演员与观众暂时摆脱幻觉、幻境而直接沟通的事实，不仅仅在布莱希特的演剧方法中存在。莫里哀在《吝啬鬼》中写到阿巴贡丢了钱箱而发狂的时候，让这个吝啬鬼突然“发现”了观众席，并冲着观众嚷嚷开了：
这儿聚了许多人！我随便看谁一眼，谁就可疑，全像偷我钱的贼。哎！他们在那边谈什么？谈那偷我钱的贼？楼上什么声音响？他会不会在上头？行行好，有谁知道他的下落，求谁告诉我。他有没有藏在你们当中？他们全看着我，人人在笑。你看吧，我被偷盗的事，他们一定也有份。（奠里哀：《吝啬鬼》第四幕第七场。）
这就把全体观众一下都拉进了戏，而观众席一旦成了舞台的延伸区，原先舞台上制造的幻觉和幻境也就暂时打破了。其时，阿巴贡作为一个角色还是完整的，但他直接与观众对话起来，隐在角色背后的演员需要对观众的反应作出反射，而观众的反应也就显得更加重要。这样，观众对于演员的反馈也就呈现为直线短程。多次扮演过阿巴贡的中国演员李家耀曾说，当他询问观众钱箱的下落时，观众的反应会是各种各样的，他也就根据不同的反应把戏演下去。有时，观众对询问的回答是一片笑声，李家耀立即说：“你们还笑！”有时，个别观众会调皮地答一句：“不告诉你！”李家耀就说：“你们不告诉我，我也知道！”更多的情况是观众席里一片寂静，没有回答，李家耀便气鼓鼓地骂道：“原来你们是哑巴！”有一次，一个观众根据剧情回答角色的询问：“钱箱是你家里人偷的”，李家耀就厉声反驳：“不，你骗人！我看准是你偷的！”（李家耀，严顺开：《即兴表演的对白》。）为了使这种反馈关系达到新的高度，李家耀演这段戏的时候还直接来到观众席里，把甬道当作街道，把观众当作看热闹的人，他乱窜乱找，不断地根据身边观众的反应作出各种即兴表演。观众看到的，是一个发了疯的吝啬鬼角色，但在剧场中进行着灵敏而快速的心理递接的，则是演员和观众。
川剧演员薛艳秋演潘金莲引诱武松不成，垂头丧气地闭门退场，突然又回身直奔台口，探询四周：“龟儿子，你是不是在骂我？”这与阿巴贡直问观众有异曲同工之妙。只不过，薛艳秋展现的是一个妇人的私情和隐忧，把难于呈现的心理活动形象化了，而阿巴贡的发疯举动倒是很可能会在那个情境中产生的。因此，同样是演员与观众的直接连接，薛艳秋的这声发问，匠心更深了一层。演员预计并感受着观众对自己所扮演的角色的憎恶，她需要以潘金莲的身份对这些无形的信息作出反应，一句发问，既揭示了角色的内心，又使观众情绪获得宣泄。
另有一种演员与观众直接接通的方式，不仅暂时摆脱了戏剧情境，而且也暂时摆脱了角色，演员突然让观众明白这是在演戏。京剧《连升店》中穷秀才连升三级，势利的店主百般逢迎，一步一揖地相送，秀才问，“你要送我到哪里去？”店主答：“我这是送你到后台去。”在这种情况下，观众大多会爆发出笑声，笑演员说了大实话。这种笑声，严格说来，是观众从迷醉中获得自我归复的清醒剂，也为演员从假面中获得自我归复创造了条件。接下去，演员与观众可能仍然会凭借着角色进行交流，但在这里断开一条互相直视的豁口大有好处。观众可以从剧情中解脱出来，冷静而超逸地理解这种场面所包含的意义。
有时候，戏剧家甚至还会把他希望观众理解的现实意义通过演员直接点化出来，貌似生硬，实质是对这种豁口的高度利用。中国古典戏曲舞台上的丑角，常常不顾剧情、“不合时宜”地把某些现实针对性一语挑破，使观众由惊愕而启颜。汤显祖所谓“丑净诨语，直刺世情”，（《红梅记·城破》总评。）大抵就是指这种情况。这些艺术技巧，对于注重幻觉的戏剧观念来说是不可想象的，而与布莱希特追求的“间离效果”却不谋而合。
