现在，我要就何谓浪漫主义的核心，提出自己的见解，不管我的见解看起来多么草率。我应该再次回到早先已经介绍过的一个主题，也就是在十八世纪中期以前，占据西方思想核心地位两千多年的那个古老传统（在我看来，它所秉持的那种独特的态度，那些独特的信仰都受到浪漫主义的打击和严重的破坏）。此处，我所说的古老传统指的是“知识即美德”这个古老命题。从柏拉图的著作里看，是苏格拉底最早对这一观点作出清楚的阐述。柏拉图以及后来的基督教传统都接受了这个观点。至于何种知识才称得上美德，人们也许各执己见：争论总是发生在一位哲学家和另一位哲学家、一种宗教和另一种宗教、一位科学家和另一位科学家之间，宗教和科学、宗教和艺术之间，每一种态度、每一种思想流派和其他态度、流派之间。然而，争论的议题却永远不变，总是关于什么是现实的真知识，一种你能凭借对它的掌握就能知道如何行动、如何应对的知识。人们公认世上存在着事物本性，你若理解了这个本性，也就理解了自己和它的关系，并且，假定有一个神，你若理解了这位神，也就理解了构成宇宙的万事万物之间的联系，看清了自己的目标以及自己的真相，明白了自己该做什么才能依从天性的召唤实现自己的目标。有鉴于此，人们必须了解这种知识是物理学的知识还是心理学的知识，是神学的知识还是某种直觉性的知识，是个体的知识还是公众的知识，是仅为专家掌握的知识还是尽人可知的知识。关于这些问题，人们的看法也许并不一致，但他们都承认的确存在着这样一种知识——整个西方传统就建立在这个观点之上，我已说过，它遭到浪漫主义的攻击。这个观点说的是，世上存在着一种我们必须拼凑起来的七巧板，一份我们必须探索的秘密宝藏。

这个观点的实质在于，世上存在着种种我们必须服从的事实。科学即服从，顺应事物的本性，慎对存在之物，恪守事实，科学就是理解、知识及顺应。浪漫主义运动的主张与此相反，它可以被归纳为主要的两点。其一就是人已熟知的“不屈的意志”的观念：人们所要获得的不是关于价值的知识，而是价值的创造。你创造价值，创造目标，创造目的，最终创造出自己关于世界的愿景。正如艺术家创造艺术品——一件艺术品在被艺术家创造出来之前，它是不存在的，哪儿也没有它。没有复制，没有顺应，没有学习的规则，没有外部的制约，没有你在动手之前就得理解和顺应的结构。整个过程的核心就是从虚空之物，或任何拿得到的材料中发明、创造和制作。这个观点的核心在于，在某种程度上，毕竟世界出自你的选择、你的创造。这是费希特的哲学，某种程度上也是谢林的哲学。的确，在我们这个世纪，弗洛伊德这类精神分析学家们也有同样的洞见，他们认为，受不同系列幻觉或奇想支配的人的世界是不一样的。

第二个观念——它和第一个观念关联——即认为世上并不存在事物的结构。不存在一个你必须适应的模式。只有一样，那就是世界是永无止境的自我创新，如果不把世界说成涌流的话。物理学、化学和其他自然学科教我们把世界看成一连串的事实、事件模式、空间里的堆积物、坚不可摧的关系维系起来的三维实体，他们的认识错了。世界是一个永远挺身向前、永远自我创造的过程，要么对人充满了敌意——叔本华就这么认为，某种程度上来说，尼采也这么认为，因此，它会颠覆人阻止它、组织它、在它怀抱里怡然自得以及把它弄成一个宜家宜居的安乐窝的所有努力；要么对人充满友善，有人就这么认为。说它友善，是因为通过你对它的认同，通过你在其中进行创造，通过你把自己投入这个伟大的过程，通过你发现自身蕴藏的创造性力量——这种创造性力量，你会发现，同样存在于外部世界，通过一方面认识精神、另一方面认识物质，通过把整体视为一个巨大的自我组织和自我创造的过程，最终你将得到自由。

