h2id="b001"一/h2到目前为止，何塞·埃尔南德斯的所有传记，都源自收在《佩华霍》这本书里的那篇传记。该书由作家的弟弟拉斐尔于一八九六年出版，副标题是：《街名录，以街名纪念阿根廷诗人情况简介》。在出书之前，他就提出以诗人的名字为街道命名的建议了，而出这本小册子的明确目的就是向佩华霍县的居民解释，这本街名录是有点异乎寻常的。该书所收的条目中，最令人激奋、被人引用最多的条目，就是提到我们这位诗人的条目。
一八三四年十一月十日，埃尔南德斯出生在圣伊西德罗县（布宜诺斯艾利斯省）。他是堂拉斐尔·埃尔南德斯和伊莎贝尔·普埃伦东的长子。埃塞基耶尔·马丁内斯·埃斯特拉达很奇怪他不署名为埃尔南德斯·普埃伦东，而取了何塞·埃尔南德斯这么一个有点像笔名的名字。这是因为，那时候双姓还不常用。日益发展但人口稀少的国家（整个美洲情况都一样）要求它的人民一个人干好几个人的活；所以，埃尔南德斯当过庄园看管人、士兵、速记员、记者、语法教员、打笔墨官司的人、土地买卖经纪人、书商、参议员，还糊里糊涂地当过那个时代内战的军官。一八八六年十月二十一日，他殁于贝尔格拉诺区圣何塞他的别墅里。
较之其传记的故事情节和日期更饶有兴味的是这么一件毋庸置疑的事实：埃尔南德斯没有给他的同时代人留下什么印象。格鲁萨克在巴黎逗留时期，拜访了维克多·雨果。他在他的《知识旅行》里告诉我们说：他在门厅里等候着，尽力使自己能在有这位伟大诗人到场的环境里激动起来；然而，虽然他有一股文学激情，但却很平静，“好像就在何塞·埃尔南德斯——《马丁·菲耶罗》的作者的家里一样”。马丁内斯·埃斯特拉达则认为，埃尔南德斯并不想给人留下什么印象，他寻求的是孤独和阴暗，这无异一种自戕。不过，这么揣测，也未免太极端了。我们只要记住这件事就够了：十九世纪下半叶，任何一个为高乔人辩护的人，都必然像一个倒行逆施的人，一个不计什么利益的人一样。埃尔南德斯是联邦派，而我国当时许多优秀人士，由于道义的和文化的原因，对这一派别都深恶痛绝。在一座人人彼此熟识的城市里，埃尔南德斯居然没有留下一则轶事。不过，我们很清楚，他身材魁梧，一脸胡子，强壮有力，性格开朗，记忆力非凡。我们大家也都知道，他和他们家其他人一样，是个唯灵论者。他的朋友们给了他“马丁·菲耶罗”这个外号。家父曾在少年时代拜访过他，回忆道，在他家（离如今叫做维森特·洛佩斯的广场很近）的门厅里，画有一幅派桑杜包围图；他弟弟拉斐尔曾参加了那场战斗。图利奥·门德斯告诉我们说，约摸在一八八几年光景，埃尔南德斯骑着马在贝尔格拉诺区遛了一圈；熟人问他骑马遛弯儿干什么呀，他回答说“减肥呀”，大伙于是把这句话说完整了：“遛马减肥。”
对于《马丁·菲耶罗》的作者，人们三番五次地运用了塞万提斯和莎士比亚的悖理：已作必要的改正。这是漫不经心的普通人留下后世永不忘怀的作品时的一种悖理。众所周知，上述几位作家，每位都依据一个文学传统，我们不妨认为，这也是何塞·埃尔南德斯运用并使之增辉的传统。h3id="c001"高乔诗歌/h3高乔诗歌是纷繁复杂的西班牙语文学最为独特的大事之一。人们习惯地认为，它是由高乔人创作的；这就好比说，人们的脸蛋是肖像艺术的作者，而《堂吉诃德》则出自阿隆索·吉哈诺的手笔。高乔人是这种诗歌的素材，而不是它的创作者。从俄勒冈或蒙大拿到合恩角，都有与高乔人相似的人，这些地区至今仍然没有创作出能与我们称之为的高乔诗歌媲美的诗歌。因而，显而易见，光有沙漠和骑士是远远不够的。
