就在摊贩霍恩和琼·罗威尔在大众媒体上引发了有关自传真实性的争论时，声名显赫的作家们也提出了类似的问题。他们当中有些人对自传持彻底否定的态度，认为自传必然包含虚假。1898年，年轻的乔治·萧伯纳在文章中如此强调：“所有的自传都是谎言。我指的不是无意的谎言，而是故意的谎言。没有人能把自己人生中的真相和盘托出，这当中必然包含他的家人、朋友和同事的人生中的真相。也没有人能对自己人生中的真相秘而不宣，一直等到能反驳他的人全部离开人世。”（萧伯纳1950年去世，享年94岁。他一直坚持着这种信念，以寿命和声望来衡量，他是现代没有写过自传的最有名的作家。）西格蒙德·弗洛伊德在一封写给他女婿的信中也表达了类似的观点，他的女婿爱德华·伯尼斯是公共关系领域的先驱。伯尼斯告诉弗洛伊德，有出版商想出版他的回忆录，对此，弗洛伊德表示：“我是不可能答应的……要诚恳地坦白人生的全部，就必然会在提到家人、朋友和仇敌时有所疏忽。而他们之中的大多数尚在人世，所以这件事根本就行不通。毕竟，让自传变得毫无价值的正是谎言。”

谎言并不是唯一的问题。通过弗洛伊德、巴特利特和其他人的作品，人们开始认识到记忆的局限性（第五章中已经探讨过）。1928年，法国作家安德烈·莫洛亚发表了一系列演讲，并将演讲内容结集为《传记面面观》（aspectsofbiography）。这本书提到了自传固有的问题，尤其是在讲述作者早年生活的时候。莫洛亚认为：“不论是大量增加的词汇、想法和情感，还是认知外界的过程，还是孩提时代在脑海中对社会产生的连续印象，我们其实几乎记不清什么。因此，就算作者十分真挚，记述童年往事的自传也大多千篇一律，毫无真实性可言。”根据莫洛亚的说法，记忆有一个缺陷，那就是它会自证合理：“事情发生后，记忆会创造出一些感觉，我们会把这些感觉当成事情发生的诱因。但实际上，这些都是我们在事情发生之后创造出来的。”

记忆并非使自传受限的唯一因素。哲学家弗里德里希·尼采花了大量心力去质疑表达客观真理的可能性，甚至合理性。“假定我们需要真理，那为什么不需要虚假？”尼采在《善恶的彼岸》（beyondgoodandevil）中如此发问，“也不需要不确定性？甚至不需要无知？”这是尼采在19世纪末写的，事实证明，他的主张在20世纪极具影响力和吸引力。实用主义哲学家威廉·詹姆斯将真理定义为人们易于相信的东西；语言学家费尔迪南·德·索绪尔指出，语言与现实世界之间本来就缺少对应关系；哲学家路德维希·维特根斯坦提出了“语言游戏”论，认为谎言和真理一样有价值（姑且不论这个价值是什么）；弗洛伊德则否定了真相的疗愈价值，他认为，“把无关的事物联系起来而产生的错误记忆，在精神分析师试图揭开真实心理状况的时候，可能比原本的真相更有用……因为重点从真相转移到了意义上”。以上这些直接造就了雅克·拉康、米歇尔·福柯、雅克·德里达和罗兰·巴特等人所主张的后结构主义和解构主义。这些人认为，传统的真理的概念毫无价值，那其实是资产阶级针对民众的一场阴谋。

从一定程度上来说，正是由于这种顾虑，许多现代主义作家才把自己的人生写成了小说，比如马塞尔·普鲁斯特的《追忆似水年华》（remembranceofthingspast，创作于1909年至1922年）、劳伦斯的《儿子与情人》（sonsandlovers，1913）、詹姆斯·乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》（aportraitoftheartistasayoungman，1916），甚至还有弗兰兹·卡夫卡的《变形记》（themetamorphosis）。在这些知识分子的影响下，后来又产生了其他一些作品，比如弗朗西斯·菲茨杰拉德的《人间天堂》（thissideofparadise，1920）、欧内斯特·海明威的短篇集《在我们的时代里》（inourtime，1925）、托马斯·沃尔夫的《天使望故乡》（lookhomeward,angel，1929）和亨利·米勒的《北回归线》（thetropicofcancer，1937）。接下来，在20世纪中期，又出现了以自传体小说为处女作的惯例，比如詹姆斯·艾吉的《家中丧事》（adeathinthefamily）和西尔维娅·普拉斯的《钟形罩》（thebelljar）。不过，后来自传体小说在回忆录风潮到来之前就濒近淘汰，如今更是奄奄一息了。（杰·麦克伦尼的《灯红酒绿》［brightlights,bigcity］是近年来少有的出名的自传体小说。）

