接下来我们要讨论的是，奔放的浪漫主义最终的爆发。弗里德里希·施莱格尔就这一运动作过最权威性的论述，事实上，他本人也是浪漫主义运动一份子。根据他的看法，三个因素从美学、道德和政治方面深刻影响了浪漫主义，它们依次是：费希特的知识学、法国大革命，以及歌德的著名小说《威廉·迈斯特》。这种说法大致是公允的，我想要廓清的是为什么他的说法成立以及在何种意义上成立。
在我对费希特的论述中，我谈及了他对于“积极的能动的、富于想象力的自我”的赞颂。这差不多就是费希特带给理论哲学、艺术理论乃至生活的革新。他接受了十八世纪经验主义哲学家的观点，认为言及自我，自我何谓是个难题。休谟说过，当他像大多数人那样审视自己的时候，当他自省其身的时候，他发现了许多感受、情感，以及记忆、希望和恐惧的碎片——所有细微的心理单元，却不能发现任何一个可以被称为“自我”的实体。他由此得出结论：自我不是一种东西，不是能被直接感知的对象，也许只是一种称谓，用来表达人类个体以及人类历史赖以形成的经验的串联，只是一种可使洋葱头瓣瓣相连的细绳，只不过并没有这种细绳。
康德接受了休谟的观点。他也做过勇敢的努力，试图捕捉某种自我。休谟的观点在德国浪漫派那里，特别是在费希特那里，得到更加热烈的反响。他认为“自我”并不是在认知过程中自然而然浮现出来的。当你完全沉浸在某个客体时，不论是注视自然界中的物质客体，还是倾听自然界的声响、音乐什么的，或是面对事物完全陷入沉思的时候，你在此时并不会意识到自己处于一种聚精会神的状态。只有当你的聚精会神受到某些阻挡不能继续下去时，你才会意识到“自我”的存在。你开始意识到自我并不是客观事物，而是现实强行突入之后的结果。当你注视某物却受到其他事物干扰时，当你倾听某种声音却受到阻碍时，正是这些阻碍使你感受到“自我”作为一个实体的存在，感到“自我”与“非我”的区别，而“非我”正是我们试图理解、感受，乃至主宰、征服、改造、塑造的事物——至少是可以对其做点什么的事物。因此，费希特的观点是作为“自我”理解的主格的“我”（i）并不同于宾格的“我”（me）。这不仅成为浪漫主义运动的权威观点，也成为心理学的权威观点。毫无疑问，宾格的“我”是可以被反思的：心理学家谈论“我”，科学论文以“我”为写作对象。这里，宾格的“我”是观察的对象、学习的对象，是心理学、社会学以及相关学科的研究对象。但是，还有一种非宾格的“我”，即最重要的主格，从来都不是在认知的过程中，而仅仅是在受到什么碰撞之后被你意识到的。费希特将其称为anstoβ，“碰撞”，在他看来碰撞是主宰一切经验的基本范畴。即，当你自问，有什么理由设定世界存在？有什么理由设定世界不是一个虚像？有什么理由设定唯我论是一个谬误？万事万物不是出自想象的臆造？甚或完全就是欺骗性的幻想？你就会发现，在你和你想要的东西之间，在你本人和你希望成为的人之间，在你和你想将你的人格施与其上的质料之间，以及你和那些抗拒施与的质料之间，绝对地存在某种矛盾或冲突。正是在抗拒之中，“自我”和“非我”浮现出来。没有“非我”，就没有“自我”意识。没有“自我”意识，也就没有“非我”意识。这是一个基始依据，较之由此递演或推演出来的东西，它更根本、更基本。较之这个绝对是原初的、不可归约的和根本性的基始依据（不是经验的基始依据，而是存在的基始依据），科学所描述的世界只不过是一个人为的建构。费希特的观点大概就是这样。