“理解”不是一个恰当的词，因为它总是预设了理解者和被理解之物、认识者和认识对象、主体和客体之间有某种裂痕；但是这里没有客体，只有主体，向前猛冲的主体。这个主体可能是世界，或可能是个人，或可能是阶级、国家、教会——任何被定义为构成世界最真实的现实的那些存在。然而，无论如何，这是一个永远面向未来的创新过程，所有强加于它的图式、概括、范式都是对它不同形式的歪曲，不同形式的破坏。当华兹华斯说解剖等于谋杀时，他并非夸大其词；与那些持有同样观点的人相比，他的话还算是最温和的了。

忽略这点，避开它，试图把事物看做对某种理智和计划的顺从，试图制定一系列标准、规律或公式，是一种自我的放任，最终也是自杀性的愚蠢。说来说去，浪漫主义的布道就是这些。一旦你试图了解一个事物，无论你应用哪种力量，你都会发现你要探索的是不可穷尽之物。这一点我在前面已解释过了。你会发现你正试图抓住难以捕捉的东西，你正试图用一个规则去框住一个规则以外的物体。一旦你试图对任何一个事物下定论，新的深渊还会打开，而这些深渊又通往别的深渊。明白这一点的人是唯一能搞得清现实的人，他们明白试图限定事物、试图确定它们、试图描述它们，无论做得多么严谨，结果还是徒劳无功。这一现象不仅对科学而言是正确的——在浪漫主义眼里，科学是对最外在、最空洞的事物做最严谨的概括；而且同样符合那些谨慎的作家、谨慎的经验描述者——那些现实主义者、自然主义者，那些归入意识流流派的作家们：普鲁斯特，托尔斯泰，对人类灵魂各种运动的最具天赋的占卜者；甚至也符合那些一定程度上唯客观描述是求的人，不管他们是通过外部审视还是通过最幽微的内省对精神深处做最幽微的洞察。他们都在这种幻觉支配下工作，幻想他们绝对能够记录、描写和总结他们试图捕捉和确定的某个过程。如此一来，就产生了非现实和幻想——也就是一种企图：总是要罩住不可限制之物、追求真理于无真理之处、阻断不歇的涌流、使运动静止、以空间捕捉时间、以黑暗捕捉光线。这就是浪漫主义的布道。

在此情况下，当他们自问一个人如何能——就“理解”这个词的某种意义而言——着手理解现实的时候，当他们问一个人如何获得对现实的某种洞察，而同时不去断然划分作为主体的自己和作为客体的现实，不在洞察的过程中杀死现实的时候，他们，至少他们中的一些人找到的答案是，唯一的办法就是借助神话以及我所提到的象征，因为神话本身包含着不可言表的东西，并且尽量把那些隐秘的、非理性的、难以言传的东西浓缩成意象。意象传递理解过程中生发出来的深邃、隐秘的意味，意象自身把你引向更深远的意象、给你指出某个无限的方向。说到底，这就是那些德国人所宣扬的东西，这整个观念说到底是出自他们。在他们看来，希腊人之所以理解生活是因为阿波罗和狄奥尼索斯是象征，是神话，传递了某些特质。然而，如果你自问阿波罗代表什么，狄奥尼索斯欲求什么，倘若你试图用一定数量的词句或画出若干幅画来加以说明，那纯粹就是荒谬无稽的。因此，神话既是心灵在相对宁静中对之沉思的意象，同时也是某种代代相传，随人类的转变而自我转变的永恒之物，是相关意象的取之不尽的给养，既是静止的，又是无限的。

但是对我们而言，这些希腊意象已经死亡，因为我们不是希腊人。这在很大程度上是赫尔德教给德国人的。重返狄奥尼索斯或奥丁神是荒谬的。因此我们必须拥有现代神话，既然我们没有现代神话——因为科学已经杀死了它们，或者至少可以说，科学已破坏了神话存在的氛围，我们就必须把它们创造出来。这样一来，就产生了一个有意识制造神话的过程：我们发现十九世纪初期有些人正在努力建构神话，他们的努力勤勉而且痛苦——或许没那么痛苦，也许部分算得上是自然自发——这些创造出来的神话适合我们，恰如古代神话适合希腊人一样。“生命之根遗失在黑暗中，”施莱格尔说，“生命的魔力依赖于难解的神秘之物”，这是神话必须表现出来的。“浪漫主义艺术，”他的弟弟弗里德里希说，“是……永远无法达到完美的形成过程，没什么能测量它的深度……它本身是无限的，是自由的；它的首要律法就是创造者的意志，不承认任何律法的创造者的意志。”一切艺术都在试图通过象征激发对永恒运动（即生命）的无以言传的愿景。这就是我想说的。