在剧场内，第二组反馈关系出现在演员与演员之间。
斯坦尼斯拉夫斯基曾经指出：“我们在舞台上交流的困难和特点就在于我们跟对手和观众的交流是同时进行的。”（斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》。）如前所述，体验派演员与观众的交流隔着角色的中介，因而斯坦尼斯拉夫斯基称之为“间接交流”；也有“直接交流”，那就是演员与演员间的交流。他说，演员“与舞台上的对象直接交流，通过它与观众发生间接交流”。（斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》。）关于演员在舞台上交流的方法、途径和艺术要求，斯坦尼斯拉夫斯基和他的门生们研究得非常细致，他们力图交付给观众一个联系紧密、融会贯通的舞台天地。
演员与演员之间的心理递接，是一旦进入创作过程后必然会产生的。无论哪一个演员，都是戏剧情境的制造者，又都是戏剧情境的感受者。他既对同台演员施加影响，又承接和感受他们的影响。每个人都能成为其他人的“镜子”，也都能找到自己的“回音壁”。在舞台上，一个演员发出的信息，立即便能在同台演员中获取回流。
演员与演员之间的反馈也可能起到消极的互相损害的作用。如果有一个演员由于某种特殊原因破坏了已造成或正在制造过程中的戏剧情境，那么，应该对他直接作出反应的演员首先就失去了反应的分寸，而第二、第三个反应者也会变得无所措手足；反过来，这位出问题的演员本身也是上一个演员的言行的反应者，当他失度的时候，上一个演员也会因此而产生疑惑，失却自信。英国著名演员劳伦斯·奥利弗曾真切地描述过这种可怕的情景：
假如你一时走了神，忘了一句台词或一个字，你就会把别的演员扰乱了，也乱了自己。而且肯定是这样：有一个演员忘了台词，另一个也跟着忘，一个一个跟着忘，在整个一出戏里形成连锁反应，就像得了一种可怕的传染病。（劳伦斯·奥利弗：“使人信服的艺术”《演员论演技》。）
正是出于对这种恶性现象的提防，奥利弗十分重视舞台上的协作，注意演员间“无条件地互相爱护”。
演员间的反馈情况，也不是演员本身所能完全掌握的。例如剧本中角色关系处理的疏密，就在根本上决定了演员间的关系。很多高水准的演员特别喜欢在那种人物关系看似疏松的剧本演出中大显身手，因为这样的剧本为他们的现场反馈提供了较大的自由空间。契诃夫的剧本就曾经为莫斯科第一流的演员们的心理默契和心理递接创造了条件。
除剧本外，演员们的自身气质也影响着他们在台上的关系。布鲁克说：“每当属于同一类型的表演风格的演员同台演出时，就会出现这样的情况：老演员在一起演得很好，青年演员在一起也演得很默契；可是一旦他们合在一起演出，无论他们如何小心翼翼，如何相互尊重，结果通常还是一片混乱。”于是，导演必须花费大力，“使这群混杂的人凑在一起，共同寻求相互直接呼应的途径”。（彼得·布鲁克：《即时戏剧》）
在剧场内，第三组反馈关系出现在观众与观众之间。
观众的成分在一般情况下总是复杂的。但是，尽管如此，人们仍然不难发现，在剧场里，各种观众要比他们在生活中更能取得一致。西方戏剧家常常把观众称之为“只有一颗心的多头巨人”，就形象地说明了这种集体性。