有一种浪漫的偏见很难接受这么一种看法，即高乔诗歌是城里人的发现或创造。格鲁萨克约在一九二七年左右写道，《堂塞贡多·松勃拉》的作者为了不让人看到他的晚礼服，只好把篷丘往下抻了抻；也许，他只是对埃斯塔尼斯劳·德尔坎伯或者埃尔南德斯开了一次陈旧的玩笑，因为，他们两位确实不是高乔人。众所周知，他们都是布宜诺斯艾利斯城里人，但是已经跟草原上的习惯和语言打成一片了。为了打成一片，无须具备许多条件：与庄园主和短工一样的牧民生活、骑马技巧、接触田野面对各种危险、相同的土生白人出身、坚韧不拔地参加过内战，另外，还得有这么一件事实：参加过由城里人率领、但有高乔人加入的骑兵兵团。再有，就是不能讲加剧城乡隔阂的特殊方言。如果用了这种方言（正如一些语言学家强调的那样），那么高乔诗歌就变得过于矫揉造作，就不是那么回事了。
萨缅托在列举和研究高乔人的类别时，曾经向我们谈到了游吟诗人或歌手；而人们正是试图从这种歌手的身上看到高乔诗歌的渊源。里卡多·罗哈斯认为，埃尔南德斯终将成为最后一名游吟诗人。但是，应该指出一件无可辩驳的事实：田野或沿岸一带的游吟诗人是为痞子或高乔人吟唱的痞子或高乔人，他们不追求也不需要什么地方色彩。反之，我们称之为高乔诗人的（伊达尔戈、阿斯卡苏比、埃尔南德斯），是自诩为高乔人的文化人，为此，他们创造出一种粗犷的调调儿。这两种诗歌的基本差别可以在《马丁·菲耶罗》的文本里得到印证。各色人等的嗓音、形象以及有关潘帕斯草原的描写在作品里可谓丰富详尽，但是当高乔人与黑人对歌时，他们在庄园以及在边境的贫困生活就被遗忘了，而谈起了夜晚、海洋、时间、重压和永恒。仿佛埃尔南德斯标示出他的文学创作与无名游吟诗人豪迈然而徒劳的感情迥然不同的差异。
此外，高乔诗歌的历史没有任何神秘之处。一八一二年左右，蒙得维的亚作家巴托洛梅·伊达尔戈开了这风气之先。毫无疑问，正是因为他，才发现了高乔人用如此精美细腻的语言表述、借以愉悦有文化的读者的这种朴实的表现技能的。罗哈斯称之为游吟诗人，然而就在他所著《阿根廷文学史》的一些篇幅里，人们会看到，他没有去鉴定这种八音节的诗句，反倒转向了十一音节的诗句了，而这种韵律恰恰是游吟诗人所不能接受的。继伊达尔戈之后，便是伊拉里奥·阿斯卡苏比，他在巴西战争以及几场国内战争中曾经当过兵；他那勇敢的、举世无双的劳绩散见于《保利诺·卢塞罗》、《雄鸡阿尼塞托》和《桑托斯·维加》这三本书。为影射第二本书的书名，他的朋友埃斯塔尼斯劳·德尔坎伯给他起了“雏鸡阿纳斯塔奥”这么一个类似的诨名。在他最负盛名的作品《浮士德》里，有幽默、柔情，还有一种愉快的友情。一八七二年初，罗西奇在蒙得维的亚发表了《三位东部高乔人》，这是一部战士的对歌，反映了阿斯卡苏比和伊达尔戈的影响，同时也提前展示了《高乔人马丁·菲耶罗》。h3id="c002"《马丁·菲耶罗》/h3关于这部作品的创作，我们知道些什么？