举例来说，这就是《哈姆雷特》或《堂·吉诃德》、《浮士德》之所以成为神话的原因。我不知道，莎士比亚对于围绕着《哈姆雷特》而形成的浩繁的文献会怎么说，也不知道塞万提斯对于从十九世纪早期以来堂·吉诃德所经历的那些奇妙历险会作何评价，然而，至少这些作品已转化为神话学丰富的来源，而且，假如它们的创造者对此一无所知，那甚至会更好。在这里，前提就是作者不知道他所探测的黑暗有多深。莫扎特说不出是什么天赋激发了他；事实上，要是他说得出，他的天才也许也就枯竭了。如果你需要一个生动的例子来说明十九世纪初期神话创造的能力，即浪漫主义运动的核心——使现实裂成碎片、从事物结构中挣脱、说出不可说的种种努力——莫扎特歌剧《唐·璜》的历史正好就能说明这个问题。

所有听过此剧的人都知道，歌剧结束于，或几乎结束于唐·璜被来自阴间的力量所毁灭。在他既不改过，也不悔悟之后，雷声隆隆，地狱的力量把他吞没。舞台上的烟雾散尽，幸存下来的角色唱起一支相当琐碎的六重唱，歌唱唐·璜的毁灭是何等的快事，他们能活下来而且依然幸福又是何等的美事，每个角色都打算以自己的方式追寻一种全然安宁、愉快和平常的生活：马赛托打算娶采琳娜，埃尔维拉将回到女修道院，莱波雷洛打算找个新主子，奥塔维奥将和唐娜·安娜结婚，等等。这首全然无害的六重唱，莫扎特最吸引人的歌曲之一，竟被公众视为渎神，所以在十九世纪，它从没在舞台上演出过。后来它重新进入欧洲的保留曲目，是在十九世纪末或二十世纪初，据我所知，这是由马勒促成的，而现在它已是常规曲目了。

理由在此。唐·璜是强大的、主宰的、险恶的象征角色，唐·璜并不代表我们所知的事物，但一定象征着一些无以言表的东西。也许，他代表了与生活背道而驰的艺术；代表了与庸俗之善背道而驰的无穷之恶的原则；他代表了权力、魔力、某种超人类的地狱性力量。歌剧终止于一个强大的高潮，高潮之中，一种地狱性力量被另一种地狱性力量吞没，情节所逐步积聚的力量犹如火山一样喷发出来，意在吓唬观众，向他们展示那个他们也身在其中的动荡不安的世界；接着，突如其来地出现了这支俗气、琐碎的六重唱，剧中的人物从容地唱到一个放荡者受到了惩罚，此后好人们将继续他们平凡且无比平静的生活。这支六重唱被认为是毫无美感、肤浅、平庸和令人厌恶的，因此（在十九世纪）它的演唱被取消了。

把《唐·璜》拔高为一出震撼人心的宏伟的神话，而且非说它传达了现实可怕本质中最深刻、最难以言表的方面，这肯定与剧本作者的意图相去甚远，或许与莫扎特的想法也相去甚远。剧本作者洛伦佐·达·庞特是个改信天主教的犹太人，生于威尼斯，死于纽约——在纽约，他以教授意大利语为业。他的生活与任何要把人间精神存在的宏伟象征之一搬上舞台的想法毫不相干。然而在十九世纪，人们就是这样理解唐·璜的。在人们的心中，唐·璜的阴魂一直萦绕不散——他死死纠缠着克尔恺郭尔——直到今日，人们依然没有摆脱。他这个例子非常典型，反映出一种对于传统价值的完全颠覆，一种对于既往的那些枯燥的、古典的、对称的、方方面面都中规中矩的东西的彻底改变。它冲破了条条框框，突如其来地以最反常、最可怕的方式张开它的羽翼。