明代文学家张岱在《陶庵梦忆》中记载：
魏珰败，好事作传奇十数本，多失实余为删改之，仍名《冰山》。城隍庙扬台，观者数万人。台址鳞比，挤至大门外。一人上，白曰：“某杨涟。”口口谇曰：“杨涟！杨涟！”声达外，如潮涌，人人皆如之。杖范元白，逼死裕妃，怒气忿涌，噤断嚄唶。至颜佩韦击杀缇骑，呼跳蹴，汹汹崩屋……（张岱：《陶庵梦忆》（“冰山记”条）。）
请看，对暴虐的仇忿和对反抗的赞颂，大多数观众的态度十分接近。这种由特殊的社会政治空气决定的剧场心理气氛，古今中外曾一再出现过。斯坦尼斯拉夫斯基曾生动地记述过他的剧团在俄国第一次革命前夕上演易卜生的名剧《斯多克芒医生》的情景：
在著名的喀山广场大殴斗发生那天，我们正在彼得堡巡回演出，上演《斯多克芒》。前来看戏的观众是一批高级知识分子；其中有许多教授和学者。我记得坐在正厅里的几乎全是白发苍苍的老人。由于那天的悲惨事件，观众极为激动，他们抓住哪怕是最微小的关于自由的暗示，对斯多克芒的每一个抗议字眼都有所反应。而且在剧情进行中，往往会在最出人意料的地方爆发出一阵有倾向性的掌声。这是一次政治性的演出。观众厅里的气氛激昂到这种程度，仿佛每分钟都在为停演和被捕而准备着。
检查官们在《斯多克芒》每场演出时都到场监视，只许我，扮演主角的演员，按照检查通过的台词来讲，如果我讲出一句没有获得通过的台词，他们就要来找我的麻烦。这天晚上他们对我的监视更加严格了，我不得不加倍小心。角色的台词经过多次改动，忽而删掉，忽而又添上，这就很容易说错，或者说出多余的东西来。在最后一幕，斯多克芒整理着被群众捣毁的房间时，在一片凌乱中找到了前一天出席大会时所穿的那条黑裤子。看到上面撕了个大口子，斯多克芒便对他的妻子说：
“一个人出去争取自由和真理的时候，千万别穿好裤子。”
剧院的观众不由得不把这句话同白天在喀山广场上发生的大殴斗联系起来，在那里大概也有不少好裤子为了自由和真理而被撕破了。这句话才一说完，观众厅内便响起了一阵雷鸣般的掌声，表演只好停了下来。有几个人还离开自己的坐位，跑到脚光前面来和我握手。（斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》。）
观众原是一些不善于激动的白发学者，在特定的社会空气下竟会激动到这等地步。从以上记述中可以看出，观众情绪的集体性，不仅表现在显而易见的地方，而且也表现在“最出人意料的地方”、“最微小的关于自由的暗示”的所在。这说明，观众的群体，并不因成分复杂、人数庞大而表现得迟钝，也不仅仅只能取得粗框架上的一致。“只有一颗心的多头巨人”也会是极其灵敏的。
如果说，以上两例是在特殊的社会政治环境下产生的，那么，人们发现，即使不在这种特殊情况下，大多数观众的集体性也依然存在，而且也可以表现得非常强烈和一致。例如，1939年春天，挪威国家剧院到瑞典的斯德哥尔摩访问演出，演出的也是易卜生的戏剧——《玩偶之家》。当时当地并没有太明显的社会政治触发剂，但观众席里的情景竟是如此：
观众不仅疯狂地喝彩，还用脚跺地板，并且把椅子摇得嘎嘎作响。（艾尔瑟·赫斯特：“娜拉”，《易卜生评论集》。）
显然，一种对妇女社会命运的共同关注，被演出提挈起来了。
