点了），而且这几行诗根本就毫无意义。这几首诗很美，不过却美得很没有意义；这首诗本来就不打算表达些什么。这首诗取自一位常被遗忘的玻利维亚诗人里卡多·哈伊梅斯·弗雷雷（ricardojaimesfreyre）——他是达里奥以及卢贡内斯的友人。他在十九世纪最后十年写下了这首诗。我希望我能够背下整首十四行诗——我想各位在聆赏这首诗的时候都会听到一些洪亮清澈的韵律。不过我没必要这么做。我觉得光这几行诗就足够了。这几行诗是这么说的：

云游四海的想象之鸽

点燃了最后的爱恋，

光线，乐声，与花朵之灵，

云游四海的想象之鸽。【注】

【注释】

以上这段诗的英文翻译如下：

wanderingimaginarydove

thatinflamesthelastloves，

souloflight，music，andflowers，

wanderingimaginarydove.

——原编者注

【注释完】

这几行诗什么都不是，它们没有任何意义；不过这几行诗还是成立的。它们代表的是美的事物。它们的韵味——至少对我而言——还真是回味无穷。

既然我已经引述过了梅瑞狄斯的话，现在我还要引述他的另外一个例子。这个例子跟其他的不太一样，因为这首诗蕴含了一些意义；我们坚信，这首诗跟诗人本身的经验绝对有关联。不过，如果我们真的深入调查诗人的亲身经验，或是如果诗人亲口告诉我们他是如何想到并且写下这首诗的，那还真的会满头雾水呢。这几行诗是这么说的：

爱情剥夺了我们身上不朽的精神，

不过这个小东西还慈悲地带给我们，

待我从拂晓晨波看透

天鹅羽翼下覆盖着幼儿，一同优游。

在第一行里头，我们发现了让我们觉得奇怪的思考：“爱情剥夺了我们身上不朽的精神”——而不是我们很可能会想到的，“爱情让我们不朽”。不是的——这首诗是这么说的——“爱情剥夺了我们身上不朽的精神，／不过这个小东西还慈悲地带给我们。”我们会想到诗人所讲的正是他本人以及他所挚爱的人。“待我从拂晓晨波看透／天鹅羽翼下覆盖着幼儿，一同优游。”我们在这行诗中感受到三重（threefold）的节奏感——我们毋需任何天鹅的奇闻轶事，也不用解说天鹅是如何游入河流然后又流入梅瑞狄斯的诗中，然后又是如何成为我永远的记忆。我们都知道，至少我很清楚，我已经听到让我永难忘怀的名句了。而且我也可以说这就是汉斯力克所说的音乐了：我能够回想起这首诗，也能够了解这首诗（这不光只是依靠逻辑推理而已——这还需要倚赖更深入的想象力呢）；不过我就是没办法把这首诗翻译出来。而且我也不认为这首诗还需要什么翻译。

我刚刚使用过“三重”这个字眼，我又想到一个希腊亚历山大城诗人引用过的比喻。他写过这句话，“三重夜晚的七弦琴”（thelyreofthreefoldnight）。这行诗的美震撼了我。我接着查阅注释，发现原来七弦琴指的是海格立斯，而海格立斯正是由朱庇特在一个有三个夜晚这么长的夜里诞生的，因此天神享受到的愉悦也就特别的深刻了。这样的解释有点牛头不对马嘴；事实上，这样的诠释对于诗本身还是一种伤害呢。这些解释提供给我们一则小小的奇闻轶事，不过却也让这则了不起的谜团略为失色，也就是“三重夜晚的七弦琴”这一句话。这样子就够了——就让这首诗维持住谜样的面貌。我们没有必要把谜解开。谜底就在诗里头了。

我一开始的时候就说过了，早在人类创造文字之前，文字就已经相当活跃了。我还讲过，“雷电”这个字眼不但有雷鸣的意思，更有天神的意涵。我也谈过“夜晚”这个字。谈到了夜晚，就免不了想到《芬尼根守灵夜》的最后一句话——我想这对大家而言也是很好的——乔伊斯是这么说的：“如河流般，如流水般流向这里也流向那里。夜晚啊！”这是个极端的精心雕琢之作。我们感觉到像这样的诗行，要几个世纪以后才会有人写得出来。我们感觉到这一句话本身就是一种创新，是一首诗——一张复杂的网络，就像是斯蒂文森曾经描述过的那样。我也很怀疑，以前或许有段时间，“夜晚”这个词也曾经很令人印象深刻，令人觉得很突兀，也令人觉得恐怖，就像这句美丽蜿蜒的句子：“如河流般，如流水般流向这里也流向那里。夜晚啊！”

当然啦，写诗的方法有两种——至少，有两种相反的方法（当然还有其他很多种方法）。其中的一种是诗人使用很平凡的文字，不过却能让诗的感觉很不平凡——也就是从诗里面变出魔术。这种典型的诗有一个很好的范例，就是由埃德蒙·布伦登所写的英文诗，这是轻描淡写的风格：

我曾经年轻过，现在也不算太老；

不过我却目睹正义公理遭到抛弃，

他的健康、他的荣耀，以及他的素养获得维系。

这可不是我们以前听过的经纶大道。

我们在这首诗里看到的都是很平凡的字眼；得到的意义也很平凡，至少我们的感受是很平淡的——这是更重要的。不过这首诗的文字却不像我们刚刚列举过的乔伊斯的例子那样的突出。

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