认识到主宰着人们的伟大意象——认识到黑暗力量、无意识、不可言说之物的重要性以及忽视它和顾及它的必然性，这个认识，在人类活动的各个领域传播，并不局限于艺术。举例来说，它首先以一种温和的方式进入了政治学说，根据伯克那伟大的观点，一个伟大的社会是由人们所效忠的无数不可分析的纽带维系起来的死者、生者以及尚未出生的人组成的，因此，对它进行理性分析的一切企图（比如说把它看做社会契约或看做某种保障更幸福的生活、预防人类冲突的功利性安排）都是肤浅的。所有这样的企图都背叛了人类内在不可言说的精神——主宰着人类一切想象并推动人们一直向前的内在精神，而忠诚于它，全身心地浸入其中，本是真实、纯正、深刻、虔诚的人类生活要义之所在。在伯克的德国信徒之一亚当·缪勒那里，这个观点得到了最为雄辩的说明。他说，科学只能再造一个死气沉沉的政治国家；死亡不能再现生命，停滞（就是说，社会契约、自由主义国家、尤其是英国那一套国家制度）不能再现运动。科学、功利主义、机器的使用并不能传达国家的意义，国家“不只是一个工厂、农场、保险公司或商业社会；它是把一个民族的全部的物质和精神需要、全部的物质和精神财富、全部内在和外在生命紧紧捆绑在一起，维系成一个能量惊人、极度活跃、生机无限的整体”。

此后，这些神秘的言辞就成了政治生活有机论、忠于国家、视国家为半精神组织和神圣神秘的精神力量之象征这类观点的核心和中心，毫无疑问，这也就是浪漫主义者，至少是那些极端浪漫主义者所认同的国家观念。

同样的观点也进入了法学领域。根据德国学派的历史法学，真正的法律不是由某个特定的权威，比如说国王或议会，碰巧通过的——如此产生的法律仅仅是在功利主义或其他可鄙的考量引导之下产生的一个经验事件而已。真正的法律也不是某些永恒之物，比如说那些自然法、那些神圣戒律、那些任何理性的灵魂都能自己发现，罗马教廷或斯多葛主义者或十八世纪法国哲人教给人们的东西，这些权威在这些法律的意义何在或如何发现它们的问题上未必意见一致，但是，他们都赞同存在一些永恒不变的原则，人的生活必须建立于其上，只有遵守它们，人才是善良、公正和有道德的。德国学派拒绝了这个观点，它认为法律是民族体内心脏跳动的产物，是幽昧不明的传统势力的产物，是如同流经树干那样流经民族全身的有机汁液的产物，是我们无法确认、无法分析，但是每个忠于国家的人都能感觉到奔腾在自己血管中的某种东西的产物。法律是传统的生长物，部分是客观环境的产物，部分则是国家的内在灵魂，现在它开始被视为几乎是个体性的东西了——是由国家成员结合这二者制造出来的。真实的法律是传统法：每个国家有自己的法律，有自己的形态；这个形态形成于遥远幽昧的过去，植根于某种黑暗深处，倘若不是植根于黑暗深处，它很容易被连根拔除。约瑟夫·德·梅斯特，一个反对革命的法国天主教哲学家，他对生命有机论半信半疑，作为一个托马斯主义者（至少就理论而言，他是的），他认为人能制造东西，人也能损毁它；任何东西，只要是人创造的，人也能毁灭它；因此，唯一的永恒之物就是在意识平面之下的这个神秘而可怕的过程、这个过程创造了传统，这个过程创造了国家、民族、宪法；而一切写下来的，一切说出来的，一切理智健全的人冷静中思考出来的东西都是浅薄的，如果遭到其他同样健全、同样浅薄、同样理性的人反驳，它们可能就会崩溃——因此，这样的东西在现实中并没有真实的根基。

历史理论也是如此。伟大的德国历史学派试图根据以各种不可解释的方式交织在一起的无意识的黑暗因素来追溯历史演变。尤其是在德国，甚至出现了浪漫主义经济学，这一学说以费希特和弗里德里希·李斯特的经济观为代表，他们相信有必要建立一个隔绝的国家，即封闭的贸易国家，以使这个民族实现其真正的精神力量而不受别国阻挠；就是说，经济学的目的，金钱和贸易的目的在于人类精神的自我完善，而非遵循即使伯克那样的人也相信的牢不可破的经济规律。伯克相信，他也的确说过，商业的规律就是自然的规律，因此也是上帝的法令，由此推断，激进的改革于事无补，穷人注定要挨饿——这几乎是这个观点的必然推论。这个推论给自由主义经济学派带来了某种并不冤枉的坏名声。浪漫主义经济学恰好与之相反。一切经济制度必须服从共同生活在精神进步之中这一理想。最重要的在于，你不能错误地设想存在着外部规律，存在着人类不可控制的客观的、特定的经济规律。因为这样的设想无非又回到了万物本性那一套上，就是说，你还相信存在一个可供研究的、当你注视并描述它时静止不动的事物结构——而这是错误的。对客观规律的假设纯属人类的幻想，是人的发明，是人欲使自己的行为、尤其是那些不义之行为正当化的企图。他们所做的是发明想象中的外部规律，并同时把责任转嫁给它们，比如说供求规律或其他任何外部规律——政治规律啦、经济规律啦——它们被宣称是不可改变的，这样一来，贫穷、悲惨以及其他讨厌的社会现象都得到了解释而且被视为正当的解释。