观众与观众互相传染、互相影响的问题，越来越引起艺术家们的注意。他们发现，戏中可笑的内容，总有几个观众首先感应到并发出笑声。尤其那些微妙的笑话，最早领悟的观众总是少数。他们的笑声提醒了邻座，使更多的人获得了理解，爆发出笑声。即使有一些并未真正理解的观众，也被周围的笑声所溶解。这一来，那几个最早发出笑声的观众又会有新的兴奋表情加入，借以表达对自己“先觉”的满足。就是在这种互相递接中，观众间取得了一种平衡和统一。奥·威·史雷格尔曾论述过这种现象，他说：“这时每一个人看见周围的人和他自己同样受到感动，彼此原来素不相识，一下子变成莫逆之交了。”他还把这种集体性的感受力和反应力描述得非常神奇：
多数人彼此之间这种外显的精神流通，几乎有着不可思议的力量，它加强了平时总是隐藏起来或只向密友才倾吐的内心情感。由于这种精神流通，我们对它的有效作用已深信不疑。在这么多的同感者之中，我们感觉到自身的强大，因为所有的心灵与精神汇合成了一条不可抗拒的洪流。（奥·威·史雷格尔：《戏剧性与其他》。）
观众与观众之间的传染性，也可出现干扰演出效果的作用。观众是比较轻信的，对于剧情和邻座都是如此。一个在生活中像顽石般一样坚定而木然的人，一旦置身于剧场中，就会发生很大的变化。邻座一声轻轻的抽泣可以使他的心弦也微微颤动，而邻座所发出的不信任的一哼，也可以在他的审美目光中蒙上一层疑虑。即使是那些对所演的剧目极有信心的人，也很怕与那些审美趣味迥异的人一起看戏。这本身就表现了人们在审美心理上的脆弱性。
坐闹市通衢而读书，听觉上的干扰可以扰乱阅读心境，但并不涉及书本内容；剧场里的情况要严重得多，即使是邻座最愚劣的议论和品评，也会造成正常审美程序上的顿挫，甚至造成实质性的破坏。有主见的观众当然不会放弃对这部作品的基本理解，却有可能对眼前的这台演出减少信任，抱怨它在艺术处理上的失当。这就是观众的心理传染对审美效果的干扰。在剧场之中，不满的星星之火会燃成一片大火，把整个演出葬送。对演员来说，这种传染性不啻是一场瘟疫。
上述剧场内的三组反馈关系，同时发生，互为因果，流转往还，组合成整个戏剧空间内的集体心理体验。
四剧场内外的反馈
剧场内外的反馈，也可称为戏剧的宏观反馈，主要出现在由剧作家、导演、演出制作人所组成的创作群体与观众之间。
奥·威·史雷格尔指出：
关于一个作品是否宜于上演，常常要看观众的接受能力与癖性，因此，要看一般的民族心理与社会大众艺术修养的现有程度。在各种艺术中，戏剧，要算最世俗的了。虽然它出自热烈的心灵深处，却不怕在社会生活的嘈杂喧嚣中把自己表现出来。剧作者必须比其他作者更能博得人们的公开赞扬、高声喝彩。（奥·威·史雷格尔：《戏剧性与其他》。）
观众的接纳程度决定戏剧作品的社会命运。古希腊的几位剧作家就是从全民参加的戏剧大赛中评选出来而流芳百世的。中国明代昆曲兴盛之时，也曾出现过苏州虎丘山曲会，万千观众一年年在千人石前评选着唱曲家。观众的评定并不一定公平，后来清代戏剧家李渔就曾对此写过“曲到千人石，惟宜识者听，若逢门外客，翻着耳中钉”（李渔：“虎丘千人石上听曲”，《笠翁一家言全集》诗集卷七。）的诗句，指出了演唱的水平与观众的水平之间有可能产生的落差；然而，一个作品的命运，毕竟主要还是以广大观众的接纳程度为标尺。