由此，费希特拓展了整个视景。他的这种思想随后主导了浪漫主义的想象。在他的思想中，唯一值得称道的，我前面已解释过的，是对独特“自我”的剥离，“自我”的创造性活动，它赋予物质以形式，它对其他事物的渗透，它对价值的创造，它对价值的奉献。正如我一再暗示的，这种思想可能引起一些政治性联想。如果自我不再等同于个人而是与超个人的实体（比如一个群体、一个教会、一个国家或一个阶级）认同，而这些外在的实体会成为巨大的闯入者，它一意孤行的意志会把它的特殊人格强加在外部世界，强加在它自身的构成要素，也许就是人自己身上，人由此成为更巨大、更显赫、更持久的人格的配料或零件。
我要引用费希特那组著名的对德意志民族的演讲中的一段话。在拿破仑征服普鲁士之后，他做了这组演讲。当时，演讲现场的听众不是很多，因此并没有产生巨大的影响。然而，当人们读到他的演讲稿后，一股汹涌的民族主义浪潮席卷了德国。整个十九世纪德国人都在阅读他的演讲。1918年之后，这本演讲辑成的薄薄小书更是成为德国人的圣经。只须援引少量段落，我们就能发现费希特的语气有些问题，这一时期他全力在做某种宣传。他说：
你们要么相信人的本初原则，即我们种族的自由、完美和无限发展，要么不相信这些，你们甚至会有一些与此相反的感情和直觉。所有对生活怀有创造性冲动的人，或感到自身才能遭到压制的人，都在等待这样一个时刻。到那时，他们卷入汹涌纯真的生活巨流之中，也许对这种自由的到来，他们的预感有些混乱，面对自由，他们不仇恨，不恐惧，只有爱。这正是人性之初的特征。这些人是真正的人，是构成原初人的人，原初的人——我指的就是德意志人民。而那些沦为附庸和次品的人民，甘心沦为附庸和次品的人民，他们最终会为此付出信仰的代价。他们只是附着于生活。曾从他们身边流过，也许正从他们身边流过的清泉不属于他们。他们只是远方巨石的回音，一种业已哑默的声音的回音。他们被排除在原初人之外，他们是陌生人，他们是局外人。时至今日，担当“德意志”之名的民族一直在各种领域里显示出他们的创造力和创新能力。
接着，他又说：
这就是我所采用的排除原则。所有那些相信精神性现实的人，那些相信精神生活自由的人，那些相信通过自由手段获得精神的永恒进步的人，无论他们来自何方，无论他们说何种语言，他们与我们同属一个民族，构成我们人民的一部分，或者说他们迟早会加入我们的。而所有那些相信停滞、退化、无限循环的人，那些相信静止不变的自然导引着世界的人们，无论他们的国籍和语言是什么，他们不是德意志人，对我们而言，他们就是陌生人。我们希望有朝一日把他们从我们的人民当中清除出去。
公正地说，费希特的这些话并未鼓吹一个沙文主义的德意志民族，因为他意谓的德意志人与黑格尔意谓的是一样的，包括所有具有日尔曼血统的人。虽然这种界划未能使他的言辞不再那么刺耳，但多少还是有点缓和作用。这个“德意志人”范畴把法国人、英国人、所有的北欧民族，甚至一部分地中海民族都包括在内。虽然如此，他宣传的核心不仅仅是爱国主义，也不仅仅是为了唤醒被拿破仑的铁蹄所践踏的德意志精神。它主要的思想在于区分生者与死者，区分那些随声附和的人与那些直抒胸臆的人，区分附庸和真品，区分附庸和栋梁。这是费希特所做的本质性区分。十八世纪七八十年代前后出生的年轻德国人大多为之着魔。
他这个最根本的观念不是“我思故我在”，而是“我愿故我在”。奇妙的是，与费希特同时期的法国心理学家迈内·德·比朗发展了与其相似的心理学——比朗认为人格是后天习得的，只有通过努力，通过尝试，通过克服某些能使你意识到一个完整自我的障碍。换句话说，只有在遭受抵抗和反对的那一刻，你才可能感觉自我的存在。舍我其谁，敢于造反，这就是一种体现在私生活和公共生活之中的理想。