就此而言，浪漫派既可能是进步的，也可能是反动的。在那些堪称革命的国家，那些法国大革命后建立的激进国家，浪漫派是保守的，他们要求回归到某种中世纪黑暗之中；在那些反动的国家，例如1812年后的普鲁士，浪漫派变得进步了，因为他们把普鲁士国王视为一个令人窒息的、人为构造的机制，它的存在囚禁了人们，窒息了他们自然的有机的进取力。浪漫派可以表现为上述二者之一。这就是为什么我们遭遇了革命的浪漫主义和反动的浪漫主义。这就是为什么无论人们怎样尝试都无法把浪漫主义划入任何特定的政治观点。

这些是浪漫主义最基本的要点：（承认）意志以及这个事实：世上并不存在事物的结构，人能够随意塑造事物——事物的存在仅仅是人的塑造活动的结果。由此，浪漫主义反对任何把现实再现为某种可供研究、描写、学习、与他人交流的形式，换言之，就是那些以科学方式再现现实的企图。

较之其他任何领域，在音乐领域，这种态度要更加显著，到现在为止我对音乐还只字未提。对十八世纪初到十九世纪中叶这一时期（人们）对待音乐之态度的变化发展进行观察是十分有趣甚至是令人愉快的。在十八世纪，尤其在法国，音乐被看做是一门相当低级的艺术。声乐之所以有一席之地在于它强调了歌词的重要性，宗教音乐之所以有一席之地，在于它有助于激发宗教意欲为之的情绪。在此之前，杜赫夫声称视觉艺术对人的精神生活的敏感性显然要远甚于听觉。丰特奈尔，是他那个时代以及大多数时代中最有教养的人，当与他所习惯的有情节、有说明、有某些超音乐要素的宗教声乐或歌剧音乐不同的器乐开始侵入法国，奏鸣曲随之出现之时，他说道：“sonate，quemeveux-tu?”——“奏鸣曲，你想要我做什么？”——他谴责器乐是一种无意义的声音类型，并不适合那些优雅和有教养的听者。

在十八世纪中期的法国，这种态度是相当普遍的。它特别生动地出现在散文家和剧作家马蒙泰尔于十八世纪七十年代左右写给作曲家格鲁克的诗中，后者在这一时期征服了巴黎的舞台。正如人们所知，通过把音乐置于歌词之上，并迫使唱词在一定程度上符合他希望借助音乐来传达的真实感情和剧情，格鲁克改革了音乐——经过这次伟大的变革，音乐不再只是实际剧情唱词的陪衬了。正是这一点激怒了马蒙泰尔，他认为戏剧以及一切艺术都有某种模仿性，其功能在于模仿生活、模仿生活的理念、模仿想象中的存在、完美的存在，虽未必是真实的存在，但还是某种模仿，某种与真事、真人、真情感的联系，某种存在于现实而艺术家有责任在必要情况下使之理想化或至少忠实再现的东西。而音乐，它本身并没有意义——它仅仅是一连串的音响——很显然是非模仿性的。人人都知道这点。歌词与日常生活用语相关，画上的颜色也能在自然中感知，然而，音响和在瑟瑟树林中听到的声音或者鸟鸣相比则大为不同。显而易见，和其他艺术家运用的材料相比，音乐家使用的音响距离人的日常经验要远得多。所以，马蒙泰尔以此攻击格鲁克：

ilarrivalejongleurdebohême.