契诃夫的剧作《海鸥》从失败到成功，当然与导演和表演水平的改进有关，但是，观众的因素更为重要。彼得堡的官僚和商人根本看不懂这出深沉的戏，他们在观众席里投给舞台的是不理解和不欣赏的信息，结果，连老练的演员也演得很糟糕。失败的信息又传递给剧作者契诃夫，使他颇为灰心，以致抑郁成疾。反之，莫斯科艺术剧院的观众们是可以领会契诃夫的思考和提问的，他们的由衷赞叹促成了演出的成功，这个信息传到契诃夫那里，他产生了另一种抑郁：后悔由于担忧而没去莫斯科参加首场演出。
人们常常援用此例，赞颂斯坦尼斯拉夫斯基的回春妙手。但是实际上斯坦尼斯拉夫斯基根本不能预期演出的效果。在演出的过程中，他无法揣测观众将作出什么判决。他曾这样回忆道：“我记得，我很害怕地坐在黑暗当中，在查列琪娜雅说那一段独白的时候，我的脊背对着观众，不知不觉地把一条腿翘了起来，因为这条腿在神经质地抖动。”“看来我们是失败了。在死一般的寂静当中闭了幕。”（斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》。）如所周知，如雷的掌声就在这时候响起。观众的欢迎是对契诃夫和斯坦尼斯拉夫斯基的报偿，但事实上观众很有权利不给这种报偿，尽管那是不公平的。正是为此，有着极丰富的艺术经验的剧作家和导演都为之忧心忡忡。
观众的需求历来不是凝固的，他们的审美口味在不断地变化，艺术家必须了解眼下的时间和空间中观众审美心理的新需求。正如波波夫曾经用过的一个比喻说的那样：他们倾听观众席有可能产生的反应，就像传说中的古代勇士俯下身来倾听大地中传来的声音一样，用耳朵紧贴着大地的胸膛，那么专注，那么虔诚。
观众对艺术创作群体经常会作出不公平的消极反馈，这是我们多次提到过的“公共期待视域”造成的。在这种情况下，艺术家应该与观众重建一种积极的反馈关系，而不能听命于观众的消极反馈而采取奉迎态度。一味奉迎，会使整个反馈关系下滑直至沉沦。爱尔兰诗人叶芝曾经断言：“现代剧场枯萎到今天这般光景，是因为剧作家只想到观众，忘记了题材。”（威廉·巴特勒·叶芝：《语言、性格与结构》。）他所说的“只想到观众”，是指有些剧作家一味寻求“百试百灵”的剧场噱头，实际上只是迎合了一般观众的平庸趣味。西班牙戏剧家洛尔伽认为，戏剧家应该把观众从平庸之中引出来。他满怀激情地写道：
舞台上充斥着头上戴着温室蔷薇的迷人的水妖，于是观众就心满意足了，对浮夸的对话鼓掌叫好。但是，不愿湮没的戏剧诗人决不应该忘记盛开着野花的广阔原野；不应忘记被黎明的露珠打湿的田野，农民在那里劳动着；也不应该忘记被神秘的猎人打伤的鸽子，它痛苦地躺在草丛里，没有人听见它的哀鸣。（费特列戈·加西亚·洛尔伽：《谈戏剧》。）
法国作家雨果在这一点上说得更为透彻，他甚至认为观众心甘情愿地聚集到拥挤不堪的剧场里来，就是为了让艺术家来揉捏自己的，就像家庭主妇揉捏柔软的面团一般：“莫里哀强有力的大拇指马上会印在上面；高乃依的爪子也将攫住这尚未成形的一团。”（雨果：《莎士比亚论》。）
观众被揉捏是不是会感到愉快呢？洛尔伽的回答是肯定的，他把观众比作学校里的学生：这些学生非常尊重主持公道、严格苛求的教师，却很看不起只知讨好学生的胆小教师，甚至还要捉弄他们。
观众与剧作家之间的反馈关系，以演员为中介。现在来看一看剧作家与演员的关系。