这里我要插入几句有关谢林的话，也许这样做不免怠慢了谢林。谢林晚于费希特出生，二者的思想有相似之处，但在某些方面并不相同。他对柯勒律治的影响远远超过其他任何一位思想家，他对德国思想的影响甚巨，尽管当今的人们不怎么读他的东西。他之所以遭到冷落，部分是因为他的多数作品在今人看来即使不算是莫名其妙，也是过于艰深晦涩了。
他与费希特不同。费希特把人类意志活跃生动的原则同自然对立起来——费希特认为自然在某种程度上来说是一种死气沉沉的质料，可被塑造，可被调度，使其与它本来抵触的某些东西相协。就此而论，费希特与康德的观点相同。而谢林则持一种神秘主义的活力论。对他而言，自然本身是有生命的，是一种精神性的自我展开。他认为世界起初处于一种野蛮的无意识状态，逐渐发展出它对自己的意识。这种意识肇始于最神秘的原初阶段，起源于黑暗而不断发展的无意识意志，逐渐获得自我意识。自然就是那无意识意志，人则是逐步获得自我意识的意志。自然展现了意志发展的各种阶段，每个阶段都是自然不同发展阶段的意志的反映。首先是有了岩石和土地，这是一种处于完全无意识状态的意志。（这是文艺复兴时期的一种观念，追究起来，它有诺斯替教派的渊源）。随后生命逐渐进入这些意志，于是出现了第一批生物物种早期生命的迹象。随后，植物、动物相继出现了——发展的自我意识和意志的发展节奏开始呈现某种目的性。自然在为某些东西奋斗，却未意识到自己的奋斗。人类开始奋斗，并逐渐意识到他的奋斗所在。通过一再奋斗，得到他为之奋斗的东西，他使整个世界也获得了更高级的关于自我的意识。对于谢林来说，上帝就是意识的自我发展原理。他说，上帝就是开始和结束。开始是无意识的，而结束则是对于自我的完满意识。上帝是一个不断进步的现象，是创造性进化的一种方式。柏格森将“创造性进化”的发明权据为己有，但他的观点基本上都可以在谢林那里找到。
谢林的观点对于德国美学和艺术哲学产生了深远的影响；因为如果自然界的一切都是活生生的话，如果我们不过是自然中最具自我意识的代言人而已，那么艺术家的职责就是挖掘他自己，最重要的就是挖掘他自身里面黑暗的无意识的力量，通过痛苦而暴烈的内部斗争把无意识提升到意识的层面。这就是谢林的观点。自然就是如此。自然内部同样存在着斗争。火山喷发、电磁效应，这些现象都被谢林解释为某些盲目神秘的力量为了证明自身价值所作的斗争，只可惜人类对此只有一知半解。对谢林来说，真正有价值的艺术作品，是那些类同自然之作，能够传达出那些尚不具备完整意识的生命的悸动。这种观点深深影响了柯勒律治以及他那一辈的艺术家。按照谢林的看法，具有完整自我意识的艺术作品类似于摄影。任何艺术作品，如果只是一种复制，只是一种知识，或类似于科学的东西，只是细心观察和缜密记录之物，产生于清晰精确的科学模式，那么艺术就死了。艺术作品的生命（也就是艺术作品共有的品质）与自然中令人仰慕的东西相似，是某种喷薄而出的力量、动力、能量、生命和活力。这就是伟大的绘画、雕塑、音乐作品之所以伟大的原因，因为通过它们，我们看到的不仅仅是表面，不仅仅是技艺，不仅仅是艺术家有意为之的形式，更有艺术家本人可能没有完全意识到的事物，即他自身内在的某些无限精神的悸动，艺术家本人恰恰能使它得到特别的表达并成为自我意识的代言人。退一步说，这种精神的悸动也是自然的悸动，因此当人们观看绘画、倾听音乐的时候，艺术作品能够施与他一种类似于自然现象的活力。当艺术作品缺乏这种活力，当艺术只是墨守陈规时，当艺术受制于完全自觉的意识——艺术家完全知道自己的创作行为时，艺术产品必定是典雅对称的，也必定是僵死的。