弗吉尼亚·伍尔夫在59岁之前都没有写过回忆录，从某种程度上来说，这是因为她深知自传的局限性。但当她为自己的朋友、布鲁姆斯伯里团体的伙伴罗杰·弗莱写传记时，她坐在打字机旁，放上一张新纸，这样写道：“两天前，准确地说是1939年4月16日，星期天，妮莎（伍尔夫的姐姐）对我说，如果我再不写自己的回忆录，以后我的年纪就太大了——等到我85岁的时候，我可能已经忘记了……碰巧，我现在对写罗杰的生平有些厌倦，所以我也许会花两三个早晨，大致写一写。”

但她几乎立刻就意识到了写自传的困难。她说：“叙述自己的回忆会产生误导，因为人们不记得的事情也同样重要，也许还更重要。”她写到了自己最初的记忆——在一辆火车或汽车里，坐在母亲的腿上。但伍尔夫在勾勒出这件事的梗概之后就停住了，她认为自己肯定不能把那个情景完完整整地描述出来，因为回忆录作者有一个致命弱点：“他们往往会忽略置身其中的自己。在任何情况下，描述一个人都太难了。”伍尔夫接着说，完全讲清某个特定情景也同样困难。她写到了自己六七岁时的情景，当时她羞于在自家客厅里照镜子。但接下来还能写什么呢？

“虽然我尽力想解释为什么我看到自己的脸会感到羞耻，但我只找到了一些可能的原因；或许还有别的原因。我想我还没有弄清真相，不过这件事发生在我自己身上，我也没有对此撒谎的动机。尽管如此，人们还是会写下他们所谓的‘人生’，他们搜罗了大批事件，却对那些事件中的人一无所知。”

尽管心有疑虑，伍尔夫还是继续“概述”，并探索自己照镜子时感到羞耻的原因。

“我肯定是对自己的身体感到羞愧或害怕。另一段记忆或许能解释这些。餐厅门外有一块用来放盘子的厚板子。在我还很小的时候，有一次，杰瑞德·杜克沃斯（伍尔夫的同父异母的哥哥，当时12岁）把我抱起来，让我坐在板上。然后他就开始摸我的身体。我还记得他的手伸进我衣服里的感觉。他的手越来越往下，我还记得我当时多么希望他能停下，还记得当他碰到我私处的时候，我多么僵硬地扭动着想要躲避。但他没有停手。”

这种揭露在如今的回忆录中很常见，但在1939年，伍尔夫光是能把它写出来就很令人惊叹了。尽管当时杰瑞德·杜克沃斯已经过世两年了，但要把这种故事出版也是难以想象的事。然而，伍尔夫还在写，直到1940年的秋天才停笔——这远远超过了她原先设想的两三个早晨。她总共写了大约45,000字。4个月之后，伍尔夫与世长辞。（直到1976年，这些内容才作为“往事札记”出版，是伍尔夫的自传文集《存在的瞬间》［momentsofbeing］中的一部分。）

关于自传和真相的争论还有另一方面。伍尔夫的父亲莱斯利·斯蒂芬是比埃德蒙·戈斯更早的英国文学家的典范。虽然他不是现代主义者，但他实际上是第一个接受现代主义的人。他在19世纪70年代表示：“与其他类型的作品不同，自传可能会因为其中的失实陈述越多而越有价值。要是有人虚构了一个邻居，我们不会感到惊讶。我们总会好奇，想知道一个人是如何设法伪装自己的。”1876年出版了《通用词典》的路易斯·古斯塔夫·瓦珀罗对此表示赞同，还提出了一种有趣的分类法：“自传留有大量的想象空间，回忆录精确地陈述事实，忏悔录完整地说出真相。”

20世纪以来，人们越来越倾向认为，尽管自传难免有错误和歪曲，但仍然值得写，甚至正是因为这样才值得写。1914年，w.b.叶芝开始创作一系列自传体作品，在第一部作品《幻想曲》（reveries）的序言中，他写道：“我对我的记忆没有一丝篡改；然而，我一定在不知不觉中改动了很多东西。”1920年，安德烈·纪德在回忆录《如果种子不死》（ifitdie）中对童年和少年时光的沉湎，以及对自己同性恋倾向的坦率引起了很大反响。纪德承认：“像所有的回忆录一样，我的叙述有最致命的缺陷，它没有轮廓，无法掌控。”福特·马多克斯·福特也意识到了这点，不过在他看来，这不是一种缺陷，而是一种挑战。1991年，他出版了《古老的光芒与新的思考：一个年轻人的回忆》（ancientlightsandcertainnewreflections:beingthememoriesofayoungman），回忆了身处前拉斐尔派画家圈子中的童年。在这本书中，他写道：“我对事实的描述也许有误，但对印象的描述是绝对准确的。实际上，如果你有时间可以用来浪费的话，我建议你仔细看看这本书，留心其中的错误。对于能找出最多错误的人，我会高高兴兴地送给他一本第九版的《大英百科全书》，这样他或许能在挑错的时候做得更好。但是，如果有人能找到任何不真诚的表述，我会给他开一张支票，把往后十年流进我银行账户的钱都给他——这很慷慨，但我完全可以接受，因为不会有人能找到。简而言之，我一生要做的就是尽力去发现、然后尽力让你们发现我所处的境遇。我其实不是在讨论真相，我深深地蔑视着真相。我是在尽力向你们展示我所见证的一个时代、一个城镇或一场运动的精神所在，而这些都不是能用真相说明的。”