埃尔南德斯在此书初版前，致函堂索伊洛·米根斯，宣称该书的创作有助于他远离了令人厌烦的旅馆生活。卢贡内斯认为，这指的是位于五月二十五日大街和里瓦达维亚大街的那个街角的阿根廷旅馆，埃尔南德斯很可能在那里即兴创作了《在阴谋家的家什中间》一诗；而维森特·罗西则认为那是圣安娜——利弗拉门图的一家旅馆，尼阿埃贝兵败之后，埃尔南德斯即在此藏身。巴西和乌拉圭边境的高乔人可能使他回想起布宜诺斯艾利斯边境另外一些高乔人来。这也许可以解释，为什么在他的作品里可以发现一些巴西味道了。比作品中地理或地貌更为重要的是这么一件事实：一个从未涉足诗歌、从未想到和试图写出伟大的诗篇的人，竟写出了一部伟大的诗篇。
埃尔南德斯是在一八七二年岁末在布宜诺斯艾利斯市出版《马丁·菲耶罗》的。第一版不附插图，外观像一本练习簿。很明显，这是要吸引普通老百姓，而不是有文化的读者的注意。作者的意图不是文学性的，而是政治性的，他的同时代人也这么理解；自然我们不必急于责备这种盲目的批评。埃尔南德斯具有联邦派传统，他试图揭示二十年前发动的那场卡塞罗斯战役丝毫也没有改善高乔人的悲惨命运。抗击印第安人的边境防卫战已经把军队演变成由监狱以及由非法任意招兵而支撑的用刑机构。埃尔南德斯试图揭露这种胡作非为的勾当，对我们来说，幸好他找不到比诗歌更为合适的办法了。同时，他可能想，埃斯塔尼斯劳·德尔坎伯和阿斯卡苏比下笔夸张，歪曲了高乔人淳朴的语言。因此，他产生了创作一种诗歌的念头，要描绘一个高乔人用真正自己的声音吟唱政府给他们带来的不幸和悲惨境遇。而这个高乔人必须带有普遍意义，每个高乔人都可以与他认同。所以，马丁·菲耶罗没有有名有姓的父母（我如同自由之鱼/出生在深深海底）；所以，该书描绘的地理环境在南部边疆（常提及阿亚库乔和山脉）和西部边境之间（直指着日落之处/向内地驰骋迅跑）。
马丁·菲耶罗由于违背自己的禁欲主义意愿，因而常常自我抱怨。而作家这一遭人非议的意图却正是要反复表现这种抱怨。
行文至此，我已经揣度了埃尔南德斯可能怀有的意图；如果那场争论与他的计划合拍一致，我们今天也不会再记得他了。幸好，马丁·菲耶罗让何塞·埃尔南德斯敬服。一个形象可能原先就设计好、备受虐待、满腹牢骚的高乔人，渐渐地被文学史上所记载的最逼真、最粗野、最令人信服的一个男子汉所替代。恐怕连埃尔南德斯本人也讲不清究竟是怎么回事，更何况我们了。我倒要说，是主人公的声音压倒了作家营造环境的目的。这位作家身上载荷的经验，从未有人加以考察和分析。时光中这些阴暗的事情反映在他撰写的诗篇里。为了给千秋万代留下一本他们不甘忘却的作品，应该以一种纯净的心态着手进行这项工作（但这不取决于作者）。塞万提斯要撰写的是一部戏仿骑士小说的作品，埃尔南德斯要写的则是一本反对作战部的大众化小册子。
卢贡内斯所著《游吟诗人》（一九一六年）一书第七章起了一个有争议的标题：《〈马丁·菲耶罗〉是一部好战的诗作》。根据我们给这个形容词作出的定义不同，这场论争会有几种不同的结局。如果我们将其界定为（就像卡利斯托·奥尤埃拉希望的那样）涉及传统题材、有英雄人物也有神灵这么一部类似无名氏的作品，那么，《马丁·菲耶罗》就不是一部史诗；但假如我们将给后世留下搏击命运、不畏风险、勇敢顽强的精神的作品称之为史诗，那么，它毫无疑问受之无愧。