这就是浪漫主义的、反启蒙的基本艺术观。对于那些认识到无意识重要性的批评家来说，这种观点对他们的影响极为深远。他们认为无意识不仅仅只在柏拉图那里得到反映——柏拉图在《伊安篇》中提到神将灵感吹入艺术家的心中，而艺术家并不十分清楚自己的所作所为，根据古老的柏拉图神启理论，迷狂中的艺术家不知道自己在做什么，因为外部某种更为强大的力量启发了他。还有许多理论也受到影响，关注甚至强调一个人、一个群体、一个民族、一种文化的艺术创作中反映出来的无意识、潜意识、前意识成分。这种态度直接上溯到赫尔德，他认为民间歌曲和民间舞蹈是一些尚未完全被意识到的民族精神的表现，若非如此，它们也就没有价值。
可以说，谢林的论述并不非常清晰。然而，他狂想式的写作对他同时代人影响甚巨。费希特的意志理论和谢林的无意识理论的结合产生出的第一个伟大的理念是象征主义。意志和无意识构成了浪漫主义美学的基本要素，进而成为它的政治学和伦理学的基本要素。象征主义是所有浪漫主义思想的核心，是批评浪漫主义的学者一直关注的现象。我不敢说对这个现象我已经完全领悟了，但我还是要尽我所能给出一个清楚的陈述。谢林说得很对，浪漫主义是荒蛮的森林，是一个迷宫，唯一的向导是诗人的意志和情绪。我不是诗人，无法给出一个全面的陈述，虽竭全力，但力弗逮及。
最简单地说，有两种类型的象征。一种是传统的符号，另一种与之有所差异。传统的符号对于理解不造成困难，他们用来意指明确的事物，他们所指的含义有明确的规定性。红绿交通灯根据约定俗成进行意指。红灯意指机动车不能通行，是“不要通行”的另外一种表达方式。“不要通行”，这个短语也是象征的一种形式——语言符号，表示某种禁令，由具有权威的人发出，暗含了某种众所周知的威胁，即一旦有人违抗，就会有惩罚性的后果。这是普通的象征，人工创造的语言、科学论文和约定俗成的特指符号系统都属于此类。在这种情况下，符号的含义是由规则来决定的。
很明显，还有一些符号与此很不相同。我并不想涉及一般意义上的符号理论。我想说的象征主义是用象征（符号）来表示只能用象征（符号）而不能用文字表示的东西。仍以交通灯为例，如果不用红绿灯，而是用“停”和“行”这样的标志，或者让权威人士站在路当中通过麦克风呼喊“停”和“行”，可能同样奏效，至少在规矩上是行得通的。但是如果人们问，举例来说吧，唤起人们心中激情的迎风飘舞的国旗在何种意义上可以被称做是象征？或者马赛曲在何种意义上可以被称做是象征？更进一步问，风格独特的哥特式教堂除了作为举行宗教仪式的场所以外，它在何种意义上可以成为它所供奉的特定宗教的象征？神舞在何种意义上被看做是象征？或者说，宗教仪式在何种意义上被看做是象征？麦加圣堂中的巨石为什么会被穆斯林奉为神圣的象征？答案是，这些事物的象征意义是无法用其他方式表达出来的。假设有人这样问，“你能讲清楚在纳尔逊的名言‘英格兰期待每个人履行他的义务’这句话中‘英格兰’意指的是什么吗？”如果你这样回答，这里的“英格兰”，指的是一定数目的有理性的无羽双足动物，他们居住在十九世纪初某个特定时期的一个岛上，很清楚，这样的答复不合纳尔逊的原意，他的“英格兰”并非简单地指向某些人群，有其具体姓名住址的人群。