阿纳托尔·法朗士在他的回忆录《如花之年》（lavieenfleur，1922）中改名换姓，还改动了一些情节，对此，他写道：“这样的伪装使我得以隐藏记忆的缺漏，用想象纠正记忆的谬误。我编造出相互关联的情景，来补上我记忆的空白……我相信，没有哪个说过谎的人还深深关心着真相。”

对有些作者来说，记忆成了一种目的，而非一种工具。1924年，美国小说家舍伍德·安德森出版了《讲故事的人的故事：一位美国作家游历想象世界和真实世界、和其他作家相处的故事，共四部，内附注释和一篇后记》。正如这本书长长的副书名以及书名中重复出现的“故事”一词所表明的那样，这本书相当别扭地夹在“想象世界”和“真实世界”之间。安德森显然更倾向于前者，他写道，“在假想的世界里没有人是丑陋的”。相比之下，他把真实世界与“清教徒、斥责清教徒的改革者以及枯燥的知识分子”联系在一起。当他的想象随着故事发展逐渐失控的时候，他也不觉得抱歉，实际上，他还不断地提醒人们注意这一点：“我发现自己拥有了一种更进步、更成熟的观念。我开始陷入一种幻想，希望能让这个男孩的人生更符合他自己的喜好。”但他这些自述的幻想让读者无法相信。在详细描述了自己躺在干草堆里做的白日梦后，安德森发问道：“那个深埋在温暖的干草堆中的我，真的想象过前面所写的那些荒谬场景吗？”对此他并没有回答。

《讲故事的人的故事》销量惨淡，安德森对此很是失望。他与新的出版商贺瑞斯·利沃莱特签了合同，合同保证，如果安德森能每年出版一本书，他就能得到每周100美元的报酬。在此协议下，安德森出版的第一本书是《阴沉的笑声》（darklaughter），这部实验性的小说销量还不错（如今最广为人知的是安德森的门徒欧内斯特·海明威在《春潮》［thetorrentsofspring］中对它的模仿）。第二本是他的短篇故事集。后来，由于没有新的灵感，一年一度的截稿日又越来越近，安德森开始创作另一部关于童年的自传。正如他在这部自传的前言中解释的那样，这一次，他决定抵抗自己的本性，说出真相：“我就像狗穿过茂密的灌木丛去追兔子一样，沿着自己的记忆去追寻真相。这是多么辛苦，有多少汗水滴到了我面前的纸上啊。”但这样做并不太见效。最终，他承认：“我是一个讲故事的人，我要讲的是故事，你们不能指望我讲真话。我不可能如实叙述。”在想出了一个创造角色的“写作窍门”之后，他才得以把这本书写下去。他用“塔尔·莫尔赫”来代表自己（书名就是《塔尔：在中西部度过的童年》［tar:amidwestchildhood］），这样写道：“我对自己说：‘如果你生来就是个骗子，是个充满幻想的人，那为什么不做自己呢？’说完之后，我立马产生了一种安心感，继续写了下去。”

这从哲学角度也许说得通，但在现实中，正如安德森所发现的那样，如果你在与别人相关的事上说了谎，而他们还健在的话，你就可能遇到麻烦。安德森在所有的自传体作品中，都说自己的祖母是意大利人，但他的家人否定了这一点，说他的祖母其实是德国人。安德森坚持自己的想法，同时也承认：“我的兄弟们很难理解我的立场。我选择把我的祖母设定为意大利人而非德国人，和你们有什么关系？如果你们愿意认为祖母是个德国人，那没问题。一个毕生都在创造人物的人，难道没有权利创造他祖母的形象吗？”

