一八七七年佩特指出，所有的艺术都希望有音乐那样的特性，音乐是唯一一种仅有形式的艺术，或者像叔本华所说，是唯一一种即便没有世界也可以存在的艺术，因为音乐是人的意志的直接对象化。佩特的理论为他那时的实践提供了依据。丁尼生、斯温伯恩、威廉·莫里斯的诗，尽管彼此非常不同，有如水火互不相容，却都想成为音乐，并且都惬意地成了音乐。本世纪的穆尔认为，思想是现代文学的死对头，他编了一本纯诗歌诗集，都是“由排除了个性的诗人创作的诗”。

无独有偶，叶芝追求能够唤起个人记忆后面的共性记忆的象征物，写了许多浪漫主义的朦胧诗篇。到四十岁左右，他一改先前的风格，又创作了大量使用口语和有具体情节的诗。

叶芝的发展变化反映了英国诗歌的发展变化：从遥远、高贵、悦耳，转变为身旁、一般、刺耳，而本质不变。当然，他挑战传统是符合传统的，这里我们只要提一下多恩、阿·休·克拉夫和勃朗宁就够了。多恩就曾为反对古意大利式的软绵绵而大声疾呼：

我不会像美人鱼那样歌唱去诱惑他人，我是粗暴的。

我在读到这本书的某些篇章时，特别想到勃朗宁。书中有一篇的标题是《一个俗人的自白》（一九四七年）。勃朗宁总是为其独白的人物开脱，哪怕这个人物是卡利班或拿破仑三世；香德的做法不是这样，他不为他的“俗人”做解释，而是把他拿出来示众。

勃朗宁笔下的主人公都是个人（是不同的人，至少勃朗宁想使他们这样），而香德笔下的都是类型人物。我这里只是说明情况，并不指责谁。《盲目的情人》中一位母亲告诫说：

你们必须拼命努力，

学会怎样生活，因为

你们的儿子们还前途未卜。

这句劝告因为针对的是一种局面，而不是某种个性，就更值得人们记住。（“未卜”这个词，我不记得还有哪儿比这儿用得更恰当了。）

乔治·穆尔对吉卜林的写作慨叹不已，曾字斟句酌地这样发问：自伊丽莎白时代以来，还有谁像他那样用全部语言写作呢？我认为同样的话也可以用来说威廉·香德，他也是用全部语言写作的，只要我们不把他的词句看做是令人不快的统计学壮举，而是看做善于搭配使用不同氛围的词语的能力表现，那就行了。

艾略特写的东西往往繁杂而又内容贫瘠，但也有时突然闪出亮点，故仍值得一读。在一处闪亮的地方，他指出，诗人最重要的是能够看到比丑和美更远一些的东西，看到厌烦、恐怖和壮丽（《诗歌的用途和批评的用途》，第一百零六页）。

“看到厌烦、恐怖和壮丽”这个令人赞叹的结论性见解，已经被奉为英国的教条；艾略特对这个结论性见解令人赞叹的变换说法，一语道出了香德的一项本领。他的另一项本领是为我们当今这个壮丽、烦人、可怖的世界创造出各种象征物。

任何一本书都提供一种选择。我不知道未来将偏爱本诗集的哪些诗篇。也许是《酵素》，它的严肃而凄凉的诗句：

如果今天你宽宏大度的话，就饶恕我吧！

与其说是显示出韵律技巧，不如说是激情推动诗文的一种需要。也许是《玩偶》，它以电影式的简洁手法在窄小的篇幅里确定一种命运。也许是《午夜》，它给我们留下这样无助的哀叹：

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