如果纳尔逊愿意，他可以费些周折把这些人的姓名住址弄个一清二楚。但“英格兰”的含义不这么简单，这一词语的情感力量包含了更为模糊和深奥的内容。如果你问我，这里的“英格兰”到底意指何物？你能简要地说明一下吗？你能直截了当地给出一个与之对应的文字表达吗（尽管这个对应的表达可能非常寡淡无味）？这个，我恐怕很难回答。同样，如果你问我，麦加圣堂中的巨石的象征意义是什么？这种特殊的祈祷象征什么，大教堂对于前来礼拜的信徒来说意味着什么，除了唤起某种模糊的情感，除了教堂里的阴影给他们的情感联想？对这些问题，我仍然很难回答。这个问题并不只是唤起情感那么简单。鸟的歌唱也能唤起情感、日落都可以激发人们的情感，但是日落并不是象征，鸟鸣也不是象征化的。然而，对于礼拜者而言，大教堂是象征，宗教仪式是象征，领圣餐礼也是象征。
现在的问题是，这些到底象征什么？浪漫主义认为我们周围的现实，我们周围的世界存在一种无限前进的力量，存在着无限性，它是无穷无尽的，有限性的东西成为无限性的象征符号，这当然是行不通的。你只能用手中掌握的表达方法进行表达。但你要知道，你所掌握的方法无法表达出你想要表达的全部东西，因为全部是无限的。因此你得求助于寓言和象征符号。寓言就是使用语言或绘画形式的一种表达，它在表达本意的同时，仍有其他所指。当它的所指超过本意之外，它的所指按假设是不可明确陈述出来的。对于那些相信寓言并认为深沉表达的唯一模式就是寓言的人来说，事实正是如此，谢林就这样相信，总的来说浪漫主义者也这样相信。因此我们非得使用寓言，这也正是为什么寓言和象征必须是我唯一的表意模式的原因。
我希望表达的到底是什么呢？在这里我希望表达出费希特所要讲的东西。我想表达出无形之物，却必须使用有形的介质。我想表达不可言传之物，却必须使用措辞。我想表达的，也许是无意识的事物，却必须应用有意识的方法。我知道我不会成功，也不可能成功。因此我所能做的只是采取某些逼近的方式，慢慢接近，慢慢接近我的目标；我只能尽力而为。不过，这可是一种异常痛苦的搏斗。如果我可以被称为艺术家，可以成为德国浪漫主义者所说的那种具有自我意识的思想家，那么我终其一生都在为之搏斗。
这就涉及到一个深度的问题。“深度”这一观念哲学家很少涉及。然而它是一个容易引起质疑的概念，也是我们使用的最重要的范畴之一。当我们说一部作品是深奥或者有“深度”的，抛开这句话中明显的隐喻，不从井的角度来考虑“深度”这个词，当我们说某人是个有深度的作家，一幅画或者某部音乐作品是有深度的，我们的意思并不十分明确，但是我们决不会用其他的描述来代替“有深度”这个词，比如“美丽的”、“重要的”、“根据规则构建的”，甚至“不朽的”。当我说帕斯卡要比笛卡尔更有深度（当然笛卡尔无疑是一位天才）的时候，或者说陀思妥耶夫斯基（不论我是否喜欢他）比托尔斯泰更有深度（我也许更喜欢后者）的时候，或者说卡夫卡要比海明威更有深度的时候，我使用了隐喻，我找不到比隐喻更好的表达方法。然而，我费尽心计，却徒劳无功——我到底表达出了什么确切的意思呢？虽然浪漫主义者不会在“深度”这一名目下讨论这个问题，但对于他们来说，我所说的“深度”指的是不可穷尽的、不可贴近的。这是他们的主要理论贡献之一。对于那些美丽而没有深度的艺术作品乃至小说、哲学，我可以用明晰的语言来诠释它们；比如，我可以给你解释十八世纪的一些音乐作品，它们结构工整，旋律优美悦耳，甚至可以说它是天才之作，我能解释它为什么要这样构成，解释为什么它能使人愉悦。