ilarrivaprécédédesonnom；

surledébrisd’unsuperbepoème，

ilfitbeuglerachille，agamenmon；

ilfithurlerlareineclytemnestre；

ilfitronflerl’infatigableorchestre；

（他来了，波希米亚的骗子，他来了，他的名声开道。在堂皇之诗的遗骸上，他使阿基琉斯和阿伽门农咆哮，他使克吕泰涅斯特拉王后尖叫，他让不知倦怠的管弦乐队嚎叫。）

这是典型的对那个时代的抨击，表达了那些不愿放弃与自然的联系或模仿的观念，接受（音乐）是内在灵魂的纯粹表达这一非常想法的人的态度。丰塔纳也如是想。在1785年他写道，音乐的唯一目的在于激发某种情感；除非它唤起了某种业已存在的情感，除非它是一种缅怀之情，除非它和某种经验相关，否则它毫无价值。那样的声音什么也不表达并且永远不该如此使用。在十九世纪初，斯塔尔夫人谈起音乐——这门她自称非常着迷的艺术时，她那番关于音乐价值的话极其典型。她说，“哪一个被激情生活所耗尽的男人，在听着曾在安静的青年时代使他的舞蹈和嬉戏充满生机的曲调时却无动于衷？哪一个美貌不再的女人听到情人昔日唱过的情歌却毫不动情?”无疑，她说得对，然而，这和当时德国浪漫派所说的接近音乐的路径截然不同。甚至司汤达，这个几乎以生理激情热爱着罗西尼的人，在谈论贝多芬的音乐时说，他厌恶这种博学的、如数学般和谐的组合体，一如当今的人们谈到勋伯格的音乐时可能会有的想法。

这一点不同于瓦肯罗德，他在十八世纪九十年代写道，音乐“向我们展示了我们灵魂的一切缥缈的运动”；也不同于叔本华，他说过，“作曲家向我们揭示了世界的隐秘本质；他是最深刻智慧的解释者，说着理性所不能理解的一门语言”。理性不能，其余一切也不能：这就是叔本华的观点，因为他把音乐视为赤裸裸的意志的表达，视为使世界运转的内在能量的表达，同时在他看来，也是现实本质之所在的那种无法表述的内在冲动的表达，而其他艺术方式或多或少试图驯服这种冲动，试图命令它、厘清它、组织它，因此在一定程度上侵犯了它、歪曲了它，以至于杀死了它。这也是蒂克和施莱格尔的观点，实际上是所有浪漫主义者的观点，他们中的不少人酷爱音乐。霍夫曼写过一些出色的文章，不仅涉及贝多芬和莫扎特本人，而且还谈到了，比如说，主音节和第五音节的实际宇宙学和形而上学的意义，他将其描述为被光彩熠熠的臂膀握着的巨人们。他还有一篇小文章谈论某个特定调性——比如说降a小调——的确切含义，而同一时期欧洲任何其他国家的人几乎都不会这样写。

因而，音乐被视为脱离生活的抽象艺术，一种非模仿、非拟声的直接表达，最大限度上远离一切对客观事物的描述。然而，浪漫主义者并不认为艺术应是肆无忌惮的，人们想起什么就唱，感受到什么就画，或全然任性地表达情绪——白璧德和另一些人就曾这样错误地指责浪漫主义者。诺瓦利斯很清楚地说过：“当暴风雨在诗人胸中激荡，他神志昏乱且迷惘无措，胡言乱语产生了。”诗人不该终日闲逛寻求感觉和意象。当然，他需要这些感觉和意象，的确他也不得不让暴风雨在胸中激荡——怎么可能避免呢？——但是随后，他必须约束它们，找到合适的表达方式。舒伯特说过，伟大作曲家的标志在于身陷一场灵感的宏大战役，却能在这场激战中头脑冷静地指挥军队。比起那些更为奔放的浪漫派，舒伯特关于艺术家的定位显然更加真确。那些人意识不到艺术的本质，因为他们自己并不是艺术家。