1942年，也就是安德森去世一年后，他写的最后一部自传体作品《舍伍德·安德森回忆录》（sherwoodanderson’smemoirs）出版，前言中有句令人感到熟悉的话：“我记不清真相，也记不清日期了。一旦涉及真相，我就会开始撒谎。”他说得没错。在这本书里，他说自己的母亲35岁离开人世（实际上是43岁），临终时对孩子们说：“我不害怕离开你们，你们都是能当国王的苗子。”安德森接着写道：“真是胡说！这个可怜的女人不可能这么说。但我很确定，她的确说了一些让我们有这般印象的话。”

在《讲故事的人的故事》中，安德森说他偶然读到了格特鲁德·斯坦的《软纽扣》（tenderbuttons），想到了一种看待文学和写作的新方式。《软纽扣》是斯坦1914年写的实验性的散文诗，其中有这样的句子：“从温情中产生红，从蛮横中产生迅速相同的问题，从眼睛里产生探索，从选择里产生痛苦的牛。”最终，安德森和斯坦成了朋友，他还帮年轻的欧内斯特·海明威写了封介绍信给她。1903年，29岁的斯坦搬到巴黎，多年来，她凭借三点扬名在外：一是令人惊叹的艺术收藏；二是拥有很多画家和艺术家朋友（除了安德森和海明威，还有毕加索、马蒂斯、胡安·格里斯、埃兹拉·庞德，以及很多不太出名的作家），他们都去她的沙龙；三是晦涩难懂的写作风格。她的大部分散文作品从未出版，也几乎从未有人读过。此外，她那不符合传统审美的外貌，以及她和伴侣艾丽丝·b.托克拉斯非传统意义上的关系，也给她增添了神秘色彩。在人人渴望成名的20世纪30年代初，托克拉斯这样写道：

“很多出版商都想让格特鲁德·斯坦写自传，这已经有一段时间了。但她总是回复说：‘不可能。’

“她拿我逗乐，说我应该去写自传。她说，想想看，你能赚到一大笔钱呢。然后她就开始给我的自传起名字：‘我和大人物的生活’‘我身边的天才之妻’‘我和格特鲁德·斯坦在一起的二十五年’，等等。

“后来，她开始认真了，对我说：‘说真的，你应该写自传。’我答应她，我要是夏天有空，就开始写自传……

“大约6周前，格特鲁德·斯坦说：‘看来，你永远也不会写自传了。你知道我要做什么——我要帮你写，就像笛福写《鲁滨孙漂流记》那样简单。’她做到了，写出了这本书。”

“这本书”指的就是《艾丽丝·b.托克拉斯自传》（theautobiographyofaliceb.toklas），于1933年出版。虽然扉页上没有作者署名，但大家都知道这是斯坦本人写的。斯坦巧妙地以托克拉斯的口吻娓娓道来。尽管人们依然能隐约感受到斯坦的晦涩文风，但她把托克拉斯的坦率话语融入了自己的文字中，由此创作出了她一生中最通俗易懂的一本书。这本书的商业潜力迅速被发现，斯坦的经纪人把它分成四个部分卖给了《大西洋月刊》，该杂志是文学界备受尊崇的灯塔，多年来，斯坦一直都没能得到它的认可。《大西洋月刊》的编辑埃勒里·塞奇威克给她写信说：“在长时间的通信中，我想你能感受到我的期望，我一直期盼着真正的斯坦小姐能冲破她一直以来叛逆地裹着的烟雾，我一直期盼着这一刻的到来……恭迎格特鲁德·斯坦！”甫一出版，这本书就登上了《出版人周刊》畅销榜，并保持了4周，比本章中提到的任何一部回忆录上榜的时间都要长。

此外，以艾丽丝的身份写作赋予了斯坦言论的自由。首先，她可以放纵自己的刁钻刻薄——这是一本空前刻薄的回忆录。其次，她像爱德华·博克那样，有着很强的自我主义。这本书的头两页讲了托克拉斯早年在旧金山的生活经历，后来她就去往巴黎，遇到了斯坦。书中这样写道：“可以说，我一生中只遇到过三个天才，每次遇到的时候，我内心都会有钟声响起，从未有误。并且，每一次我都是在公众普遍认识到他们的天分之前就感知到了。这三位天才就是格特鲁德·斯坦、巴勃罗·毕加索和阿尔弗雷德·怀特黑德。”

格特鲁德·斯坦很清楚，读者都知道是她在以艾丽丝·托克拉斯的名义写作，但她依然说格特鲁德·斯坦是现代的三个天才之一。读者对此会怎么想呢？斯坦虽然非常自我，但很幽默，或许比大部分打趣逗乐的人好得多。不过此时她可不是在开玩笑。从表面上来看，自传是很直截了当的文学形式，但斯坦认为，自传是个装着身份的套盒，内容里的“我”和扉页上的署名永远不会完全等同。