桑顿·怀尔德指出：“剧本里的性格塑造正像一张空白支票，剧作家将它交给演员，由演员自己去填写——但这张支票并非完全空白，因为有关个性的一系列的指示已写在那里，只不过比起小说来，它的确定性和绝对性的程度要少得多了。”（桑顿·怀尔德：《关于戏剧创作的一些随想》。）演员的“填写”与那张并非空白的“空白支票”的关系，几乎就是全部表演学和导演学的基本学问。卡美尔剧院的创立者塔伊洛夫（旧译泰洛夫）曾简洁地用“大真实”和“小真实”这两个命题来阐述这对关系。他认为，剧作家所记录的真实是“小真实”，是他一个人看到的有限事实。而我们的全部生活则是“大真实”。导演和演员必须熟悉和理解生活这个大真实。剧团有权、有义务“调整、改善、加深、加强剧本里的小真实”。因此，导演和演员绝不能做剧本的奴隶，要做剧本的主人，积极主动地体现剧本的构思。（参见白嗣宏：《塔伊洛夫的演剧理论》。）
美国剧作家奥尼尔充分地评价了演员在演出自己剧本时的再创造。他深信只要剧作家能为演员提供施展他们才华的机会，他们大多会演得非常出色。很多剧作家常常抱怨演员把他们的剧本演坏了，但在奥尼尔看来，演员演不好，倒往往是由于剧作家未曾在剧本中为他们提供发挥的机会。奥尼尔说，剧作家要为观众扩大想象提供机会，首先就要为演员提供这样的机会。他有一段话表达了他对剧作家和演员关系的认识：
我感到特别幸运的是：我剧作中的一些主要角色都演得异常出色，对此我万分感激。当然也有一些表演坏得要命，那就让它过去算了。演得坏，主要是因为剧本坏，那就只能由我自己负责了。大抵，当一个角色要求男女演员发挥最大的能动性时，他们总会拿出辉煌的创造才能和技巧来满足这个要求。我特别要讲清楚的是：当剧本要求演员超越他们惯于表演的套路时，情况尤其是这样。他们始终期待着能有机会施展自己的才华。（尤金·奥尼尔：《一个剧作家的笔记》。）
既为演出提供足够的依据，又为演出提供足够的余地，因此在写剧之时应该不忘演出实情。这一点，深有舞台经验的李渔说得特别生动，他自述道：
笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。（李渔《闲情偶寄》卷一。）
如此写定的剧本，演员和导演仍然有权进行修改和调整。对此，剧作家完全不应恼怒，因为这是自己的创作投入反馈流程的标志。导演和演员以“演出需要”的名义来改动剧本，实际上也就是为了把剧本接纳进剧场内的即时反馈之中。这样做，在很大程度上也体现了观众的要求，是让剧本在直接承受观众反应信息的冲击前，先受到积贮在演员和导演身上的习惯性反应信息的洗刷。这是整个戏剧宏观反馈循环圈中必不可少的一个关节。
总的说来，剧作从剧作家心头走出，先去占据导演和演员的心理，然后又和演员的艺术创造融化在一起，去占据观众的心理。越是成功的剧作，越具备占据力，因而离剧作家个人也就越来越远。法国剧作家让·吉罗杜略带几分伤感地叹息剧本的“异己化”过程：
从第一次演出起，它就属于演员们了。在舞台侧翼徘徊的作者像个幽灵，如果他在偷听台词，或者举止不够合适，就会招致后台人的讨厌。演到一百场之后，如果这出戏是好戏，它就完全属于公众了。实际上，剧作家唯一可以称为他自己的东西，只有他的那些坏剧本。他的那些成功的创造，已经完全独立，离他远去了。（让·吉罗杜：《两个法则》。）
大空间的接受也就是大空间的释放。越是成功的剧作家越是不能控制自己作品的宏观命运。这就是戏剧整体的宏观反馈流程所带来的悖论。