尽管埃尔南德斯是米特雷的对头，还是给他寄了一本此诗的样书。在米特雷的回信里可以读到这么一句话：“伊达尔戈将永远是您的荷马。”的确，如果没有伊达尔戈开创的传统，《马丁·菲耶罗》就不可能存在；但同样确凿的是，埃尔南德斯反叛了这个传统，改革了这个传统，以满腔热情投入创作，也许，别无他法来运用一种传统了……关于这一点，埃尔南德斯在致索伊洛·米根斯上述那封信里的那番话颇能说明问题：“如果有人建议我以高乔人的蒙昧为代价去让人开怀发笑（这种做法在诸如此类的作品里是屡见不鲜的），那么，这部作品恐怕就会容易得多，也会获得更大成功。然而我的目的却是以粗犷的线条去描绘（尽管是忠诚地）他们的习惯、他们的劳动、他们的生活习俗、他们的秉性、他们的缺陷和他们的长处。［……］马丁·菲耶罗并不到城里向伙伴叙说他在某个五月二十五日或者另外一个类似的活动中的所见所闻——《浮士德》以及其他一些作品就这么叙说过，当然，它们也确实取得过很大成就——而是来讲述高乔人生活的不幸的。”
艺术的一个作用就是把一个幻想中的昨天铭刻在人们的脑际。在阿根廷创作界所构思的所有故事中，菲耶罗的故事、克鲁斯的故事以及他子女的故事是凄婉动人、确定无疑的。
何塞·埃尔南德斯《马丁·菲耶罗》，南方出版社，一九六二年，布宜诺斯艾利斯h2id="b002"二/h2撰写一部名著，一部千秋万代都愿其永垂不朽的作品，不可或缺的一个条件可能是：不要说三道四，滥出主意。责任感可能会妨碍或中断美学活动，而某种与艺术无关的推动却可能有利于它。维吉尔是奉奥古斯都之命写出他的《埃涅阿斯纪》的；米格尔·德·塞万提斯上尉寻求的只是对骑士小说的戏仿；而莎士比亚这位剧团经理则是为他的喜剧演员，而并非为了让柯尔律治或者莱辛评析而撰写或改编剧本的。联邦派记者何塞·埃尔南德斯的情况可能不怎么有趣，然而也不怎么难解释。激励他创作《马丁·菲耶罗》的动机，应该说最初是艺术性弱、政治性强的。卢贡内斯在他的《游吟诗人》里真实可信地再现了这幅图景，他让我们的埃尔南德斯，在那家朝向五月广场的旅馆里，在他那阴谋家的家什中间，挥笔疾书他的高乔人的不幸遭遇。他采用了八个音节的诗句，可能是为了贴近民众，便于吉他弹奏；而伊达尔戈和阿斯卡苏比的榜样必定也对他产生了影响。为了达到采用诗歌形式撰写这本小册子的目的，其主人公最好是所有的高乔人，要不就是任何一个高乔人。马丁·菲耶罗一开始是缺乏与众不同的特征的，他并非专指什么人，带有普遍意义，常常牢骚满腹，这是为了让最不留意听的人也明白，作战部是极其残酷地虐待他的。这部作品沿着预先设想的道路进行创作，但逐渐产生了一种神奇的，或者说神秘的东西：菲耶罗让埃尔南德斯屈就了自己。他不再是原本故事里要描绘的那个爱发牢骚的可怜虫了，而是我们熟知的一条硬汉，他逃离尘嚣，开小差，放声歌唱，玩弄刀子，而且对于有些人来说，他还是一位勇士。