这些如此鼓吹意志、如此憎恶现实的固定本质，同时相信那些风暴、那些无法驯服之物、那些不可弥合的深渊、那些汪洋恣肆的涌流的人到底是谁？对浪漫主义运动很难给出任何社会性解释，尽管这是我们应该去做的事。我能够发现的唯一解释来自于对这些人，尤其是德国的这些人的观察。事实上他们是一群不谙世故的人。他们穷困、羞怯，他们是书呆子，在社会上处境尴尬。他们很容易被冷落，不得不充当大人物的私人教师，他们总是充满了羞辱感和压抑感。显然，在厕身其中的世界里，他们遭受限制、遭受委屈；他们就像席勒所说的“弯枝”，总是向后回跳击中弹压它的人。这和普鲁士有关，他们中的多数来自那里——和腓特烈大帝统治下的极度父权制国家有关，也和如下事实有关：作为一个重商主义者，腓特烈大帝增加了普鲁士的财富，增强了她的军队，使她成为所有德意志公国中最强大、最富有的一个；然而同时，他使农民贫困并且没有给予大多数市民充足的发展机会。这些也是事实，即那些人中的大多数都是牧师和文职人员之类的后代，他们所受的教育使他们具有某种智力上和情感上的抱负。结果是，在以最严格的方式保存了社会差别的普鲁士，因为多数工作机会被那些出生良好的人所占据，这些人无法充分展示自己的抱负，因此受到某种挫败，就开始培育一切可能的幻想。

这种解释比较实在。至少，在我看来这是一个更合理的解释——一个受辱的群体，受法国大革命及普遍的革命运动的鼓舞，应该会引发这样一个运动——这个解释比路易·奥特克尔的理论更合理，他认为浪漫主义运动源于法国，归因于女士们过多消费茶、咖啡、过紧的胸衣、有毒化妆品以及其他种种引发生理伤害的自我美化对神经的刺激。在我看来，这一理论基本上不值得深入探讨。

无论如何，浪漫主义运动起源于德国，并且在那里找到了家园。但是，它越过德意志国境，传向任何一个存在某种社会不满的国家，尤其是那些被野蛮或高压或无能的一小撮上层人士所压迫的东欧国家。也许，在所有国家中，正是在拜伦引领整个浪漫主义运动的英国，它找到了自己最为激情澎湃的表达，因为在十九世纪早期，拜伦主义几乎就是浪漫主义的同义词了。

拜伦是如何成为浪漫主义者的，这个说来话长，即使我对此一清二楚，我也不打算讲述它。但是毫无疑问，他属于夏多布里昂所描述的那种人：“古人很少了解这种隐秘渴望以及种种令人窒息的激情的痛苦，它们纠结一团，骚动不安。大量的政治生活、竞技场或战场上的较量和广场上的公共事务使他们忙碌不堪，所以无暇顾及倦怠的心灵。”这肯定是拜伦的情况，夏多布里昂，这位可能只算半个的浪漫主义者所言极是——说夏多布里昂是浪漫主义者，仅仅因为他是主观的、自我反省的、试图根据基督教价值观创造某一类含混的神话，以取代不再管用的古代和中世纪神话。

对这个运动，夏多布里昂半是敬意半是讽刺。对这种态度最好的描写也许是一首法语小诗，由一位无名氏在十九世纪中叶写下：

l'obéissanceestdouceauvilcoeurdesclassiques；

ilsonttoujoursquelqu'unpourmodèleetpourloi.

unartistenedoitécouterquesonmoi，

etl'orgueilseulemplitlesâmesromantiques.

（恭顺满足了古典主义者卑劣的心：他们总把某个人看成偶像，当做准绳。艺术家必须只倾听他的自我，仅仅是骄傲已填满浪漫的灵魂。）

这肯定是拜伦在十九世纪情感世界的地位，确切地说也是在十九世纪的政治世界里的地位。拜伦强调不屈的意志，同时，整个唯意志论哲学，整个必须由优秀人物征服和控制世界的哲学观点也由他而起。自雨果起，法国浪漫派都是拜伦的信徒。拜伦和歌德都很伟大，不过，歌德是一个不甚明朗的浪漫主义者，虽然在《浮士德》中，他创造的角色不停在说“前进，前进，永不停止，永无歇息，永不等待片刻；越过谋杀，越过犯罪，越过可以想象的任何障碍，浪漫之魂必须披荆斩棘”，他的晚期作品和他的生活却与此矛盾。拜伦则以最令人信服的方式实践了他的信念。他以下几行诗句已经成为欧洲意识的一部分，并且感染了整个浪漫主义运动：

远离人群，他在阴沉的幻想中追踪……