我能解释为什么人类在倾听和谐的音乐时候能够获得特殊的快感。通过各种富有创造性的内省，我也许能够细微精密地描述出这种愉悦之感，如果我是一个杰出的叙述者，比如我是普鲁斯特，或者是托尔斯泰，如果我是一个训练有素的描述心理学家，我也许能描述出人们倾听音乐、阅读散文时所获得的情感体验，我的描述与人们当时的真实体验相差无几，可被视为对既成事实的精确描述，是科学的、真实的、客观的、可证的，等等。但是，说到有深度的作品，我说得越多，我越觉得未能穷尽其意。尽管我想说明它们的深奥之处，但只要我开始说话，无论我说多久，毫无疑问，新的深渊又会出现。不管我说了什么，我说到最后还是留下未尽的意义有待进一步说明。我的任何描述总是打开通往更深远处之门，那里也许更加黑暗，无法还原成精确的、明晰的、可验证的客观的描述。这就是“有深度”的一个功用——唤起“不可化约性”（irreducibility）的观念，这也是我极力阐明的观念，本质上来说，语言永远不足以达成阐明事物的目的。
设想我正试图解释一个异常深奥的命题，尽力而为却不能穷尽其意；它越是不可穷尽，我越要求助于更多的知识领域来解释，它越显得无穷无尽——裂缝越来越多，裂缝越来越深，未知领域就越来越宽——于是我不得不说这个命题是深奥的，而不仅仅是真实的，或有趣的，或有意思的，或独创性的，或诸如此类我不得不使用的词语。当帕斯卡作出“心脏和头脑一样具有理性”著名论断的时候，当歌德作出“无论如何我们的所思所为都会有着不可化约的拟人化因素”论断的时候，人们会认为这些话是非常深奥的。因为不管我们怎么解释这些话，它们都会开启幽深的远景，不可简化，不可把握，不可描述，不能收藏。没有什么推理公式能得到它们全部的真实值。这就是浪漫主义者关于深度的基本观点。很大程度上他们由此作出如下的论断：用有限表示无限，用有形表示无形，用死亡表示生命，用空间表示时间，用言说表示那些无以言表的东西。弗里德里希·施莱格尔曾经问：“我们是否可以掌握神圣之物？”他答道：“我们不可能掌握神圣之物，因为强加于它身上的形式已经使之变形。”这种观点贯穿于浪漫主义者的艺术理论和生活之中。
这种思想导致了两种有趣而偏执的现象，后来影响到十九世纪和二十世纪的思想情感。其一是思乡情结，其二便是某种类型的妄想狂。无限不可穷尽，我们永不能贴近它，我们总在追求却难以满足，因此我们患上思乡病。当有人问诺瓦利斯他思想的落脚点在何处、他的艺术是什么的时候，他说：“我总是在回家的路上，寻找我父亲的老宅。”某种意义上这句话具有宗教色彩，但他主要的意思是，那些关于异乡、陌生之地、异国、奇异之域的创作，那些源于日常生活经验的创作，那些关于变形、幻化的玄幻故事，那些具有象征或寓言色彩的故事，内含许多批评家苦思索隐多年的神秘模糊的典故，隐秘叵测的意象，都是返乡的尝试，一股力量吸引着他回到老家，那就是著名的浪漫主义对无限的“向往”（sehnsucht），正如诺瓦利斯所说，对蓝色花朵的追寻。对蓝色花朵的追寻，是自我吸收无限的尝试，是自我与无限合一的尝试，也是自我融入无限的尝试。很明显，这是试图与上帝合一、在心中复活基督精神奥义的宗教追求的一个世俗版本，是异教精神中自我与自然创造性力量合一的又一种表现。这种观念源自柏拉图、埃克哈特、伯麦，源自德国神秘主义和其他相类的思想资源，只是到了德国浪漫主义者这里，它采用了一种文学的世俗的形式。