众所周知，米特雷在收到该诗样书后，曾复信作者说：“伊达尔戈将永远是您的荷马。”这条意见是很公正的，但同样公正的是要记得，埃尔南德斯并没有机械地局限于文学史家称之为高乔文学的那种传统，他反倒创新并改革了这一传统。他笔下的高乔人是要来感动我们，而不是来取悦我们的。
谁也不可能捉摸得透那种种促使何塞·埃尔南德斯具备创作一部几乎是违背自己意愿的经典作品的才能的有利条件。四十年的艰辛坎坷岁月赋予他多方面的体验：清晨，消逝的黄昏，草原的夜晚，死去的高乔人的音容笑貌，对马群和暴风雨的回忆，见到的、梦到的以及忘却的件件情事全都在他脑海里。他的笔也就随之不停挥舞。那部作品就这么问世了，不管埃尔南德斯还是他的同时代人都没有深入堂奥，后来，由于卢贡内斯和埃塞基耶尔·马丁内斯·埃斯特拉达的不懈努力，才使它更丰富多彩。
由我作序的这个版本是一种仿制品。在将近一个世纪之后，重新发现何塞·埃尔南德斯在当时的布宜诺斯艾利斯见到的同样的排印结构、同样的字体，会有一种惊喜的感觉。那时候，曾在巴拉圭浴血奋战的浩浩荡荡的红蓝师团正风尘仆仆地载誉归来。
何塞·埃尔南德斯《高乔人马丁·菲耶罗》，《马丁·菲耶罗的归来》，仿制版，百人队长出版社，一九六二年，布宜诺斯艾利斯h2id="b003"三/h2《马丁·菲耶罗》是萨缅托的《法昆多》之后或与之并驾齐驱的阿根廷文学中最重要的作品。其人文的和美学的价值（或许这两种价值基本上是相同的）是不容否认的。大洋两岸许多权威批评家，而毫无疑问地更为重要的是，有好几代读者，早就表明了这一看法。人们对美学的东西很敏感，但他们也认为，光是美学的东西不足以赢得自己的钦佩。拿《马丁·菲耶罗》来说，人们援引的种种理由就与我们阅读时感受的愉悦，那种复杂、令人激奋的愉悦是完全不相干的。人们一再说，《马丁·菲耶罗》是一部史诗，阿根廷历史从某种程度上讲就概括在该书的篇章里，而将其与《圣经》媲美的也大有人在。这种轻率夸张的说法立即遭到了（奥尤埃拉等人的）批驳，因为它会给严肃的评判蒙上阴影，带来伤害。我们现在来看看事实。
一八七二年左右，埃尔南德斯还不到四十岁。他弟弟拉斐尔比他出名，罗斯洛多年之后在他所著《乌拉圭文学史》里，把何塞的作品算在他账上了。在大村庄这座人人彼此熟识的城市里，埃尔南德斯没留下一则轶事。他只是一位阿根廷绅士，遵循罗萨斯传统，还跟普埃伦东家族沾点亲。除了一件鲜为人知的事情，他没有做过什么可资怀念的举措。他毫不犹豫地把整整一生投入《马丁·菲耶罗》的创作。光说他熟悉高乔人是远远不够的，而不熟悉他们又是不可能的。我指的是埃尔南德斯本人很可能不懂得确切把握的体验：广袤的边境附近的黎明或黄昏、一个人的音容笑貌的勾勒、拂晓时分叙述而又忘却的故事。诸如此类留在阴影里的许多事情，在他动笔时，都会一一向他涌来。正如卢贡内斯指出的那样，幸好没有人注意到他曾在布宜诺斯艾利斯作过停留，因为他也参与了里卡多·洛佩斯·霍尔丹反乌尔基萨的阴谋活动。他在朝向五月广场的那家旅馆里，有两三个星期足不出户，他在那儿写成了那部诗歌。
其创作初衷是政治性的。那时候，招兵，或者说一种肆无忌惮的征兵模式，是屡见不鲜的。人们在酒馆、妓院或者市场寻找壮丁，然后把他们交送部队。埃尔南德斯很可能在一开始是想写一本小册子，谴责这一暴行。后来，对我们来说是幸好他想起了由巴托洛梅·伊达尔戈开创、后又经伊拉里奥·阿斯卡苏比和埃斯塔尼斯劳·德尔坎伯使之扬名的高乔诗歌，它那格律形式以及淳朴粗犷的语言日后大大地推动了这本小册子的传播。
埃尔南德斯或许做到了一个人对于传统所能做的唯一一件事：革新。为了表现诙谐幽默，他的前辈强调了农村的语言；然而，埃尔南德斯从一开始就让我们严肃认真地正视他的高乔人。让我们回忆一下《浮士德》的第一节吧：
一匹金光闪闪的红鬃烈马，
那齐整崭新的坐骑，
一溜儿小跑来到了巴霍。
一位巴拉加多的乡亲，
姿态优美地坐在上面，
从那叫做拉古纳的地方。
他娘的，这骑马的小伙，
我看是没有别人，
能勒住这头牲口，
叫它上天摘月亮星星！
现在，再看《马丁·菲耶罗》如何开篇：
此时此地歌一曲，
吉他声声伴我语。
一生一世唱不尽，
苦难深深沉心底。
好似孤飞鸟一只，
我以此歌慰自己。
作品的主题要求被作战部虐待欺凌的农民必须是一个高乔人，或者只要愿意，也可以是全体高乔人。因此，主人公的父母无名无姓（我如同自由之鱼/出生在深深海底）；因此，故事的地理环境故意写得含混不清。山脉一词可以指南方，可是当那个高乔强盗和军曹骑着借来的马匹，去寻找土人部落时，奔向的却是西方（直指着日落之处/向内地驰骋迅跑）。
这个形单影只的人在他旅馆的小房间里写呀写的，奇事就发生了：菲耶罗，这个原本仅仅为了押韵而琢磨出的一个声音，紧紧抓住了何塞·埃尔南德斯。他变成了我国文学所刻画的最为生动逼真的人物，变成了一位如此逼真、如此复杂的人物，以至出现完全相左的评价。奥尤埃拉以为他是一个逃犯，一个杀生不多的莫雷拉；而卢贡内斯和里卡多·罗哈斯则认为他是一位英雄。
任何诗歌，只要不是机械地搬弄辞藻，总会超过诗人原先的设想。过去乞灵于缪斯的做法并不是一种修辞的模式。承诺诗歌的空洞之处即源于此，它否定神灵的深远根源，预先假定诗歌取决于诗人的意愿。征服荒原是史诗性的，然而埃尔南德斯因为要抨击这场战争，不得不回避或忽视了真正具有史诗意义的东西。他穿插的战斗故事远不如杀害黑人和跟一伙人打架那样令人难以忘怀。
大家知道，罗哈斯定名的高乔诗歌是城里人创作的。他们装着像高乔人的样子，其实根本不是。一九二六年，保罗·格鲁萨克老调重弹，又捡起了那个老玩笑，取笑埃斯塔尼斯劳·德尔坎伯或埃尔南德斯，他借挖苦里卡多·吉拉尔德斯，说道：“为了不让人看到他的大礼服，他把篷丘往下抻了抻。”谁也不如埃尔南德斯更能容忍这种不和。除了个别几处有些过分悲叹（高乔人决不会如此怨天尤人），个别几个诗节是诗人自己的语言之外（这支笔所画的东西/连时间也抹它不去），全诗协调一致，完美无缺。
也许，这种体裁的最大的问题是景色描写。
读者应该加以想象。粗汉是不会描绘景色的；因为他只会估摸，或者因为他看不到。埃尔南德斯无意识地解决了这个问题。浏览《马丁·菲耶罗》，我们感受到草原的展现，感受到那从未有人描绘、然而一直引人遐想的、沉默着的潘帕斯草原的厚重。确实如此，不妨举例：
那高乔最为不幸，
原曾有马群纯青。
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